Pour une starlette de X, un film pornographique est toujours l’occasion de se transformer en ange…

Suivre les starlettes de X dans leurs péripéties sexuelles, accueillir leurs mimiques et leurs soupirs comme une générosité destinée à nous guider sur le chemin de notre propre fascination, c’est pénétrer en leur compagnie dans des mondes nouveaux. Dans cette étrange métaphysique, les partouzes ont un parfum boticellien et l’amateur de films pornographiques n’est, étonnamment, jamais loin de l’ascète mystique. Et si, lorsque le film s’arrête, la réalité crève l’écran, la starlette de X laisse dans son sillage une trace. Un ange passe.

Une promenade troublante, érudite et élégante, servie par une plume audacieuse qui flirte entre l’érudition et la dérision. Après avoir lu cet essai subversif, vous ne regarderez plus jamais un film pornographique de la même façon.

Laurent de Sutter est né à Bruxelles le 24 décembre 1977. Il vit à Paris. Chercheur à la Vrije Universiteit Brussel (Belgique), il est aussi critique littéraire, cinématographique et musical pour de nombreux magazines et revues. Il prépare actuellement un essai de politique expérimentale.

SOMMAIRE

Avant-propos

I - Absence

II - Actrice (1)

III - Actrice (2)

IV - Affect

V - Ambiance

VI - Amour

VII - Ange (1)

VIII - Ange (2)

IX - Ange (3)

X - Anonymat

XI - Apparition

XII - Art

XIII - Aura

XIV - Beauté

XV - Bonheur

XVI - Cerveau

XVII - Chair

XVIII - Cinéma

XIX - Collection

XX - Comédie

XXI - Communication

XXII - Concret

XXIII - Corps (1)

XXIV - Corps (2)

XXV - Critique (1)

XXVI - Critique (2)

XXVII - Critique (3)

XXVIII - Croyance

XXIX - Cynisme

XXX - Déguisement

XXXI - Démon

XXXII - Désir

XXXIII - Détail

XXXIV - Dispositif

XXXV - Distance

XXXVI - Écran

XXXVII - Effet

XXXVIII - Effroi

XXXIX - Élégance

XL - Enfant

XLI - Ennui

XLII - Enthousiasme

XLIII - Érotisme

XLIV - Éthique

XLV - Exhibition

XLVI - Existence

XLVII - Explicite

XLVIII - Extérieur

XLIX - Fantasme (1)

L - Fantasme (2)

LI - Fantôme (1)

LII - Fantôme (2)

LIII - Fascination

LIV - Féerie

LV - Femme

LVI - Fenêtre

LVII - Fétiche

LVIII - Fragmentation

LIX - Frénésie

LX - Froideur (1)

LXI - Froideur (2)

LXII - Générosité

LXIII - Genre

LXIV - Glamour

LXV - Gonzo

LXVI - Goût (1)

LXVII - Goût (2)

LXVIII - Goût (3)

LXIX - Grandeur

LXX - Gymnastique

LXXI - Habitation (1)

LXXII - Habitation (2)

LXXIII - Histoire

LXXIV - Hors-champ

LXXV - Illusion (1)

LXXVI - Illusion (2)

LXXVII - Immensité

LXXVIII - Innocence

LXXIX - Intelligence

LXXX - Intensité

LXXXI - Interprétation

LXXXII - Intimité

LXXXIII - Joie

LXXXIV - Jouissance (1)

LXXXV - Jouissance (2)

LXXXVI - Lolita

LXXXVII - Luxe

LXXXVIII - Masturbation

LXXXIX - Médiation

XC - Mélancolie

XCI - Message

XCII - Miroir

XCIII - Morale

XCIV - Mystère

XCV - Nu (1)

XCVI - Nu (2)

XCVII - Nu (3)

XCVIII - Nullité

XCIX - Obscénité

C - Œil (1)

CI - Œil (2)

CII - Opulence

CIII - Parole

CIV - Paysage

CV - Pensée (1)

CVI - Pensée (2)

CVII - Perfection

CVIII - Performance

CIX - Peuplement

CX - Plan

CXI - Plaisir

CXII - Politique

CXIII - Pureté (1)

CXIV - Pureté (2)

CXV - Pureté (3)

CXVI - Réalité (1)

CXVII - Réalité (2)

CXVIII - Regard

CXIX - Rêverie

CXX - Séduction

CXXI - Sexe

CXXII - Signe

CXXIII - Simplicité

CXXIV - Solitude

CXXV - Souvenir

CXXVI - Star (1)

CXXVII - Star (2)

CXXVIII - Sublime

CXXIX - Surprise

CXXX - Télécommande

CXXXI - Valeur

CXXXII - Vêtement

CXXXIII - Zen

Références

Remerciements

Fantasy love is always better than real love.

Andy Warhol

AVANT-PROPOS

C’est avec beaucoup de sérieux que Umberto Eco a un jour défendu la possibilité de composer toute une métaphysique à partir de l’observation d’un simple ver de terre. Peut-être n’apparaîtra-t-il alors pas trop outrecuidant de tenter le même exercice à partir d’êtres dont nous nous considérons comme beaucoup plus proches. Par exemple, ces starlettes de X qui nous troublent tant.

I - ABSENCE

Parfois, tout commence au moment où s’achève le spectacle. La télévision est éteinte, la lumière s’est rallumée dans la salle de cinéma. Certaines personnes, pourtant, refusent encore de se lever. Elles ne sont pas là. Elles sont ailleurs. Peut-être cet ailleurs est-il encore celui du film, mais rien n’est moins sûr. Il est plus vraisemblable que cet ailleurs n’appartienne pas plus au film qu’il n’appartient au monde environnant. La rêverie qui suit la fin d’un film est avant tout une pure absence. Mais cette absence n’est ni un repli sur soi, ni un oubli de soi. La pureté de l’absence produite par la rêverie réside au contraire dans le fait que rien n’y manque. S’ils le voulaient, tous ceux qui de temps à autre se laissent aller à la rêverie pourraient le confirmer. Il y a une plénitude de la rêverie.

II - ACTRICE (1)

Il suffit de peu pour plonger dans la rêverie. Un paysage, quelques notes de musique, un sourire trop tendre. Quelle qu’en soit la cause, toutefois, celle-ci suscite toujours une impression de beauté chargée de sentiment. C’est sans doute la raison pour laquelle ce sont le plus souvent les actrices qui, au cinéma, sont à l’origine de la rêverie. À l’époque de l’âge d’or du cinéma américain, certains critiques avaient même considéré la force de la rêverie produite par une actrice comme le critère permettant de juger de son talent. Aujourd’hui, les amateurs de films pornographiques sont parmi les derniers à continuer de mettre en œuvre ce principe. Les autres préfèrent se fier à la qualité d’interprétation davantage qu’à la puissance de fascination.

III - ACTRICE (2)

Il existe plusieurs sortes d’actrices. La puissance de fascination exercée par la top-modèle n’est en effet pas la même que celle exercée par la comédienne de cinéma. De même, la puissance de fascination exercée par cette dernière n’est pas la même que celle exercée par la starlette de X. Ce serait toutefois une erreur de croire l’une meilleure ou plus importante que l’autre. Ce n’est pas la qualité de la fascination qu’elles exercent qui différencie les différentes sortes d’actrices. Ce n’est pas non plus sa quantité. Et ce n’est pas davantage sa nature. La différence entre la top-modèle, la comédienne de cinéma et la starlette de X s’avère beaucoup plus profonde que cela. Elle réside dans les effets que cause cette fascination. C’est-à-dire dans l’intensité de la rêverie que celle-ci provoque.

IV - AFFECT

La rêverie n’est jamais neutre. Même lorsqu’elle prend la forme de la dérive la plus vague, elle possède une couleur, une texture, un goût qui restent à tout instant parfaitement identifiables. Dans le Livre III de l’Ethique, Spinoza avait tenté de décrire la couleur, la texture ou le goût que pouvait prendre toute chose par le concept générique d’affect. Il en distinguait deux catégories. Il y a d’une part, disait-il, les affects tristes ; et d’autre part les affects joyeux. Les premiers comprennent tout ce qui diminue notre puissance d’agir ; tandis que les seconds, au contraire, comprennent tout ce qui l’augmente. Pour Spinoza, rechercher ces derniers permet, en augmentant notre puissance d’agir, d’augmenter aussi la perfection de notre être. Les affects joyeux, expliquait-il, nous rendent plus grands.

V - AMBIANCE

Les amateurs de films pornographiques possèdent quelque chose de spinozien. Lorsqu’ils se laissent aller à la rêverie que leur suggère une starlette, ils s’attendent précisément à ce que celle-ci ne soit pas neutre. Ils savent qu’il existe différentes intensités de rêverie, et que cette intensité dépend à chaque fois des affects qui y sont attachés. C’est peut-être la raison pour laquelle les amateurs de films pornographiques sont avant tout de grands chasseurs d’ambiance. Plutôt que des fétichismes, il faut comprendre les préférences qu’ils expriment dans ce domaine comme autant de manières de séparer les affects qui leur procurent de la joie de ceux qui, au contraire, ne leur procurent que de la tristesse. Dans la Proposition XII du Livre III de l’Ethique, Spinoza lui-même le précisait : « L’esprit, autant qu’il peut, s’efforce d’imaginer ce qui augmente ou aide la puissance d’agir du corps. »

VI - AMOUR

Tout le talent d’une starlette de X s’exprime lorsqu’elle parvient à créer une ambiance à l’intensité suffocante. C’est à ce moment-là que sa puissance de fascination atteint son sommet. Et c’est aussi à ce moment-là que, pour l’amateur de films pornographiques, la rêverie commence à prendre une saveur amoureuse. Quel est en effet l’affect le plus joyeux, sinon l’amour ? Spinoza, dans la Scolie de la Proposition XIII du Livre III de l’Ethique, le définissait comme une « Joie accompagnée de l’idée de cause extérieure ». Cette cause extérieure, pourquoi une starlette de X ne pourrait-elle pas l’incarner ? Certains ont prétendu qu’une telle incarnation était impossible parce que l’amour, comme la jouissance, ne peut pas se jouer. D’une certaine manière, ils avaient raison. Les starlettes de X, en effet, ne jouent pas l’amour. Elles le font naître.

VII - ANGE (1)

Dans son Sermon sur les Anges Gardiens, Bossuet s’interrogeait au sujet de « l’amour chaste » que les anges éprouvent à notre égard. Cet amour, expliquait-il, se traduit par le fait que « ce qui rend les anges heureux fait aussi le bonheur des hommes. » Aux yeux de Bossuet, la société que nous formons avec les anges est une société d’échange. D’un côté, les anges éprouvent un bonheur parfait à servir d’intercesseurs entre nous et le Ciel ; de l’autre, la perfection du bonheur qu’éprouvent les anges à servir d’intercesseurs est à son tour cause de notre propre bonheur. Ce bonheur, ajoutait Bossuet, va très loin. Les anges, précisait-il en effet, « recueillent jusqu’à nos désirs ; il font valoir devant Dieu jusqu’à nos pensées ». Parce qu’elles recueillent nos désirs et qu’elles les paient en « amour chaste », les starlettes de X ont sans doute aussi quelque chose d’angélique.

VIII - ANGE (2)

Les anges travaillent pour nous, même en notre absence : c’est ce que nous apprennent les mystiques soufis. Il leur arrive d’ailleurs d’aller plus loin. Les anges ne travaillent jamais mieux que dans notre absence, disent-ils. C’est lorsque nous dormons, lorsque nous rêvons, ou lorsque nous nous laissons aller à la rêverie que leur activité s’avère la plus nourrie. Mais cela va de soi. Les anges ne sont-ils pas d’abord des gardiens ? Les rêveries auxquelles nous nous abandonnons après avoir regardé un film pornographique nous laissent souvent empreints de la sensation joyeuse que cet abandon n’a rien à voir avec celui dont sont victimes les laissés-pour-compte. Comme le rappelait Bossuet, les anges nous accompagnent partout. Nous formons avec eux une société. Rien de plus naturel à ce que nous n’en soyons jamais aussi proches qu’au moment où celle des hommes éveillés ne nous suffit plus.

IX - ANGE (3)

Il serait vain de prétendre rencontrer un ange. Les anges, en effet, n’existent pas : ils sont pure lumière. La seule preuve que nous ayons du fait que leur inexistence ne constitue pas une raison suffisante pour en invalider la réalité sont les traces qu’il leur arrive de nous laisser. Ces traces sont faibles, impalpables, sans signification. Mais nous les reconnaissons sans peine comme l’écho de leur passage. S’il fallait décrire ces traces, la plus fidèle image qu’on pourrait en donner serait celle d’une ondulation sentimentale. Un voile sur le cœur. Et puis aussi peut-être un éclat de lumière qui continuerait à imprimer le fond de l’œil. Lorsque nous rassemblons ces quelques traces, un portrait ressurgit parfois. Le plus souvent, il ne s’agit que d’un croquis dont nous nous rappelons juste que nous avons pu l’aimer un moment.

X - ANONYMAT

Les anges n’ont pas de nom. Longtemps après avoir vu Teagan Presley se faire sauvagement sodomiser par une brute anonyme dans Raw Desire (Laurent Sky, 2006), le souvenir de sa blondeur artificielle et de son minois espiègle continue à nous fournir la preuve qu’un ange est passé. Mais le nom de Teagan Presley ne donne pas davantage de consistance à ce passage que cette blondeur et ce minois qui en constituent tout le souvenir. Comme eux, le nom de Teagan Presley n’est plus qu’une trace. Peut-être d’ailleurs n’a-t-il jamais été autre chose.

XI - APPARITION

Parfois, lorsque par exemple nous nous égarons dans un film pornographique comme Raw Desire, notre certitude quant au caractère angélique des starlettes de X devient totale. Nous avons alors envie de nous écrier, comme Jean-Pierre Léaud de Delphine Seyrig, dans Baisers volés (François Truffaut, 1968) : « Ce n’est pas une femme, c’est une apparition ! » Mais si nous éprouvons de temps en temps cette envie, ce n’est pas par goût du lyrisme. Ce serait plutôt parce que nous sommes à chaque fois surpris de trouver évident que, dans les films pornographiques, il est davantage question d’apparitions que de femmes, comme il y est davantage question d’amour que de sexe, ou de traces que de signes.

XII - ART

C’est précisément la capacité à inventer de nouveaux signes qui, paraît-il, témoigne en faveur du grand artiste. Le talent de laisser des traces, au contraire, ne témoigne jamais que pour le fait qu’un ange est passé. Aux yeux des amateurs de films pornographiques, cependant, le génie des inventeurs de signes n’est d’aucun intérêt. C’est le talent seul qui, quelquefois, parvient à les émouvoir.

XIII - AURA

Considérer les starlettes de X comme des anges pourrait sembler laisser croire que la fascination qu’elles exercent relèverait d’une aura presque ineffable. Mais ce serait commettre une injure. Le caractère ineffable de l’aura que l’on aime reconnaître aux œuvres d’art est totalement étranger à la fascination exercée par les starlettes de X. Une aura, en effet, s’admire, se contemple, ou s’adore de loin. Les affects qui donnent toute leur saveur à la rêverie que suscite la puissance de fascination des starlettes de X, en revanche, se savourent et se partagent au plus près de l’intimité. Il ne faut pas oublier que, comme le rappelait encore Bossuet, ce qui fait notre bonheur est aussi ce qui fait le bonheur des anges. L’aura de l’œuvre d’art, elle, ne fait le bonheur de personne. Elle ne sert que les extases des gens de goût.

XIV - BEAUTÉ

L’intensité de la rêverie produite par les starlettes de X, plutôt que de constituer un phénomène lié à la contemplation d’une aura, est la conséquence de la puissance de fascination qu’elles exercent. Si parler d’aura était pertinent pour qualifier cette fascination, il faudrait alors concéder que cette dernière puisse être évaluée : qu’il puisse en exister différentes qualités. Or rien n’est plus faux. La fascination exercée par les starlettes de X est sans qualité. Le lien qui existe entre puissance de fascination et intensité de la rêverie est un lien qui relève plutôt de la quantité. Certaines starlettes de X produisent davantage de fascination que d’autres, ou plongent leurs fans dans une rêverie plus intense. À ce titre, ce lien n’a pas besoin de faire l’objet d’une évaluation. Il suffit qu’on puisse le mesurer, comme on peut mesurer, sur un nuancier, le bleu des yeux de Tania Russof.

XV - BONHEUR

À la fin du treizième épisode de la série When the Boy’s Aren’t (Eddie Edwards, 1999), les différentes starlettes qui ont participé au film se réunissent pour un pique-nique dans le jardin de la villa où elles ont accompli leurs ébats antérieurs. Le crépuscule tombe avec lenteur sur Los Angeles, qu’on aperçoit s’illuminer progressivement en contrebas du jardin. Cela ressemble à Botticelli, Le Printemps. Au milieu du pique-nique, une bataille de tartes à la crème survient. Pour séparer les protagonistes, une des starlettes (il s’agit de la belle Janine Lindemulder) fait irruption avec un tuyau d’arrosage. La pagaille qui suit est totale. Les starlettes se disputent à hauts cris le tuyau, se poursuivent en riant, tentent d’éviter les jets d’eau froide. Soudain, le réalisateur passe au ralenti. Les gouttes d’eau scintillent dans la lumière presque éteinte du soleil et les gracieux bonds des starlettes semblent n’avoir plus de fin. Peut-être est-ce là une des plus belles scènes de l’histoire du cinéma pornographique. C’est, bien sûr, une scène de bonheur.

XVI - CERVEAU

Certains considèrent que le bonheur souvent mis en scène par le cinéma pornographique relève de l’ingénuité, de la naïveté, voire de la niaiserie. Mais il s’agit encore d’une façon de tenter de l’évaluer. Contre cette tentation d’évaluer le cinéma, Gilles Deleuze avait jadis proposé de confronter les films à une épreuve dont les termes étaient simples : il s’agissait de mesurer le nombre de nouvelles connexions qu’un film suscite dans le cerveau. Parce que le bonheur est l’expression d’affects joyeux, il est vraisemblable que les films pornographiques appartiennent au nombre de ceux qui suscitent le plus de nouvelles connexions cérébrales. Multiplier de telles connexions, n’est-ce pas une manière parmi d’autres de procéder, comme le fait le bonheur, à l’augmentation de notre être ?

XVII - CHAIR

D’autres considèrent que le bonheur amoureux proposé par les films pornographiques est un faux bonheur. Aux yeux de ces derniers, il n’y a de vrai bonheur et de vrai amour que lorsque ceux-ci concernent la chair, et non seulement le cerveau. Le bonheur proposé par les films pornographiques, en ce sens, devrait être considéré comme une manière de se fermer à l’incarnation de l’amour. Ce ne serait plus un bonheur mais un alibi. Peut-être suffirait-il alors de rappeler que, selon Spinoza, la chair et l’esprit sont une seule et même chose, pour comprendre que le bonheur ressenti par l’amateur de films pornographiques ne cesse jamais d’être un bonheur complet, au contraire de celui de ceux qui ont d’abord besoin de l’éprouver dans leur chair pour pouvoir ensuite le constater dans leur cerveau.

XVIII - CINÉMA

Peut-être que la raison pour laquelle le bonheur mis à la disposition de leurs admirateurs par les starlettes de X apparaît comme aussi insupportable aux yeux de certains tient à ce que celui-ci est encore trop souvent associé à l’idée de dissimulation. Une maxime populaire prétend en effet que pour vivre heureux, il faut vivre caché. C’est parce que certains critiques de cinéma ont un jour décidé de faire leur cette maxime que le cinéma pornographique, qui ne cache rien, a si longtemps été considéré comme un genre triste. Pourtant, considérer le cinéma comme une manière de se cacher pour accéder au bonheur, n’était-ce pas donner une fois de plus raison à tous les tristes sires qui, à l’instar de Theodor Adorno, prétendaient que le cinéma ne faisait jamais que rajouter du mensonge (le mensonge de la dissimulation) sur du mensonge (le mensonge du réalisme) ?

XIX - COLLECTION

L’amateur de cinéma pornographique n’aime pas trop perdre son temps avec toutes ces questions. Il est plus important à ses yeux de poursuivre sa quête d’une rêverie plus intense. En ce sens, peut-être faudrait-il le considérer comme un collectionneur. Mais à l’inverse d’autres sortes de collections, celle que rassemble l’amateur de films pornographiques n’est pas morte. Tout son intérêt, aux yeux de celui-ci, résiderait plutôt dans la possibilité d’y rassembler le plus de vie possible. En effet, sa collection n’est jamais seulement une collection d’images : c’est d’abord une collection d’affects. Une grande partie du bonheur qu’éprouve l’amateur de films pornographiques réside dans la possibilité qui lui est offerte à tout moment de célébrer, en parcourant sa collection, de nouvelles retrouvailles avec les affects qui lui sont pourtant les plus familiers. Car, contrairement aux images, les affects ne prennent jamais la poussière.

XX - COMÉDIE

Dans Project Ginger (Bruce Seven, 1985), Ginger Lynn incarne une poupée gonflable amenée à la vie par une bande d’adolescents ayant pénétré à son insu dans le laboratoire d’un savant fou. Parce qu’elle est une poupée gonflable, la créature incarnée par Ginger Lynn éprouve un seul souci : faire l’amour à tous ceux, hommes comme femmes, qu’elle croise sur son chemin. Très vite, toutefois, elle se rend compte que ses aventures la rendent malheureuse. Sa frénésie sexuelle ne cesse de provoquer des ennuis chez ceux qui en sont les victimes, tandis que s’y abandonner ne lui procure pour sa part aucune satisfaction. À la fin du film, elle demande donc aux adolescents qui l’avaient amenée à la vie de la tuer pour qu’elle puisse retourner à son état originel. Comme ils se sont pris d’affection pour elle, ils commencent par refuser – mais son insistance a raison de leurs réserves. La créature redevient poupée gonflable. Tout le monde pleure. Mais nous pouvons tirer une morale discrète de cette histoire : il ne faut pas confondre les poupées et les anges.

XXI - COMMUNICATION

Rien, après tout, n’interdit de penser que le malentendu qui entoure la fascination exercée par les starlettes de X viendrait du fait qu’elle sont trop souvent présentées comme les substituts imaginaires de poupées gonflables elles-mêmes présentées comme une triste alternative à l’exercice d’une saine sexualité. Pourtant, comme le rappelle Mario Perniola, faire éloge d’une sexualité hygiénique et décomplexée ne semble pas suffisant pour écorner la puissance de fascination propre aux starlettes de X. Au contraire, un tel éloge ne peut que nourrir un étrange soupçon : et si ceux qui avaient besoin de conseils en matière de sexualité étaient précisément ceux qui s’obstinent avec tant d’acharnement à en promouvoir le caractère sain ? Mais les amateurs de films pornographiques n’aiment pas davantage les soupçons que les questions. Les unes comme les autres leur paraissent encore trop abstraits.

XXII - CONCRET

Se soucier de rêverie, de fascination, d’ambiance, d’affects et d’anges semble aux amateurs de films pornographiques plus concret que se soucier de chair, de sexualité, de vérité ou d’hygiène. Et, une fois de plus, Spinoza leur donnerait sans doute raison. Les anges que les amateurs de films pornographiques rencontrent dans leurs rêveries, la fascination que ceux-ci exercent, les affects qu’ils suscitent n’ont pas moins de matérialité parce qu’ils sont faits de l’étoffe des songes que s’ils l’étaient de pierre, de bois, de métal ou de chair. Au contraire, que nous puissions être affectés par des anges est le meilleur témoignage de ce que leur matérialité, comme leur bonheur, est d’abord la nôtre.

XXIII - CORPS (1)

On parle souvent de corps à propos des films pornographiques. Mais il y a deux façons de parler des corps. Un corps peut d’une part être considéré comme une espèce d’être déterminé par une matérialité particulière. Dans le cas des humains, cette matérialité serait celle de la chair qui préoccupe tant les ennemis du cinéma pornographique. Mais il est aussi possible de parler de corps à partir d’un point de vue différent de celui procuré par la matérialité qui le définirait. Par exemple en fonction de ses effets : que peut un corps ? Les amateurs de films pornographiques connaissent bien cette seconde façon de parler des corps. C’est en effet en vertu d’elle qu’ils peuvent affirmer que la matérialité des anges qui les fascinent s’avère solidement attestée grâce au bonheur produit par cette fascination elle-même.

XXIV - CORPS (2)

Les anges n’ont pas de corps. Mais lorsqu’ils parviennent à trouver quelqu’un à accompagner dans le cours de ses rêveries, ils en acquièrent un au fur et à mesure que celles-ci se déroulent. C’est un corps hétéroclite, fait de l’attention avec laquelle celui qu’ils accompagnent recueille pour sa collection personnelle les traces qu’ils laissent. D’une certaine manière, les anges finissent toujours par incarner le catalogue vivant de la collection d’un rêveur exigeant.

XXV - CRITIQUE (1)

Depuis qu’ils ont oublié la fascination qui faisait d’eux des collectionneurs, les critiques de cinéma ont entrepris de poursuivre les corps à la manière des chasseurs. À leurs yeux, les traces que laissent les anges doivent être considérées de la même façon que s’il s’agissait de signes de piste susceptibles de mener à leur capture. En effet, contrairement au collectionneur, ce qui intéresse le chasseur est toujours de rapporter un trophée de son expédition. Que celui-ci soit plus mort que vif lui est par contre indifférent. C’est cette indifférence à la vie qui conduit les critiques à se préoccuper davantage des corps comme motifs esthétiques à évaluer, qu’aux anges comme compagnons à accueillir. Le mépris qu’ils manifestent à l’égard de ces derniers en est sans doute la meilleure preuve.

XXVI - CRITIQUE (2)

Le problème principal auquel la cynégétique critique est confrontée réside selon toute vraisemblance dans ses instruments. Il est de fait embarrassant que les seuls instruments dont soient dotés les critiques soient des instruments qui n’aient d’autre destination que la condamnation à mort de ceux qu’ils visent. Mais c’est la conclusion qu’il convient de tirer du rapprochement entre cynégétique et critique. Critiquer, après tout, ne signifie-t-il pas juger ? Peut-être alors que ce qui nous permettrait de nous débarrasser des chasseurs serait de nous débarrasser en premier lieu de la tentation de juger. C’est-à-dire de statuer sur la valeur des choses comme s’il s’agissait de leur attribuer une sanction.

XXVII - CRITIQUE (3)

Refuser de juger, au cinéma, c’est retrouver les termes d’un art d’aimer qui fait de la fascination sa mesure. Mais cet art d’aimer, lorsqu’il s’agit de films pornographiques, est encore plus difficile à mettre en œuvre qu’ailleurs. L’amour que nous partageons avec les starlettes de X est un amour trop parfait pour être comparable avec celui que nous inspirent les autres actrices de cinéma. Certains tenants de l’art d’aimer cinématographique en général ne s’y étaient pas trompés lorsqu’ils prétendaient que celui-ci s’avérait indissociable de l’exercice de la lucidité. Dès lors que l’on sait que les anges sont pure lumière, l’exercice d’une telle lucidité devient en effet inutile. Dans les films pornographiques, il n’y a plus aucune ombre à éclairer.

XXVIII - CROYANCE

Les amateurs de films pornographiques n’ont pas besoin de lucidité. Ce sont les starlettes de X elles-mêmes qui leur apportent la lumière nécessaire pour donner un sens à la passion qui les anime. Mais les esprits forts pourraient voir dans cette affirmation du caractère inutile de la lucidité un tour de passe-passe. À leurs yeux, si une telle lucidité n’est d’aucun intérêt pour les amateurs de films pornographiques, ce serait plutôt parce que la lumière qui leur serait apportée par les anges peuplant leurs rêveries n’existe pas ailleurs que dans leur tête. En disant cela, toutefois, ils auraient autant tort que raison. Ils auraient raison dans la mesure où, en effet, l’attachement qu’éprouvent les amateurs de films pornographiques pour les starlettes relève d’une forme de croyance proche de la foi. Mais ils auraient tort dans la mesure où la croyance qu’ils dénonceraient ainsi ne pourrait être qualifiée telle que dans leur propre vocabulaire. De quels droits pourraient-ils en effet prétendre faire preuve de davantage de lucidité à propos de leur rêverie que les amateurs de films pornographiques eux-mêmes ? S’ils étaient plus modestes, ils se rendraient compte que ces derniers ne croient nullement en les anges. Ils se contentent de vivre en leur compagnie.

XXIX - CYNISME

Il y a peut-être pire qu’accuser les amateurs de films pornographiques d’entretenir une naïveté de croyants. Ce serait tout simplement de considérer leurs rêveries comme sans conséquences. Soutenir une affirmation aussi méprisante, aussi cynique, reviendrait en effet à prétendre que non seulement les anges n’existent pas dans la tête de ceux qui disent entretenir des relations de fascination avec eux, mais encore qu’ils n’existent pas du tout. Or la principale, la seule conséquence à laquelle sont attachés les amateurs de films pornographiques est très précisément celle qui veut que leur rêverie contribue à l’existence des anges.

XXX - DÉGUISEMENT

Parfois, pour dissimuler leur éclat, les starlettes de X aiment se déguiser. Dans les films produits par Marc Dorcel, par exemple, elles s’affublent souvent de costumes de soubrette, de tailleurs bourgeois, ou de sous-vêtements compliqués. Mais il ne s’agit jamais que de clins d’œil complices adressés à leurs admirateurs. Comme il faut parfois protéger ses yeux avec des lunettes de soleil, il arrive aussi qu’il faille protéger les rêveurs trop sensibles en leur fournissant de fausses zones d’ombre où reposer leur être saturé d’affects.

XXXI - DÉMON

José Bergamín a un jour prétendu que même la lumière pouvait être trompeuse. Les démons aussi, expliquait-il, sont capables d’apparaître comme des créatures lumineuses. Mais les starlettes de X nous rassurent tout de suite. Si elles aiment souvent jouer les femmes damnées, les suppôts du démon, c’est bien sûr parce que cette damnation est impossible. Ainsi, lorsque Savannah Samson accepte le pacte que lui propose Jenna Jameson dans The New Devil in Miss Jones (Paul Thomas, 2005), elle sait que la contrepartie qu’elle devra acquitter cessera de devenir exigible aussitôt le film achevé. Au-delà du générique de fin commence en effet la rêverie de l’amateur. C’est cette rêverie qui transformera sa damnation en rédemption. Il n’y a jamais de perdants, dans les films pornographiques.

XXXII - DÉSIR

Peut-on désirer un ange ? Cela dépend. Si ceux qui soutiennent que le désir rate toujours sa cible réelle au profit d’un être imaginaire ont raison, il devrait être possible d’affirmer que, précisément parce qu’ils ne sont pas des êtres imaginaires mais au contraire des êtres très réels, les anges s’avèrent étrangers à toute forme de désir. En revanche, si ceux qui l’emportent sont ceux qui soutiennent, contre les premiers, que le désir ne rate jamais sa cible, quelle qu’elle soit, parce que celle-ci lui est consubstantielle, alors peut-être faudra-t-il reconnaître qu’en effet il est possible de désirer un ange. Mais une telle possibilité ne peut mener qu’à deux issues : ou l’amour, ou le réveil. Elles seules permettraient de rendre cette victoire intéressante.

XXXIII - DÉTAIL

Dans les films pornographiques, ce sont les détails des starlettes qui produisent le plus de lumière. Il ne faut en effet pas grand-chose pour susciter la rêverie d’un amateur. Il suffit de lui permettre de choisir lui-même le bout du fil qu’il déroulera ensuite au gré de sa fantaisie. Parfois, un tel détail – une courbe de rein, le dessin d’un anus, la forme d’un sourcil ou la blancheur d’un sourire – attire l’attention de l’amateur parce qu’il réveille chez lui une préférence qui attendait d’être satisfaite. Mais le plus souvent, ce détail est avant tout insignifiant. C’est sans raison particulière qu’il capte l’attention de l’amateur et le plonge dans la rêverie qu’il attendait. Sinon que c’est généralement parmi les détails que l’on parvient à faire la découverte d’une trace laissée par le passage d’un ange.

XXXIV - DISPOSITIF

Pour parvenir à créer cette fascination qui contribue en retour à leur donner leur réalité, les anges du cinéma pornographique ne sont heureusement pas tous seuls. Il y a tout un dispositif de cinéma pour les aider. Ce dispositif peut être de plusieurs sortes, du plus simple au plus compliqué, du plus documentaire au plus excentrique. C’est toutefois dans les dispositifs qui privilégient une extrémité, quelle qu’elle soit par ailleurs, que les anges se sentent le plus à l’aise. Ils savent en effet que c’est dans les dispositifs saturés de réalisme, ou au contraire de fantaisie, que leur beauté provoque le plus important contraste. Mais cela dépend avant tout des traits de cette dernière. Dans New Wave Hookers 2 (Gregory Dark, 1991), film délirant, la somptueuse beauté de Savannah était ainsi presque invisible. À l’inverse, c’est dans certains gonzo anonymes comme Up your Ass 22 (Su, 2004) davantage que dans les grosses productions comme Pirates (Joone, 2005) que le charme de lolita dégagé par Teagan Presley se révèle le plus sensible.

XXXV - DISTANCE

On pourrait inférer du fait que la beauté des starlettesde X s’apprécie avant tout par contraste avec le fait conséquent que cette appréciation dépend de la capacité de celles-ci à augmenter encore ce contraste, c’est-à-dire à créer une distance entre elles et le dispositif qui les met en scène. Giorgio Agamben mentionnait en guise d’exemple de la validité de cette inférence les deux albums de photographies de Dahmane dont Chloé des Lysses était le modèle. Dans toutes ces photographies, celle-ci affichait en effet un visage suprêmement indifférent aux pénétrations diverses que son corps accueillait. Le caractère fascinant de cette indifférence, aux yeux d’Agamben, devait être expliqué par le fait que la distance manifestée par Chloé des Lysses vis-à-vis du dispositif photographique de Dahmane entraînait une forme subtile de subversion de celui-ci. C’était du moins le vœu d’Agamben lui-même. Mais un tel vœu de subversion est un vœu dont la tristesse hargneuse ressemble à celle dont font preuve les enfants lorsqu’ils détruisent leurs jouets. Or il se fait que les starlettes de X ne sont pas des enfants. Lorsqu’elles tentent d’installer une distance entre elles et un dispositif de cinéma particulier, ce n’est pas pour détruire celui-ci. C’est pour le porter à une perfection qu’elles seules sont capables d’incarner.

XXXVI - ÉCRAN

Un jour, lors d’une interview qu’il avait accordée aux Cahiers du cinéma, Gilles Deleuze eut cette phrase célèbre : « Le cerveau, c’est l’écran. » En opérant un tel rapprochement entre le cerveau et l’écran de cinéma, Deleuze suggérait qu’il devait exister une forme spécifique de continuité entre le cerveau du spectateur et l’écran que celui-ci regardait, et que c’était cette continuité qui constituait la vérité du spectacle cinématographique. Mais pour les amateurs de films pornographiques, il s’agit là d’une évidence. La rêverie qui les anime n’est pas plus confinée à l’intérieur de leur cerveau qu’elle n’est provoquée de l’extérieur par la lumière qui témoigne de la présence des anges sur l’écran. Les amateurs de films pornographiques sont englobés dans leur propre rêverie au même titre que les anges à la rencontre desquels ils se portent. Ni l’intérieur, ni l’extérieur n’existent plus. Il n’y a qu’un continuum d’affects.

XXXVII - EFFET

Lorsque les amateurs de films pornographiques savourent les affects que suscitent chez eux la fascination exercée par une starlette de X, ils partagent cette saveur avec celle-ci. Ils n’en sont jamais les propriétaires ou les victimes : c’est la liberté des affects. Contrairement à d’autres formes d’effets (comme par exemple l’effet de réel cher aux critiques littéraires), les affects ne peuvent jamais être considérés comme le résultat mécanique d’un processus auquel ils resteraient étrangers. Parce qu’il y a continuum entre la rêverie, la fascination et la starlette de X, les affects ne se situent pas à un bout de l’échange auquel ils donnent sa saveur unique : ils se situent sur toute sa longueur. C’est ce que les pornographes ont tenté d’expérimenter lorsqu’ils ont inventé les films pornographiques interactifs. Mais ils ne se rendaient pas compte que ce dispositif s’avérait, malgré sa nouveauté, beaucoup plus archaïque que celui des films traditionnels. Dans ceux-ci, en effet, l’amour que partagent la starlette et l’amateur n’est pas virtuel : il est actuel.

XXXVIII - EFFROI

Pour les Romains de l’Antiquité, cette réalité des effets de la fascination qu’exercent en général les choses du sexe ne se traduisait pas par une forme partagée d’amour. Elle se traduisait au contraire par un effroi paralysant. Pour eux, l’incarnation même de la fascination était la Méduse, qu’il était impossible de regarder en face sans mourir pétrifié. Mais nous ne sommes pas très différents des Romains. Pour nous aussi la fascination a quelque chose de paralysant. À la différence de ce que pensaient les Romains, toutefois, nous avons acquis la certitude que cette paralysie n’est heureusement pas mortelle. Un proverbe ne dit-il pas que le ridicule ne tue pas ? Cependant, il faudrait aller encore plus loin. L’idée qu’être fasciné a quelque chose de ridicule n’est-elle pas au fond aussi superstitieuse que celle qui voulait que la fascination soit mortelle ?

XXXIX - ÉLÉGANCE

Dans Insatiable (Godfrey Daniels, 1980), Marilyn Chambers incarnait une richissime vedette de la mode qui ne parvenait à tuer son ennui qu’entre les bras d’hommes rencontrés par hasard. Dans sa magnifique propriété de la province anglaise, ou bien à bord de sa Ferrari rouge, elle dévorait ceux-ci comme d’autres les sucreries : avec une gourmandise lassée. Même lorsqu’elle se masturbait seule au fond de son lit tandis que sa meilleure amie faisait l’amour sur sa terrasse avec un homme qu’on lui aurait pu croire destiné, elle gardait suffisamment de réserve et de discrétion pour susciter chez ses admirateurs une approbation respectueuse. Rien n’est en effet plus intimidant que l’élégance arborée jusqu’à la dernière extrémité. Il n’y a pas d’autre liberté. Cela tombe bien : c’est précisément celle-là que les amateurs de films pornographiques préfèrent.

XL - ENFANT

Serge Daney rapportait un jour les propos qu’avait tenus Jerry Lewis pendant la période difficile que celui-ci avait traversée à la fin des années 1970. Jerry Lewis attribuait en effet l’insuccès dont il était à l’époque la victime au développement du cinéma pornographique. Les films pornographiques, affirmait-il à qui voulait l’entendre, m’ont volé mon public d’enfants. Serge Daney voyait dans cette déclaration répétée la manifestation du ressentiment qu’entretenait Jerry Lewis à constater que l’on n’attendait plus de lui autre chose que la preuve renouvelée de son efficacité à faire rire – alors que ce qui l’intéressait était de pouvoir à nouveau partager sa sensibilité avec ses spectateurs. Le cinéma pornographique, aux yeux de Jerry Lewis, s’était emparé de la part sensible de son public et ne lui avait laissé que les amateurs d’exploits de cirque. C’est le plus bel hommage qu’on lui ait jamais rendu.

XLI - ENNUI

Lorsque les amateurs de films pornographiques se laissent aller à la rêverie, ils ne s’attendent pas à ce que celle-ci soit palpitante. Ce n’est pas l’action qui les intéresse. Parce qu’ils sont d’abord des collectionneurs, c’est plutôt une forme de paix proche de l’ennui qu’ils recherchent. Un tel ennui leur est en effet indispensable pour qu’ils puissent se laisser dériver à la rencontre des anges qui les attendent. En ce sens, l’ennui qu’ils recherchent est l’inverse de celui que connaissent bien les mélomanes. Là où pour ceux-ci l’ennui constitue une manière de sortir de la musique et d’entrer dans la rêverie, pour ceux-là elle constitue au contraire une manière d’entrer dans le film comme dans la rêverie. L’ennui qu’éprouvent les amateurs de films pornographiques est aussi complet, aussi plein, que l’amour qu’ils partagent avec les anges qui y habitent.

XLII - ENTHOUSIASME

Parce que l’ennui qui anime les amateurs de films pornographiques est un ennui complet, il forme le pôle opposé de la lassitude ou de la dépression. En revanche, il serait plus proche de ce que les Japonais appellent moe. Le moe est l’espèce particulière d’enthousiasme animant ceux qui construisent une relation affective avec un personnage de manga. Dans le quartier Akiba de Tokyo, le moe est devenu une pratique aussi courante que joyeuse. Des adolescents très sages y dégustent des milk-shakes en discutant avec des jolies serveuses vêtues de la tenue de leur personnage de bande dessinée favori. Qu’on trouve aussi dans ce quartier le plus grand sex-shop du Japon n’a donc rien d’étonnant. Quelle différence, au fond, y a-t-il entre les lolitas d’Akiba et les starlettes de la vallée de San Fernando ?

XLIII - ÉROTISME

La plénitude qui caractérise la rêverie pornographique constitue peut-être le témoignage le plus probant de ce que celle-ci n’est jamais étrangère à la réalité. Lorsque Roland Barthes entreprenait de critiquer les photographies pornographiques au nom de leur excès d’homogénéité, il leur adressait ainsi sans le vouloir un compliment. Cette homogénéité des photographies pornographiques témoignait bien davantage de leur appartenance à une réalité pleine et entière que le trouble que Barthes recherchait à l’inverse dans les photographies érotiques. Car ce trouble, selon lui, était toujours une question de punctum : il dépendait de la présence d’un élément susceptible de briser l’homogénéité de la photographie et de faire comprendre que là, en ce point, quelque chose « avait eu lieu ». Mais y a-t-il plus triste relation aux photographies que celle qui se contente d’en récolter les miettes ?

XLIV - ÉTHIQUE

La réalité des films pornographiques est celle des créatures qui les habitent et que la rêverie des amateurs parvient, grâce à leur aide, à animer. Cette réalité n’a donc rien à voir avec l’adéquation que de tels films entretiendraient par rapport à une réalité qui leur serait extérieure, et dont ils ne proposeraient qu’une représentation. Lorsqu’il suggérait que l’éthique du cinéma pouvait être résumée par la maxime « pas une image juste, juste une image », Jean-Luc Godard proposait une manière de ruiner une telle préoccupation pour la fidélité de la représentation de la réalité. À ses yeux, il était plus important que le cinéma se soucie de contribuer à l’élargissement d’une réalité dont il devait au contraire être considéré comme acquis qu’il y participait quoi qu’il fasse. En fournissant un accès très concret à un monde d’anges entièrement nouveau, le cinéma pornographique, d’une certaine manière, met en œuvre jusqu’à son ultime conséquence cette éthique proposée par Jean-Luc Godard.

XLV - EXHIBITION

Plutôt qu’une forme de représentation, peut-être faudrait-il considérer le cinéma pornographique comme une forme d’exhibition. Au contraire du spectacle proposé par la représentation, l’exhibition suggère en effet un chemin que nous sommes libres de suivre ou non. Mais accepter de suivre un tel chemin implique de souscrire à une clause stipulant que nous acceptions aussi d’y mettre du nôtre. C’est-à-dire que, contrairement à ce qui se passe dans le spectacle, nous ne tentions pas de nous en soustraire en trichant. Car les moyens de tricher sont nombreux : rire, ironie, intelligence, etc. – et nombreux sont ceux qui tentent de recourir à cette facilité. Peut-être n’ont-ils d’ailleurs pas tout à fait tort : il est parfois difficile de s’attacher à des êtres dont, comme les anges, nous ne savons rien avant de les rencontrer.

XLVI - EXISTENCE

Qu’est-ce qu’un ange, après tout ? Dès lors qu’il s’agit d’êtres dont la réalité est attestée, ceux-ci doivent forcément posséder des traits propres. Peut-être alors que ce qui caractériserait le mieux les anges est le fait que ceux-ci n’ont précisément pas besoin des traits dont la philosophie voudrait les doter. Les anges ne disposent en effet d’aucun Être puisqu’ils se contentent de flotter au gré d’une relation amoureuse à laquelle leur réalité se limite. Mais ils ne constituent pas davantage des étants puisque, malgré leur réalité, ils ne peuvent prétendre à aucune forme de matérialité charnelle. Au contraire des autres espèces d’êtres, les anges peuvent en somme mener une existence libérée du poids de la vieille ontologie. Parce que leur réalité est celle de la relation qui les attache à un amateur sensible, on pourrait même dire qu’ils en inaugurent une nouvelle : une ontologie zéro.

XLVII - EXPLICITE

Peut-être faut-il considérer le développement du cinéma pornographique comme un moment du mouvement d’explicitation des choses de la sexualité qui a, aux dires de Peter Sloterdijk, caractérisé le XXe siècle. Mais au contraire d’autres moments de ce mouvement, comme le développement de la sexologie, l’explicitation qu’apportait le cinéma pornographique restait une aventure. Pour la sexologie, en revanche, l’explicitation des choses de la sexualité passait par leur représentation et leur mise en communication davantage que pour l’exhibition et la fascination. C’est sans doute pour cela que la sexologie peut être considérée comme le côté obscur du mouvement d’explicitation des choses de la sexualité – là où le cinéma pornographique, puisqu’il ne prétend dissiper aucune ombre, en constituerait plutôt le côté lumineux.

XLVIII - EXTÉRIEUR

Considérer que, comme le soutenait Gilles Deleuze, le cerveau et l’écran constituent deux stations d’un continuum d’affects unique peut induire en erreur. Rien ne semble en effet interdire la déduction suivant laquelle le continuum d’affects que forment le cerveau et l’écran, la rêverie et les anges, s’il possède une existence concrète, ne relèverait en fait jamais que de la vie intérieure – par contraste avec le monde extérieur. En d’autres termes, rien ne semble interdire de considérer l’existence d’un continuum d’affects entre la rêverie et les anges comme une forme très sophistiquée d’autisme. Pourtant une parabole célèbre du Zhuangzi aurait dû nous mettre en garde. Si Tchouang-tseu ne parvient pas à décider s’il est un papillon qui rêve être Tchouang-tseu ou l’inverse, c’est précisément parce qu’il existe aussi un continuum entre la vie intérieure et le monde extérieur. Et que ce continuum est le même que celui qui unit rêverie et anges. L’écran, c’est le monde extérieur.

XLIX - FANTASME (1)

La psychologie médiévale vient parfois à l’aide des amateurs de cinéma pornographique. Contrairement aux psychologues modernes qui n’admettent la possibilité d’un peuplement par des êtres fantasmatiques qu’au nom des nécessités de la vie intérieure, les psychologues médiévaux considéraient que ceux-ci pouvaient se montrer capables de pénétrer à l’intérieur de l’œil par leurs propres moyens, pour s’installer ensuite dans l’imagination. Les fantasmes n’étaient pas des pures productions de l’inconscient, mais des êtres qu’il n’était jamais aussi facile à rencontrer que les yeux ouverts. S’il y a un inconscient, il faudrait donc considérer que ce sont les fantasmes qui le créent en s’installant dans l’imagination plutôt que l’inverse. Et, d’ailleurs, n’est-ce pas ce que font les starlettes de X lorsque, grâce à elles, nous nous découvrons de nouveaux fantasmes ?

L - FANTASME (2)

Dans Les Secrétaires (Yannick Perrin, 2003), Tiffany Hopkins incarne une clerc de notaire dont la fierté professionnelle va jusqu’à récompenser les succès de son patron par le cadeau de son corps. Tandis qu’à la suite d’un succès particulièrement éclatant elle se laisse ainsi sodomiser sur le divan rococo du cabinet bourgeois de ce dernier, le réalisateur du film insère dans le déroulement de l’action un gros plan de son visage. C’est un gros plan étrange : il possède quelque chose de marial, comme si Tiffany Hopkins recevait, à ce moment précis, la visite de quelque créature invisible. Il y a toutefois peu de détails pour corroborer cette impression. Le voile sauvage qui passe un bref instant dans ses yeux, peut-être. Mais peu importe. L’essentiel est que, malgré sa fugacité, ce plan constitue une trace certaine de ce qu’un ange est passé. Si Tiffany Hopkins, à ce moment-là, avait fermé les yeux, sans doute l’ange aurait-il poursuivi son chemin. Il est vrai qu’il y avait peu de chances qu’un tel accident se produise : l’ange qui passait, c’était Tiffany Hopkins elle-même.

LI - FANTÔME (1)

L’évanescence des anges est proche de celle des fantômes. Comme eux, ils vont et viennent sans qu’il soit jamais possible de disposer d’une preuve tangible de leur existence. En guise de preuve, nous devons nous contenter des témoignages que nous nous donnons à nous-mêmes lorsque nous parvenons à mesurer les effets que leur passage a entraînés sur notre être. La seule différence qui distingue les anges des fantômes, en fin de compte, est celle qui distinguait aussi la manière qu’avaient les Romains de se défier de la fascination de la nôtre de l’accueillir. C’est-à-dire qu’au contraire des anges, les fantômes suscitent souvent l’effroi.

LII - FANTÔME (2)

Dans Decadence (Andrew Blake, 2000), Anita Blond ressemblait un peu à un fantôme. Lorsque, silencieuse et nue sous un manteau de fourrure, elle errait sur la place Saint-Marc déserte, le regard qu’elle adressait à la caméra n’était pas celui, complice et lumineux, auquel nous avaient habitués les starlettes de X. C’était au contraire un regard lointain, sombre, presque las. Mais au fur et à mesure que Anita Blond nous guidait le long des canaux de Venise, la signification de cette lassitude commençait à apparaître. Il s’agissait d’une manière de nous faire savoir qu’elle s’ennuyait, seule à Venise. Qu’elle avait besoin de nous. Mais les anges n’ont-ils pas toujours besoin de nous ? C’est vrai. Et c’est bien pour cela que Anita Blond, dans Decadence, avait quelque chose de fantomatique : parce qu’elle semblait en douter encore.

LIII - FASCINATION

Peut-être l’effroi suscité par certains fantômes provient-il de ce qu’il arrive à ceux-ci de tenter de se présenter comme autant d’exemples du fascinus dont se défiaient les Romains. Si ces derniers s’en défiaient, c’était parce que le simple fait de porter un regard direct sur un tel fascinus suffisait, comme dans le cas de Méduse, à causer une fascination mortelle chez celui qui n’avait pas pu réfréner sa curiosité à son égard. Regarder un fascinus ne pouvait se faire que de biais. Mais qu’était-ce qu’un fascinus ? Les explications sont rares. La plupart concordent toutefois pour considérer que le fascinus désignait un sexe dressé, mâle ou femelle. Cela signifie-t-il que si les fantômes suscitent parfois de l’effroi, c’est parce qu’ils pourraient être assimilés à un sexe dressé ? Il serait plus vraisemblable de soutenir que ce que les fantômes partagent avec le fascinus des Romains tient dans leur propension à persuader leurs victimes qu’ils sont effrayants par nature. Les anges, eux, préfèrent rappeler que l’effroi, comme l’amour, appartient plutôt à celui qui l’expérimente.

LIV - FÉERIE

Il y a quelque chose de féerique dans les films pornographiques. Annie Le Brun prétendait même qu’ils tiennent des contes de fées. Comme eux, ils décrivent un monde où les relations sont simples et les affects dénués de toute ambiguïté. Mais, à l’inverse d’eux, ce monde peuplé de créatures prêtes à tout mettre en œuvre pour aider un héros à mener sa quête à bien – comme Jenna Jameson dans le monde onirique de Dreamquest (Brad Armstrong, 2000) – n’a pas été créé dans une visée édifiante. Au contraire des contes de fées, les films pornographiques ne proposent pas de morale. Ou bien, s’ils en proposent, c’est par pure convenance. La politesse est en effet la première vertu des films pornographiques : ils ne nous offrent jamais rien de plus que ce que nous désirons nous voir offrir.

LV - FEMME

Pendant longtemps, les théologiens se sont disputés sur la question du sexe des anges. Depuis cette dispute, celle-ci est même devenue l’exemple par excellence du problème oiseux. Après tout, peu importe le sexe des anges. Mais n’est-ce pas ce que suggèrent les films pornographiques ? Les anges qui peuplent ceux-ci peuvent en effet disposer d’un sexe masculin comme d’un sexe féminin. Parfois même, ils disposent des deux – ou d’un peu des deux. Il y a d’ailleurs quelque chose d’ironique dans cette souplesse des sexes. Les films pornographiques auraient-ils été queer depuis toujours ?

LVI - FENÊTRE

L’écran de cinéma et l’écran de télévision nous ouvrent tous deux une fenêtre sur le monde. Mais cette fenêtre ouverte sur le monde est aussi une fenêtre ouverte sur nous-mêmes. En regardant un film, nous recevons la possibilité d’apprendre à nous sentir affectés par des êtres dont, jusque là, nous ignorions tout. C’est ainsi, par exemple, que le cinéma d’horreur nous apprend à accueillir les porte-parole de nos peurs, ou le cinéma comique ceux du rire. Il en va de même dans le cas du cinéma pornographique : il nous apprend à accueillir les porte-parole de nos propres fantasmes. Ces fantasmes, toutefois, ne se manifestent pas par des pulsions dont les films pornographiques fourniraient la satisfaction. Comment prétendre satisfaire quelque chose que ces films nous permettent précisément de découvrir ? Les affects auxquels nous introduisent les starlettes de X que nous rencontrons dans les films pornographiques ne confirment pas les fantasmes que nous possédons déjà. Ils enrichissent au contraire le répertoire que nous leur consacrons de fantasmes inédits. C’est pour cela que nous collectionnons si avidement les traces du passage des starlettes de X : nous voulons être certains que nous n’avons pas perdu une chance de nous enrichir encore.

LVII - FÉTICHE

Les êtres qui peuplent les films pornographiques ne ressemblent pas forcément à des humains. Il est en effet possible de s’enrichir en établissant des relations nouvelles avec des êtres qui ressemblent à des chaussures, des automobiles ou des cigarettes. Dans son court métrage The Dangerous Thread of Things (2004), Michelangelo Antonioni avait illustré cette possibilité en mettant en scène un homme sensuellement tiraillé entre deux femmes. Pour aller de l’une à l’autre, cet homme utilisait une Maserati noire décapotable. L’insistance avec laquelle la caméra d’Antonioni rendait compte de l’élégance des courbes de sa carrosserie ou de la suavité de ses déplacements, et la distraction inverse avec laquelle il passait sur les ébats sexuels des protagonistes humains, révélaient toutefois que les deux femmes dont il étalait pourtant à l’envi la nudité avaient à ses yeux une importance érotique bien moindre que celle de l’automobile qui servait à l’homme pour les rejoindre. Une voiture aussi, semblait-il suggérer, peut susciter des affects nouveaux.

LVIII - FRAGMENTATION

Comme il a existé, en peinture, différentes stratégies pour rendre compte d’un objet ou d’une personne, il existe, dans le cinéma pornographique, différentes manières de mettre en scène les starlettes de X. Il y a par exemple un cubisme pornographique. À la différence du cubisme en peinture, toutefois, le cubisme pornographique n’a pas pour objectif de parvenir à représenter de manière sensible les différentes faces d’un objet dont on ne pourrait, dans des circonstances normales, apercevoir au mieux qu’un ou deux côtés. Plutôt qu’un perfectionnement dans la représentation, le cubisme pornographique constitue un style particulier d’exhibition. C’est ainsi que Michael Ninn fait très souvent usage des ellipses que permet le montage pour ne montrer que les stations les plus élémentaires du chemin que les starlettes de X proposent à leurs fans : sexe, poitrine, visage. Dans les films de Michael Ninn, les plans où il est possible d’apercevoir à la fois l’action en cours, et l’expression qu’en donnent les starlettes, sont rarissimes. Pour les amateurs de films pornographiques, toutefois, cette fragmentation systématique apparaît souvent comme de mauvais goût. Aux raccourcis que propose l’art de Michaël Ninn, ils préféreront toujours les détours qui confèrent à leur rêverie la plénitude qu’ils recherchent.

LIX - FRÉNÉSIE

Au début de Latex (1995) se trouve une des rares exceptions que Michael Ninn a données à son style fragmenté. Tandis qu’elle se fait sodomiser par un homme issu de son imagination, Tiffany Million se trouve en effet filmée dans un axe qui permet à la fois de la regarder se faire pénétrer l’anus et de goûter l’expression démoniaque arborée par son visage. Mais peut-être le caractère exceptionnel de ce plan tient-il à ce que Tiffany Million bénéficiait de toute la confiance de Michael Ninn en vue de produire un type de fragmentation différent de celui que pouvait provoquer le montage auquel il avait l’habitude de recourir. Il savait que dans les films où Tiffany Million apparaît il n’est nul besoin de faire appel au montage pour insuffler une dynamique supplémentaire. Sa frénésie naturelle – notamment son art très spectaculaire de la fellation – rend vaines les techniques de cinéma les plus sophistiquées. Tiffany Million est un vidéo-clip à elle toute seule.

LX - FROIDEUR (1)

Les différentes saveurs affectives que peut prendre la rêverie d’un amateur de films pornographiques peuvent à leur tour recevoir une tonalité particulière. Comme un affect peut être plus ou moins intense, il peut aussi être plus ou moins chaleureux. Il faut donc en conclure que ce qui donne sa chaleur à un affect n’est pas cet affect lui-même. Ce serait plutôt le nombre d’êtres qui y seraient impliqués. C’est ainsi que la scène de pique-nique de la fin de When the Boys Aren’t 13 constituerait l’expression parfaite d’un bonheur chaleureux. À l’inverse, Anita Blond errant seule le long des canaux de Venise dans Decadence constituerait plutôt l’expression d’un bonheur froid. Il y a en effet un bonheur propre à la solitude – et il n’existe aucune raison qui puisse exclure que celui-ci soit moindre qu’un bonheur peuplé.

LXI - FROIDEUR (2)

Dans Café Flesh (Rinse Dream, 1982), le monde se remet lentement d’une apocalypse nucléaire. Parmi la population survivante, seuls quelques rares individus semblent avoir traversé la catastrophe sans dommage. Tous les autres, en revanche, se montrent désormais incapables de ne fût-ce que toucher une personne du sexe opposé. Pour combler la frustration sexuelle de ces derniers, les premiers se voient donc obligés de copuler sur la scène d’établissements qui, comme le Café Flesh, ont été spécialement conçus à cet effet. Un couple, en particulier, assiste presque tous les jours aux spectacles du Café Flesh. Mais, au cours du film, la femme se rend compte que, au contraire de son mari, elle est encore capable d’être excitée sexuellement. Lorsque cela lui devient évident au point qu’elle ne parvient plus à se satisfaire elle-même, la directrice du Café Flesh, à laquelle elle se confie, accepte de l’engager. Pour sa première prestation, elle aura comme partenaire Johnny Rico, le baiseur légendaire. Assis à une table, seul, le mari assiste au spectacle. Tandis que sa femme jouit violemment sur scène, il n’a pas d’autre ressource que se remémorer l’époque qui précédait l’apocalypse. Aujourd’hui, le bonheur de sa femme semble total. Mais c’est un bonheur glacial, un bonheur dont lui-même est exclu.

LXII - GÉNÉROSITÉ

Ce qui définit la grande starlette de X est sa générosité. C’est en faisant la preuve d’une telle générosité que, dans La Collectionneuse (Fred Coppula, 1999), Clara Morgane s’est révélée aux yeux des amateurs de films pornographiques. La scène où elle faisait l’amour avec le vendeur d’aspirateur qui venait de sonner à sa porte a en effet causé une surprise davantage due à la fougue et au naturel de Clara Morgane elle-même, qu’au dispositif cinématographique banal de Fred Coppula. La générosité, semblait-elle se rendre compte alors, est une vertu nécessaire, dès lors que le succès dans la production d’un effet requiert de s’y livrer complètement. Comme la condition de l’intensité d’un tel effet consiste précisément en l’ampleur du don qui y préside, c’est à la générosité dont fait preuve la starlette que pourra être mesurée la force de sa prestation. Dans le cinéma pornographique comme ailleurs, la pingrerie n’est jamais populaire.

LXIII - GENRE

Le fait que la générosité soit la principale vertu des starlettes de X, et que le sens de leur travail soit la poursuite d’une forme nouvelle de bonheur, devrait permettre de classer le genre pornographique parmi les genres de cinéma les plus nobles. Pour d’étranges raisons, toutefois, c’est l’inverse qui s’est produit. Le seul genre que les critiques de cinéma soient prêts à reconnaître au cinéma pornographique est le mauvais genre, celui que les mères de famille reconnaissent aussi aux voyous que leur ramènent immanquablement leurs filles adolescentes. Peut-être faudrait-il alors prendre la défense du genre pornographique au nom de ce qui lui est reproché avec tant de morgue : son côté échevelé, sa naïveté touchante, son indécrottable romantisme. Mais il semble évident qu’une telle tentative serait vaine. La seule manière de sauver le genre pornographique lui-même serait de chanter les louanges des starlettes qui en ont fait bien plus qu’une déclinaison mineure d’un art majeur. Grâce aux starlettes de X, nous nous rendons compte, en effet, que la question de la valeur du genre cinématographique n’a finalement aucune importance. Seul compte l’élargissement de notre être auquel leur générosité nous conduit.

LXIV - GLAMOUR

Au début de V – The Hot One (Robert McCallum, 1979), Annette Haven se trouve dans son appartement. Elle s’ennuie. Peut-être se souvient-elle du moment où sa mère la surprit, adolescente, en train de se montrer à un garçon. Toujours est-il qu’un désir soudain la surprend. Elle s’installe dans un fauteuil, face à la baie vitrée de son salon. Elle relève sa jupe et, lentement, commence à se masturber. Dans l’immeuble d’en face, un homme remarque son manège. Il s’empare d’une paire de jumelles et commence à se masturber à son tour. Annette Haven jouit rapidement, suivie de peu par le voyeur inconnu. Un sourire ironique éclaire un instant son visage tandis qu’elle se relève de son fauteuil. Elle semble satisfaite du tour qu’elle a joué – mais à qui ? En installant cette ambiguïté au cœur du film, Annette Haven donnait pourtant sans le vouloir la clé du glamour qu’elle y instillait. Celui-ci consistait dans son art consommé d’introduire une complication à l’intérieur de ce qui était une scène pourtant bien simple. Annette Haven savait sans doute que, dans certains cas, la fascination qu’elle pouvait exercer dépendait de sa mise à l’épreuve. Rendre compliquée, c’est-à-dire ambiguë, une scène simple pouvait constituer une telle épreuve. C’était la générosité de Annette Haven de la proposer par la grâce d’un simple sourire.

LXV - GONZO

Dans le cinéma pornographique gonzo, le type d’épreuve tel que celui proposé par Annette Haven fait l’objet d’un refus de principe. L’ambiguïté, dans le gonzo, ne repose pas sur la complication d’une situation simple, mais, au contraire, sur une exagération de sa simplification. Une salle, un canapé, une ou plusieurs starlettes, un ou plusieurs hommes. Tout le monde est déjà nu, ou presque. Parce qu’elle est exagérée, toutefois, cette simplification témoigne de ce que le gonzo n’est pas plus réaliste que le cinéma pornographique traditionnel. La simplification de son dispositif ne constitue qu’une manière de déplacer l’ambiguïté de la fascination exercée par la starlette, à celle appartenant au dispositif lui-même. Là où la première pouvait, comme dans le cas de Annette Haven, être relative à la réalité de la jouissance de la starlette, la seconde, au contraire, est relative à la possibilité qu’une situation telle que celle présentée dans le film puisse exister réellement. Peut-être est-ce la raison pour laquelle tout semble plus facile dans le gonzo. Les starlettes n’y ont plus d’effort à faire pour intéresser leurs fans : c’est la situation elle-même qui canalise leur attention et contribue à leur fascination. Mais il est vrai que cette facilité est dangereuse : les starlettes courent le risque d’y perdre leur générosité.

LXVI - GOÛT (1)

Giorgio Agamben remarquait un jour que la meilleure preuve qu’un homme pouvait donner de la qualité de son goût résidait dans l’ampleur de la culpabilité qu’il ressentait lorsqu’il cédait à des inclinations qui lui étaient contraires. Agamben ajoutait qu’au fur et à mesure de la purification de son goût, un tel homme ne pouvait que se trouver de plus en plus souvent coupable de telles inclinations. Plus le goût devient pur, plus ce qui relève du mauvais goût devient important. Pour Agamben, ce cercle vicieux expliquait pourquoi les hommes de goût ne pouvaient l’être qu’au prix de leur bonne conscience.

LXVII - GOÛT (2)

Pour les amateurs de films pornographiques, la mauvaise conscience de l’homme de goût constitue un spectacle d’un comique très subtil. Si l’homme de goût reste pris dans le cercle vicieux qui fait de lui celui qu’il est, peut-être est-ce en effet parce qu’il se montre incapable de réaliser que le propre du bon goût est avant tout d’exclure. Il faut imaginer l’homme de goût parfait : ce serait celui qui n’aurait plus rien à goûter du tout. Pour les amateurs de films pornographiques, ce serait un cauchemar. Leurs préférences ne les portent-t-elles pas, au contraire de l’homme de goût, à inclure le plus de films dans leur univers ? S’ils connaissent la mauvaise conscience, c’est alors celle d’avoir été négligents : d’avoir gâché une chance d’enrichir encore leur collection.

LXVIII - GOÛT (3)

Plutôt que de goût, les amateurs de films pornographiques préfèrent parler de saveur. Au contraire du goût qui sert à l’homme de goût à juger et à exclure, la saveur que recherche l’amateur de films pornographiques témoigne de ce que son expérience relève plutôt de l’accueil et de l’inclusion. De même, au contraire du goût qui caractérise l’attitude générale de spectateur définissant l’homme de goût, la saveur recherchée par l’amateur de films pornographiques caractérise la relation de participation qu’il entretient avec le film qui la suscite chez lui. Après tout, le spectateur n’est-il pas celui qui prétend évaluer une représentation de l’extérieur – tandis que l’amateur de films pornographiques, parce qu’il prend part à une exhibition, contribue à celle-ci de l’intérieur ?

LXIX - GRANDEUR

Et si la grandeur du cinéma pornographique résidait dans cette étroite identité que la générosité des starlettes de X entretient avec la possibilité que la fascination qu’elles exercent sur leurs fans soit une fascination active ? Si la rêverie chérie des amateurs de films pornographiques l’est parce qu’elle leur permet de faire l’expérience intime d’affects nouveaux, cela signifie en effet que cette dernière dépend autant de leur propre capacité d’accueil que de la générosité des starlettes auxquelles ils s’attachent. Cette économie de la fascination, qui met en balance l’accueil et la générosité, serait alors peut-être la plus grande que l’on puisse rêver : tout dépend de ce que donnent aussi bien les starlettes que leurs admirateurs.

LXX - GYMNASTIQUE

Il ne faut pas confondre la générosité avec la dépense. Dans le cinéma pornographique, la dépense pure – d’efforts ou de mimiques expressives – contribue davantage à parasiter la fascination qu’à l’enrichir : elle relève plus du spectacle et de la représentation que de l’exhibition. La générosité, elle, implique au contraire une forme de mesure dans la dépense. Ce qui différenciait Rita Faltoyano des comparses qui l’entouraient dans la trilogie The Private Gladiator (Antonio Adamo, 2003) consistait ainsi dans le fait qu’elle mettait tout son impressionnant talent d’ancienne championne de gymnastique au service de la générosité, et non de la dépense. Chacun de ses gestes et de ses regards semblait y correspondre aux réquisits d’une balance parfaitement réglée. Peut-être était-ce aussi une manière de signaler que le cinéma pornographique, au fond, se veut avant tout un art classique.

LXXI - HABITATION (1)

Gaston Bachelard a souvent insisté sur le fait que se laisser aller à la rêverie nous permet de retrouver le sens de l’habitation que la vie active nous a fait oublier. Une telle observation correspond point par point à l’expérience de la fascination que vivent les amateurs de films pornographiques. En compagnie des anges qui peuplent leur rêverie, ceux-ci retrouvent une habitation chaleureuse et accueillante. Mais, au contraire de ce que prétendait Bachelard, cette maison n’est pas forcément celle de l’enfance. La nostalgie n’est qu’un des nombreux affects que le cinéma pornographique permet de découvrir. Dans la plupart des cas, la maison dans laquelle les amateurs de films pornographiques choisissent d’aller habiter affiche plutôt une architecture toute neuve.

LXXII - HABITATION (2)

La nouveauté des habitations que les films pornographiques mettent à la disposition des amateurs trouve souvent dans le dispositif que ceux-ci mettent en œuvre son meilleur avocat. C’est ainsi que, par exemple, les films de Gregory Dark, de Michael Ninn ou d’Andrew Blake, permettent de découvrir des espaces à l’abstraction presque invivable. Décors surréalistes chez Gregory Dark, science-fiction ténébreuse chez Michael Ninn, palais labyrinthiques chez Andrew Blake. Chacun de ces espaces propose à qui veut d’expérimenter une forme extrême d’habitation qui ne correspond à aucune des habitudes que nous pourrions entretenir par ailleurs. Comment, en effet, vivre sur un iceberg, à l’intérieur d’un cerveau ou le long de couloirs infinis ?

LXXIII - HISTOIRE

Il est souvent reproché aux films pornographiques de sacrifier au spectacle de l’activité sexuelle tout souci pour la narration. Rien n’est plus faux. Dans le cinéma pornographique, l’histoire possède une importance identique à celle dont elle bénéficie dans le cinéma traditionnel. En revanche, cette importance qui lui est reconnue l’est pour d’autres raisons. D’une certaine manière, on pourrait dire que l’histoire joue dans un film pornographique un rôle similaire à celui qu’y jouent les espaces qu’il propose à la curiosité des amateurs. Là où ces espaces suggèrent de nouveaux modes d’habitation, l’histoire invite à un cheminement permettant de rendre plus aisé l’apprivoisement de ceux-ci. Que ce cheminement soit le plus souvent d’une rapidité déconcertante – le lit, le sofa ou l’iceberg n’est jamais loin – doit donc être davantage compris comme une qualité qu’un défaut. Elle signifie en effet que les espaces si différents dont un film pornographique propose l’exploration s’avèrent au bout du compte d’une facilité déconcertante à habiter.

LXXIV - HORS-CHAMP

Les critiques de cinéma qui ne perçoivent pas le caractère fascinant des films pornographiques leur reprochent souvent de faire peu de frais du hors-champ. Mais c’est compter sans les réalisateurs qui, comme John B. Root ou Pierre Woodman, n’ont jamais cessé de considérer le hors-champ constitué par le plateau de tournage comme un espace aussi digne d’habitation que le set lui-même. C’est ainsi par exemple que, dans SeXtet (1997), John B. Root mettait en scène une jeune fille pénétrant progressivement dans le monde du cinéma pornographique pour aboutir en fin de film sur le propre plateau de tournage de celui-ci. Un tel dispositif, toutefois, n’allait pas sans problème. Un peu comme le gonzo, il entraînait en effet le transfert de la fascination exercée par l’actrice (la terne Fovéa) sur l’organisation du plateau de tournage lui-même. Or à quoi bon habiter un plateau de tournage si c’est pour y errer en compagnie d’êtres qui ont oublié avoir un jour été des anges ?

LXXV - ILLUSION (1)

André Bazin faisait partie des critiques de cinéma qui reprochaient au cinéma pornographique d’oublier le hors-champ. Sous sa plume, cette critique prenait une forme presque éthique. En oubliant le hors-champ, le cinéma pornographique n’oubliait pas seulement la réalité (ce qui est bien sûr faux) ; il oubliait aussi que cette réalité ne pouvait être qu’étrangère à un film, puisque celui-ci ne pouvait pas prétendre à plus qu’en assurer la correcte représentation. En somme, le cinéma pornographique, en oubliant le hors-champ, oubliait à la fois la réalité et l’imaginaire : il sombrait dans l’illusion documentaire. Mais, d’une certaine façon, cette accusation était fondée. Le cinéma pornographique préfère bien l’illusion documentaire à celle d’un cinéma qui prétendrait s’en passer. Sauf, bien sûr, qu’il ne s’agit pas d’une illusion : il n’y a pas plus réel que ce que le cinéma pornographique tente de documenter. Les anges, les affects, les maisons.

LXXVI - ILLUSION (2)

C’était ce type d’illusion que Giacomo Leopardi valorisait à l’encontre de la raison. À ses yeux, cette dernière était responsable de la restriction progressive de l’univers humain. Lorsque l’illusion était encore considérée comme une force créative, cet univers se révélait en effet beaucoup plus riche, beaucoup plus peuplé. Les expériences qu’il proposait formaient un éventail beaucoup plus vaste que celui sur lequel repose la raison et ses instruments – représentation et jugement. Mais s’il avait connu le cinéma pornographique, Leopardi l’aurait selon toute vraisemblance détesté. Il aurait refusé de considérer qu’il donnait une nouvelle chance à l’illusion. Grâce à lui, pourtant, elle se trouvait à nouveau en mesure de prouver son pouvoir de création et d’élargissement de la réalité.

LXXVII - IMMENSITÉ

Le pouvoir de l’illusion regrettée par Leopardi est si considérable qu’il possède le plus souvent une dimension cosmique. Comme aimait le souligner Bachelard, il y a une immensité de la rêverie. Les affects et les modes d’habitation nouveaux que la fascination propose aux rêveurs aboutissent à la création de véritables mondes. C’est d’ailleurs ce que lui reprochent le plus ses détracteurs : de favoriser l’évasion de ce monde-ci au profit d’autres, imaginaires. Il suffit pourtant de jeter un œil sur un film pornographique pour se rendre compte que les mondes nouveaux de la rêverie restent parfaitement compatibles avec ce monde-ci. À supposer, bien sûr, qu’il puisse lui-même prétendre à l’unité et à la cohérence. Or rien n’est moins sûr.

LXXVIII - INNOCENCE

Dans la rêverie d’un amateur d’un film pornographique, l’innocence ne forme pas une catégorie morale. En revanche, elle appartient au domaine des affects que celui-ci peut y expérimenter. Marilyn Jess a pendant longtemps incarné une telle innocence. Dans les films de Gérard Kikoïne, elle jouait ainsi les ingénues que des circonstances malheureuses ou la volonté d’un homme méchant conduisait à éveiller à la dure vérité de l’existence. Cette vérité, toutefois, ne constituait pas le dernier mot des films dans lesquels elle jouait. La révélation de la dureté de l’existence fournissait au contraire l’occasion de montrer que l’innocence pouvait sortir intacte des pires avilissements. Que l’on puisse incarner une telle constance dans l’innocence formait aux yeux de ses fans une raison d’admiration fascinée, que ni sa blondeur, ni ses yeux bleus, ni son minois d’adolescente ne pouvaient expliquer à eux seuls.

LXXIX - INTELLIGENCE

Qu’il prétende fêter la victoire de l’innocence sur la veulerie constituerait peut-être un chef d’accusation supplémentaire à l’encontre du cinéma pornographique. On pourrait en effet y voir un nouveau témoignage de la naïveté profonde qui, comme le prétendait Giorgio Agamben, semble l’animer. Chacun ne sait-il pas que l’innocence ne sort jamais intacte de la confrontation avec le monde ? L’optimisme niais des films pornographiques ne fournirait-il pas la preuve définitive de leur profonde bêtise ? Peut-être. Mais ce serait à la condition qu’ils reconnaissent la définition de l’innocence que ces interrogations promeuvent : l’intelligence triste et chétive de ceux qui ont oublié la force créative et la réalité de l’illusion. Or c’est précisément cette définition de l’intelligence que les films pornographiques récusent. À leurs yeux, l’intelligence est quelque chose de vaste et joyeux. Elle désigne l’ensemble des moyens que nous nous donnons pour célébrer l’inépuisable diversité des choses, des affects et des mondes ; et non pas, une fois de plus, pour les classer, les juger et les condamner.

LXXX - INTENSITÉ

Considérer, comme le font les amateurs de films pornographiques, que la meilleure rêverie est celle dont l’intensité est la plus importante, constitue une manière de déjouer toute tentative de la juger et de la condamner. D’après eux, il n’y a en effet pas de mauvaise rêverie. Il n’existe que différentes intensités de rêverie, qui vont du zéro à l’infini. Parler d’intensité constitue donc un moyen économique pour évaluer l’expérience qu’ils vivent : il leur épargne d’entrer dans de longues controverses sur ce qu’est un bon film pornographique ou ce qu’est une grande starlette de X. Au lieu d’entrer dans de telles controverses, ils se contentent de faire preuve d’attention lorsqu’une starlette apparaît à l’écran. Plus tard, lorsque le film est fini et leur rêverie estompée, ils peuvent aussi, en guise de conclusion, en mesurer l’intensité. Mais une telle mesure ne peut jamais venir qu’après son expérimentation. Car, au fond, elle ne lui ajoute rien.

LXXXI - INTERPRÉTATION

Pour une starlette de X, un film pornographique est toujours l’occasion d’une tentative de se transformer en ange. C’est pourquoi jouer dans un tel film n’a rien à voir avec l’interprétation d’un rôle. Plutôt qu’une interprétation, il faudrait voir dans la transformation que tentent les starlettes de X quelque chose comme une forme très particulière et très impalpable d’incarnation. L’incarnation que réalisent les starlettes de X ne vise en effet pas à donner chair à un ange qui en serait dépourvu. Depuis quand un être de cinéma serait-il fait de chair ? En revanche, incarner un ange comme elles le font vise à donner une existence à des êtres qui, sans elles, seraient incapables d’en disposer. Une telle incarnation n’est donc pas un phénomène esthétique : c’est un phénomène ontologique. Comme elle constitue une catégorie esthétique, l’interprétation fournit une fois de plus l’occasion d’un jugement. L’incarnation que réalisent les starlettes de X, elle, doit plutôt se constater – quitte ensuite à en mesurer le succès sur l’échelle des intensités.

LXXXII - INTIMITÉ

Gaston Bachelard définissait l’intimité comme l’ensemble des lieux d’habitation dans lesquels nous pouvons nous replier sur nous-mêmes. Mais définir l’intimité comme un repli ne signifiait pas, à ses yeux, la considérer comme un refuge par rapport au monde extérieur. Se replier sur soi, c’est en effet replier l’ensemble des mondes possibles sur soi ; ce n’est pas les rejeter hors de soi. Cette tâche de repli, ajoutait-il, est précisément ce que tente d’accomplir la rêverie. Il nous est en effet difficile de rassembler toute la richesse du cosmos lorsqu’une activité nous accapare trop. Quoi de plus propice à un tel repli, alors, que l’inactivité ennuyée que connaît l’amateur de films pornographiques ? Quoi de plus intime que la fascination exercée par les êtres qui peuplent ces films ?

LXXXIII - JOIE

Parce qu’elle opère un repli vers l’intimité, la rêverie pornographique constitue peut-être la plus joyeuse expérience qu’un être humain puisse vivre. Dans la Scolie de la Proposition XI du Livre III de l’Ethique, Spinoza définissait en effet la joie comme « la passion par laquelle l’esprit passe à une perfection plus grande ». Or y a-t-il plus grande perfection que celle qui agrandit l’être à l’échelle du cosmos lui-même ? Et n’est-ce pas ce que réalise la rêverie pornographique ? Spinoza fournit encore un argument qui permettrait de répondre par l’affirmative à ces deux questions. Plus loin, il ajoutait en effet que « le sentiment de la joie rapportée à la fois à l’esprit et au corps » devait être appelé « plaisir local ou Gaîté ». Dans le texte latin de l’Ethique, « plaisir local » se disait : titillatio. Avec ce simple mot, tout devient enfin clair.

LXXXIV - JOUISSANCE (1)

Il ne faut pas confondre la joie provoquée par l’élargissement de l’être qu’expérimentent les amateurs de films pornographiques avec la jouissance qu’ils pourraient en éprouver par ailleurs. L’économie du spectacle pornographique est en effet souvent décrite comme un échange inégal de jouissance : la jouissance fictive de la starlette de X contre la jouissance très réelle du spectateur – représenté dans le film par celle de l’acteur. Pourtant cette économie de la jouissance ne constitue qu’un accident de la relation que les amateurs de films pornographiques entretiennent avec les starlettes de X. Le meilleure témoignage de ce caractère accidentel réside d’ailleurs peut-être dans le fait que, comme le rapportait Slavoj Zizek, les amateurs de films pornographiques se masturbent en fin de compte assez peu lorsqu’ils en regardent. Plutôt que l’intensité faible et momentanée de la jouissance, ils préfèrent de loin les intensités multiples et infinies de la rêverie.

LXXXV - JOUISSANCE (2)

Il en va de même de la jouissance simulée des starlettes de X. S’il est vrai que la véritable jouissance ne peut être simulée (ce qui est douteux), rien ne s’avère plus étranger à celle-ci que les mimiques expressives et les soupirs haletés dont elles usent abondamment. Plutôt que la représentation d’une jouissance impossible, il faut voir dans ces mimiques et ces soupirs les moyens de l’instauration d’une relation possible avec elles. Les mimiques et les soupirs font partie des détails qui tentent d’attirer l’attention de l’amateur de films pornographiques afin de la guider sur le chemin de sa propre fascination. Ils relèvent davantage de la main tendue que d’un vain spectacle.

LXXXVI - LOLITA

Traci Lords était une experte dans l’art de la mimique et du halètement. Cette expertise tenait toutefois en peu de choses. Elle consistait à rajouter à ceux-ci une nuance dont l’insistance guidait la fascination du spectateur plus sûrement encore que leur expressivité. Cette nuance, c’était celle qu’implique par principe la musicalité intime propre à la lolita. Contrairement à ce qu’écrivait Nabokov, la lolita n’est pas une peste : c’est une créature de part en part saturée d’elle-même. Comment une créature saturée d’elle-même pourrait-elle perdre son temps à faire tourner la tête aux personnes qu’elle croise ? La lolita, laissaient sous-entendre les mimiques et les halètement de Traci Lords, est tellement saturée d’elle-même qu’elle ne peut au contraire rien en retenir pour son usage exclusif. Elle ne cesse de déborder – même si, peut-être, ce n’est pas là sa volonté. Cet art de l’abandon involontaire, peu de starlettes de X l’ont maîtrisé comme l’a fait Traci Lords.

LXXXVII - LUXE

Les mimiques et les halètements sont des détails qui, laissés à l’observation attentive des amateurs, constituent les traces possibles du passage d’un ange. Comme toutes les autres traces possibles d’un tel passage, ils possèdent une dimension luxueuse : s’ils dépendent de la générosité de celle qui les laisse, la satisfaction de cette seule condition suffit à leur faire produire l’entièreté de leurs effets de fascination. En ce sens, ces traces ressemblent un peu à une invitation à un cocktail mondain, à une soirée huppée ou à un défilé de mode sur laquelle serait mentionnée, en petits caractères : open bar. Andrew Blake ne s’était donc pas trompé en choisissant de composer ses films comme autant d’hommages aux luxueuses photographies de mode de Helmut Newton. Comme collectionneur lui-même, il savait fort bien qu’il est plus fréquent de croiser un ange dans le hall d’un hôtel intercontinental qu’au milieu de machines-outils. À moins de considérer – comme l’ont par exemple tenté Kris Kramski (Klimaxx, 1998) ou Antonio Passolini (Café Flesh 2, 2001) – qu’une fonderie ou des WC désaffectés peuvent constituer d’excellents substituts à un hall d’hôtel. Ce n’est après tout, en effet, qu’une question de mode d’habitation.

LXXXVIII - MASTURBATION

Aux yeux de certains, cette dimension luxueuse du cinéma pornographique constitue l’expression suprême de son caractère mensonger. Que le bonheur soit rendu disponible grâce à une simple invitation leur paraît un fantasme social-démocrate particulièrement retors. Mais peut-être confondent-ils le luxe que proposent les films pornographiques avec l’aliénation qu’impliquerait l’entrée dans le cycle de la consommation. Plutôt que de consommation, il faudrait, à propos du cinéma pornographique, parler de contemplation. Sauf que cette contemplation ne se fait plus, comme dans la représentation, depuis l’extérieur. Elle se fait désormais de l’intérieur : contempler un film pornographique, c’est y participer.

LXXXIX - MÉDIATION

L’histoire des angélologies soufie comme chrétienne nous apprend que les anges aiment jouer le rôle de médiateurs. Par exemple, entre Dieu et les hommes. Mais s’il est vrai qu’ils aiment accomplir une telle mission, il ne faut pas oublier qu’il s’agit aussi d’une fonction qu’il est de leur devoir d’exécuter. En revanche, dans les films pornographiques, les starlettes de X n’ont pas de mission à accomplir, ni de fonction à remplir. Un peu comme les chérubins de la peinture flamande, il leur suffit d’être là. Personne ne semble leur avoir rien demandé. Tout ce qu’elles donnent à leurs fans constitue une pure offrande que ceux-ci ne peuvent leur rendre qu’en témoignant, comme le disait Bossuet, de ce qu’elles ne « soient pas venu[e]s inutilement ». C’est-à-dire qu’elles ont réussi à faire vivre quelque chose de neuf chez eux.

XC - MÉLANCOLIE

Parfois, se laisser aller à la rêverie pornographique entraîne un glissement progressif dans la mélancolie. Les théologiens médiévaux connaissaient bien cette mélancolie : ils l’appelaient le « démon de midi ». D’après eux, cet état trouvait en effet sa cause dans l’oisiveté forcée des heures les plus chaudes de la journée. Celles-ci étaient réputées provoquer le réchauffement consécutif de la bile noire, source de mélancolie. Mais tous les théologiens ne se méfiaient pas de cet élan. Le réchauffement de la bile noire était aussi caractéristique, observaient certains d’entre eux, des esprits les plus subtils. C’est-à-dire ceux que leur rêverie était capable d’amener au plus près de Dieu. Faudrait-il en conclure qu’entre la rêverie des amateurs de films pornographiques et l’acédie mystique il existe plus d’un élément en commun ?

XCI - MESSAGE

Bruno Latour faisait un jour remarquer que si les anges font somme toute de très mauvais médiateurs, ils ont en revanche pour eux de signaler mieux que quiconque le passage d’un message. Plutôt que de messagers, il faudrait donc, à leur sujet, parler de « méta-messagers ». C’est-à-dire qu’ils transmettent des signes – disons plutôt des traces – auxquels il revient au récepteur de donner ensuite sens. Parce qu’ils sont des « méta-messagers », la valeur et l’intérêt des signes que les anges transportent dépendent avant tout de ceux que celui-ci est prêt à leur donner. C’est ainsi que les starlettes de X peuvent aussi bien être considérées comme des putains que comme des anges. Mais les considérer comme des putains n’est jamais que le témoignage de la méchanceté et de la cruauté de ceux qui les envisagent comme telles. C’est en effet eux qui réputent obscènes les messages qu’ils reçoivent d’elles.

XCII - MIROIR

Il n’est pas jusqu’à leur existence que les anges ne nous doivent. En ce sens, l’activité qui consiste à tenter de relever les traces de leur passage permet de révéler beaucoup au sujet de ceux qui s’y livrent. Si d’un côté considérer les starlettes de X comme des putains est le signe d’une méchanceté d’autant plus haïssable qu’elle tente de leur dénier toute existence autre que la plus basse, d’un autre côté accueillir la possibilité qu’elles offrent d’expérimenter de nouveaux affects et d’en ressortir grandi témoigne en faveur de ceux qui font preuve de cette capacité d’accueil. Les films pornographiques sont des miroirs dans lesquels se reflète presque automatiquement notre grandeur d’âme.

XCIII - MORALE

La morale n’a jamais cessé de juger aussi bien les starlettes de X que les amateurs de films pornographiques. Au lieu de s’acharner sur eux, elle aurait pourtant eu mieux à faire en s’intéressant à ceux qui détestent les unes comme les autres. Leur acharnement aurait dû lui éveiller l’attention : détester avec autant de hargne tout ce qui touche au cinéma pornographique révèle une fascination morbide pour ce qui s’y passe plus sûrement que celle de ceux qui affirment s’en porter fort bien. Le bonheur dont jouissent ces derniers n’est-il pas la preuve de la grandeur morale que leur relation aux starlettes de X permet d’entretenir ?

XCIV - MYSTÈRE

Dans Le Sexe qui parle (Frédéric Lansac, 1975), Pénélope Lamour promenait sa rousseur et son regard éteint avec la langueur d’une femme en proie à la plus terrible des malédictions. Cette langueur, dans son cas, était justifiée : son sexe avait été colonisé par une entité qui avait procuré une voix à ce dernier, et qui ne cessait d’en exiger de nouvelles satisfactions. Malgré le côté burlesque de cette possession, la langueur dont faisait preuve Pénélope Lamour contribuait à lui conférer une dimension mystérieuse. Un peu comme le glamour de Annette Haven, le halo de mystère qui entourait Pénélope Lamour rendait intéressant un élément de scénario au départ plutôt trivial. Hélas, beaucoup de spécialistes ont voulu voir dans la langueur qu’affichait celle-ci une raideur de jeu d’autant plus coupable qu’elle se laissait éclipser sans résistance par la truculence de Sylvia Bourdon. C’était pourtant l’inverse qu’il aurait fallu dire : l’interprétation voyante de cette dernière avait peu d’intérêt face à l’incarnation sophistiquée qu’avait réussie Pénélope Lamour.

XCV - NU (1)

Parce que, dans les films pornographiques il ne s’agit pas tellement d’incarnation charnelle que d’incarnation affective, il ne s’y agit pas non plus de nu. Ce qu’exhibent les films pornographiques relèverait plutôt de l’intimité : le chemin qu’ils proposent est un chemin qui suit les plis que forme notre intimité lorsque nous nous y blottissons. En ce sens, peut-être les films pornographiques posséderaient-ils un aspect chinois. Les Chinois, en effet, n’ont jamais connu le nu parce que, comme les anges, ils n’ont jamais connu l’Être non plus. La nudité, chez les Chinois, ne révèle rien d’autre que ce qui passe à travers sa figuration, c’est-à-dire le rapport au fonds indifférencié des choses qu’elle exprime sans toutefois le représenter. À l’instar des Chinois, les anges ne connaissent de consistance que dans les traces de leur passage.

XCVI - NU (2)

Si la nudité que l’on peut apprécier en regardant un film pornographique ne révèle rien, c’est peut-être parce qu’être nu ne constitue qu’une manière particulièrement retorse de rester habillé. Après tout, la peau ne peut-elle pas être considérée comme une espèce de vêtement ? Mais bien que, à la différence d’autres espèces de vêtements, la peau ne dissimule rien, la considérer comme un habit ne peut guère servir qu’à donner à imaginer la possibilité d’une semblable dissimulation. Que le nu puisse révéler l’Être de celui qui se trouve dénudé fait partie de ces possibilités imaginaires. Rien n’est à l’évidence plus éloigné d’un tel imaginaire que la générosité si réelle dont font preuve les starlettes de X.

XCVII - NU (3)

Lorsqu’elles se déshabillent devant nous, les starlettes de X savent fort bien que l’important n’est pas ce que ce déshabillage pourrait nous révéler. C’est au contraire parce qu’un tel déshabillage est sans mystère qu’il intéresse les amateurs de films pornographiques. En se retrouvant nue une fois de plus, une starlette de X ne fait que présenter ses salutations amicales à ceux à qui ses courbes, ses formes et son teint ont trop longtemps manqué. Parfois, d’ailleurs, ces salutations suffisent – mais parfois non. Du reste, peu importe : ce qui suit le déshabillage d’une starlette de X est tout autant sans mystère que ce déshabillage lui-même.

XCVIII - NULLITÉ

Comme ils sont sans mystère, les films pornographiques sont aussi sans valeur. Mais cette nullité leur confère bien davantage de saveur que d’autres films dont la valeur semble inestimable. Comment, en effet, goûter un chef-d’œuvre ? Trop d’autres y ont touché : il faudrait le nettoyer pour pouvoir le goûter à notre tour. Tandis que les films pornographiques, eux, restent encore intacts. C’est-à-dire que même si nous savons d’avance tout ce que nous allons y trouver, un tel savoir reste impuissant à annuler la fascination que nous éprouvons lorsque nous nous laissons aller à notre curiosité à leur égard. Peut-être, cependant, tout cela est-il dû au fait que, en fin de compte, celle-ci n’est jamais véritablement déçue. Si, du point de vue de la valeur, tous les films pornographiques peuvent être considérés comme identiques, en revanche, du point de vue de la saveur, ils sont tous différents.

XCIX - OBSCÉNITÉ

Que les films pornographiques délaissent la représentation au profit de l’exhibition constituait aux yeux de Jean Baudrillard leur trait le plus inadmissible. Selon lui, délaisser la représentation revenait à prétendre accéder à la réalité mise en scène par celle-ci sans l’aide de la moindre médiation. En délaissant la médiation de la scène de la représentation, le cinéma pornographique révélait plus sûrement que par tout autre trait sa profonde obscénité. Mais Jean Baudrillard se trompait. S’il se trompait, ce n’était toutefois pas tellement parce qu’il considérait qu’en refusant la représentation le cinéma pornographique nourrissait le fantasme d’un rapport immédiat à la réalité (ce qui était faux). Il se trompait plutôt parce que sa propre définition de la réalité était incapable de rendre compte de la multiplicité de celles auxquelles menaient l’ensemble des trajets possibles que l’exhibition à laquelle s’attache le cinéma pornographique permettait d’ouvrir. Le fantasme d’un rapport immédiat à la réalité appartenait au lexique de Baudrillard. Il n’appartenait pas à celui du cinéma pornographique lui-même.

C - ŒIL (1)

Lorsque nous nous laissons aller à la rêverie que nous suggère une starlette de X, nous aimons porter notre attention sur ce qui se produit dans le regard de celle-ci. Peut-être est-ce le fruit de notre imagination, mais nous éprouvons le sentiment que ce regard exprime quelque chose, une forme de secret dont la clé semble être en même temps mise à notre disposition. Lorsqu’il examinait les traits de ce que les psychanalystes appellent « pulsion scopique », Jacques Lacan mettait à sa manière le doigt sur l’unilatéralité de cet échange de regards. À la manière de Gilles Deleuze prétendant que « le cerveau, c’est l’écran », Lacan identifiait en effet l’œil à ce qu’il contemplait. « Le tableau, certes, est dans mon œil. Mais moi, je suis dans le tableau. » Cette identification de l’œil et du tableau permet d’expliquer pourquoi le mystère que nous croyons discerner dans le regard de la starlette de X reçoit aussi d’elle sa solution. C’est-à-dire que ce que fait la starlette de X, c’est nous donner la chance de nous rendre compte que ce mystère est avant tout notre propre mystère.

CI - ŒIL (2)

Dans un autre entretien pour les Cahiers du cinéma, Deleuze précisa un jour la formule de Lacan. À une question sur l’absence de tout questionnement relatif au regard dans ses ouvrages sur le cinéma, il répondit en effet qu’un tel questionnement n’y aurait été d’aucune utilité : se concentrer sur l’œil suffisait. « L’œil est déjà dans les choses, expliqua-t-il à cette occasion, il fait partie de l’image, il est la visibilité de l’image. » Sans l’œil de celui qui la regarde, l’image est invisible. Si, comme le prétendait Lacan, nous dépendons des images que nous regardons, celles-ci, rajoutait Deleuze, dépendent aussi de nous. En refusant de contribuer à la sauvegarde des images que nous regardons, nous finissons par nous perdre nous-mêmes dans la contemplation de notre propre mystère. Il faut qu’il existe une relation de continuité entre les images et nous. C’est à l’établissement d’une telle continuité que travaillent sans relâche les starlettes de X.

CII - OPULENCE

Comme l’innocence de Marilyn Jess n’était plus une catégorie morale mais un affect singulier, l’opulence de Erika Bella n’était pas un trait esthétique mais, elle aussi, un affect spécifique. La fascination que la présence de cette dernière dans des films comme Le Parfum de Mathilde (Marc Dorcel, 1993) ou Délicieux outrages (Mike Foster, 1997) parvenait à susciter ne tenait en effet pas qu’à sa plastique à la générosité troublante. Elle tenait aussi à sa façon de la relayer par une manière d’ourler sa bouche, de faire glisser ses regards sous ses cils, ou d’agiter son abondante crinière auburn pendant le coït. L’opulence, chez Erika Bella, devenait un mode d’existence complet. C’était au partage de l’expérimentation d’un tel mode d’existence qu’elle invitait ceux qui avaient la curiosité de la suivre dans ses péripéties sexuelles.

CIII - PAROLE

Ce serait une erreur de considérer la fascination exercée par les starlettes de X comme une simple question d’images. Rien n’est en effet plus riche en affects qu’une voix, une mélodie, un son. Dans The Devil in Miss Jones (1973), Gerard Damiano avait tenté de rendre perceptible cette vérité. À la laideur de Georgina Spelvin, qui incarnait le personnage de Miss Jones, il avait substitué un texte sophistiqué auquel les talents d’actrice de cette dernière avaient réussi à donner des accents très concrets. C’est ainsi que la scène finale – où Miss Jones se retrouvait à implorer en vain son compagnon de damnation de lui faire l’amour – parvenait à susciter un malaise considérable du simple fait de la répétition apparemment sans fin de cette supplication dramatique. Mais l’exemple de Gerard Damiano n’a guère été suivi, les réalisateurs de films pornographiques préférant sans doute faire davantage confiance au talent des actrices qu’ils engagent qu’aux qualités de plume, il est vrai douteuses, de leurs scénaristes.

CIV - PAYSAGE

L’action mise en scène par Andrew Blake dans ses films se déroule toujours dans des endroits exclusifs : villas de la côte californienne, grands hôtels romains, palais de la campagne toscane, châteaux de la province française. Mais pourquoi de tels endroits ? Peut-être parce qu’en y faisant évoluer Anita Blond, Sunset Thomas ou Aria Giovanni, Andrew Blake peut nous en proposer un mode d’habitation qui suit le chemin tracé par leur passage. En redessinant leur plan d’après l’ordre suggéré par ces chemins, il nous propose de faire nôtres ces endroits dont tout devrait nous tenir éloignés. Mais il y a peut-être aussi une autre raison. L’exclusivité des endroits que choisit Andrew Blake pour y tourner ses films dépend de la possibilité d’en dissoudre les limites. Plutôt que des maisons dont on pourrait entrer et sortir, les villas ou les palais que l’on visite dans les films d’Andrew Blake forment des paysages que l’on pourrait parcourir en tous sens, à l’infini.

CV - PENSÉE (1)

En nous laissant aller à la rêverie que nous proposent les starlettes de X, nous nous introduisons également aux complexités d’une métaphysique entièrement neuve. Au contraire de l’ancienne métaphysique qui gouvernait l’appréciation des œuvres d’art, celle à laquelle nous introduisent les films pornographiques se déploie là où aucune justification n’est possible. Comment justifier l’intérêt que les amateurs de films pornographiques entretiennent pour les anges, les paysages, les affects nouveaux, les modes d’habitation, l’amour, le bonheur, l’ennui et l’intimité ? Mais c’est précisément parce que tout ce que choisissent de vivre les amateurs de films pornographiques ne peut faire l’objet d’aucune des justifications que compte le répertoire de l’ancienne métaphysique que tout cela est susceptible de les intéresser.

CVI - PENSÉE (2)

Certains ont cru que la dimension injustifiable de tout ce que nous promettent les starlettes de X devait trouver un relais intellectuel pour pouvoir nourrir la pensée de sa nouveauté. Mais rien n’est moins certain. Aux yeux des amateurs de films pornographiques, il suffit en effet d’ouvrir les yeux pour se trouver immédiatement affecté par l’injustifiable nouveauté que ceux-ci permettent d’expérimenter. La seule chose dont pourrait rendre compte la pensée n’est donc pas cette nouveauté, mais les effets qu’elle emporte. Pour les amateurs de films pornographiques, seule la description des effets que produisent les films pornographiques sur la pensée pourrait présenter de l’intérêt. Une telle description en présenterait même d’autant plus que, comme ce qu’elle pourrait décrire, elle serait elle-même parfaitement injustifiable.

CVII - PERFECTION

La perfection, dans le cinéma pornographique, peut être de deux sortes. Cela peut d’abord être une perfection hypothétique : celle qui se réaliserait si, un jour, l’intensité de la fascination suscitée par une starlette de X, ou celle des affects produits par cette fascination, atteignait véritablement l’infini. Mais, en attendant cette hypothétique réalisation, un film pornographique peut aussi atteindre la perfection par une autre voie. Celle-ci consiste à éprouver la perfection comme un affect spécifique, à l’instar de l’innocence de Marilyn Jess, du glamour de Hannette Haven ou de l’opulence d’Erika Bella. La starlette de X qui nous emmènerait le plus volontiers sur le chemin de la perfection serait alors peut-être Sunset Thomas. Au début de Sex (Michael Ninn, 1994), tandis qu’elle faisait l’amour avec un homme musclé sur le capot rouge d’une décapotable perdue au milieu d’un désert battu par les vents, elle atteignait en effet la perfection générique d’une incarnation pure. C’est-à-dire une incarnation dont chaque trait – physiques, expressifs, etc. – abdiquait ses prétentions à la signification au profit d’une neutralité sans reste. Jamais ne s’était-on approché aussi près de la définition même de la trace.

CVIII - PERFORMANCE

Au début de Hidden Obsessions (Andrew Blake, 1993), Janine Lindemulder avait aussi tenté de produire sa propre version de ce qu’est une incarnation pure. Au contraire de Sunset Thomas, toutefois, elle l’avait orientée dans une autre direction que celle de la neutralité. Ce qu’avait tenté Janine Lindemulder tenait en effet plutôt de la performance absolue. Une telle performance consistait à porter l’exhibition qu’elle accomplissait – en se masturbant comme une possédée sur une chaise longue au bord d’une piscine – à un niveau d’excès qui la rendait inacceptable d’après les termes de la représentation. Personne ne se masturbe comme ça ! Mais un tel excès n’avait rien de dionysiaque : il était au contraire le témoignage de l’exceptionnelle maîtrise de la différence entre représentation et exhibition dont disposait Janine Lindemulder. Franchir les limites imposées par la première était pour elle la meilleure manière de parvenir à déployer les effets de sidération propres à la seconde.

CIX - PEUPLEMENT

En nous proposant d’expérimenter en leur compagnie des affects nouveaux, des modes d’habitation nouveaux, les starlettes de X nous proposent d’une certaine manière d’élargir notre être à l’échelle d’un monde nouveau. La seule contrepartie que nous pouvons leur offrir en vue de les remercier de leur cadeau est donc de leur faire une place dans ce monde : d’accepter qu’elles puissent contribuer à son peuplement. Sans elles, en effet, les mondes nouveaux conserveraient un parfum de désert. Nous y tournerions en rond, seuls et tristes. Tandis que grâce à elles, ils finissent par ressembler à une gigantesque fête. D’une certaine manière, en les remerciant du cadeau qu’elles nous font d’un monde nouveau, nous offrons aux starlettes de X la chance de nous faire un cadeau supplémentaire. En ce sens, les films pornographiques constituent une formidable propédeutique à une sociabilité heureuse.

CX - PLAN

Il existe deux types de gros plans, dans le cinéma pornographique. Le premier est celui qui témoigne d’une surprise à l’égard de ce qu’il cadre. Cette surprise pourrait s’exprimer par une exclamation : « Comme c’est beau ! » Le second, en revanche, est celui qui est cadré comme s’il s’agissait de faire un clin d’œil au spectateur. Plutôt que par une exclamation, un tel clin d’œil pourrait s’exprimer par une interrogation complice : « Alors ? Pas mal, hein ? » Cette tentative d’établir un échange forcé avec un spectateur qui n’a pourtant rien demandé constitue l’aspect le plus remarquable du maniérisme au cinéma. Mais parce qu’il est un art classique, le cinéma pornographique tente d’éviter ce maniérisme comme la peste. Il sait que toute l’économie de l’échange sur laquelle il se base peut être ruinée par un gros plan trop malin. Un peu comme dans ces gonzo où les sodomies sont souvent interrompues par l’irruption d’une caméra zoomant avec brusquerie sur l’anus dilaté de la starlette.

CXI - PLAISIR

Le plaisir qu’éprouvent les amateurs de cinéma pornographique est un plaisir dont la subtilité semble parfois inaccessible à l’intelligence rudimentaire des critiques de cinéma et des spécialistes d’esthétique. Aux yeux de ceux-ci, il n’existe en effet que deux espèces de plaisirs possibles : les plaisirs concrets de la perception, et les plaisirs abstraits de l’imagination. Certains d’entre eux, cependant, seraient prêts à accepter qu’il n’y a de plaisir complet que pour autant qu’il participe de ces deux espèces. Mais, par contre, tous refuseraient de considérer que les plaisirs de l’imagination puissent être des plaisirs concrets. À leurs yeux, les plaisirs doivent passer par les nerfs et le cerveau pour pouvoir prétendre à une telle concrétude. Alors que l’inverse seul est vrai : le corps suit toujours la voie ouverte par les plaisirs de l’imagination. C’est le plaisir de l’amateur de films pornographiques qui, parfois, finit par le faire bander.

CXII - POLITIQUE

Il existe une politique des starlettes de X. Cette politique prend la forme d’une question très simple : quel est le meilleur mode de coexistence entre elles et nous ? Si, pour les amateurs de films pornographiques, c’est la rêverie qui fournit la meilleure réponse à cette question, il n’en va pas de même pour ceux qui refusent d’y céder. Peut-être faudrait-il alors montrer à ces derniers que la rêverie pornographique constitue le modèle même du type de coexistence que nous tentons d’établir avec les êtres de fiction en général – et du cinéma en particulier. Mais il y a de fortes chances pour qu’une telle démonstration ne leur arrache que de sinistres ricanements. Faire de la rêverie pornographique le modèle de quoi que ce soit leur apparaîtrait comme la plus vulgaire des provocations.

CXIII - PURETÉ (1)

André Bazin avait un jour plaidé pour un cinéma impur. À ses yeux, le trait qui distinguait le cinéma des autres formes de pratiques artistiques résidait en effet dans sa capacité à parasiter celles-ci pour son propre usage. Mais cette spécificité du cinéma l’imprégnait tellement qu’elle finissait par faire de son impureté une vérité éthique. Comme le cinéma entretenait des relations troubles avec la réalité, il se devait aussi d’entretenir des relations troubles avec les dogmes de la pureté esthétique. Aux yeux de Bazin, c’était précisément cet impératif qui devait garantir le cinéma de toute tentative de sombrer dans l’illusion documentaire. En ne se satisfaisant pas du trompe-l’œil, le cinéma devait inventer un réalisme de fond – et non pas seulement de forme.

CXIV - PURETÉ (2)

Les films pornographiques n’ont pas respecté l’impératif bazinien d’impureté. Au contraire, ils n’ont eu de cesse d’explorer toujours plus loin les possibilités offertes par la pureté : incarnation pure, performance pure, affects purs, paysages purs, etc. C’est au nom de la pureté de toutes ses préoccupations que le cinéma pornographique peut aujourd’hui prétendre constituer le modèle des relations que nous entretenons avec les êtres de fiction en général. Mais peut-être y a-t-il dans ce coup de théâtre quelque chose comme une ironie. En respectant avec trop de zèle l’impératif bazinien d’impureté, le cinéma traditionnel ne s’est-il pas coupé de la possibilité d’inventer de nouvelles formes de réalisme au lieu de continuer à conserver celui, biaisé, que Bazin appelait de ses vœux ? « [E]xprimer la signification à la fois concrète et essentielle du monde », réclamait-il. Exprimer à la fois concrètement et essentiellement le monde lui-même, en deçà de toute signification, de tout signe : voilà ce que répondent les films pornographiques.

CXV - PURETÉ (3)

Toutes les starlettes de X sont hantées par la pureté. Cette hantise, toutefois, n’est pas celle qui animerait ceux qui l’auraient perdue. Elle est celle qui anime ceux que le talent de donner à la pureté de nouveaux développements parvient seul à distinguer. Nulle n’a été davantage hantée par la pureté que Savannah. Au début de On Trial 1:In Defence of Savannah (Paul Thomas, 1989), tandis qu’elle faisait l’amour avec Peter North dans le coude d’une cage d’escalier immaculée, cette pureté atteignait un tel niveau de raffinement qu’elle en rendait toute description impossible. Les traces qu’elle laissait ne pouvaient même plus, comme chez Sunset Thomas, faire l’objet d’une définition générique : leur singularité était trop forte. Lorsque, bien après, Savannah se brisa le nez dans un accident de voiture, personne n’aurait dû être surpris qu’elle considère le suicide comme la seule conséquence décente d’une telle atteinte à cette singularité.

CXVI - RÉALITÉ (1)

D’après Alain Badiou, le XXe siècle aura été celui de la « passion du réel ». Là où le XIXe siècle s’était contenté d’imaginer de nouveaux moyens – politiques, scientifiques ou esthétiques – pour investir la réalité, le XXe siècle, lui, était celui du passage à l’acte même de cet investissement. Dans le domaine de la sexualité, selon Badiou, ce passage à l’acte avait été accompli par la psychanalyse. Mais dès lors qu’il a pris part au mouvement d’explicitation des choses de la sexualité dont parlait Peter Sloterdijk, le cinéma pornographique pourrait prétendre au même rang que celui reconnu par Badiou à la psychanalyse. Là où, en effet, la psychanalyse aboutissait à donner à l’inconscient et aux objets qui le peuplent une réalité propre, le cinéma pornographique contribue pour sa part à donner à la conscience et aux êtres qui la peuplent une réalité qui leur est également propre. Comme la psychanalyse, le cinéma pornographique est une avant-garde.

CXVII - RÉALITÉ (2)

La réalité à laquelle le cinéma pornographique contribue est multiple. Mais cette multiplicité est toujours positive. Comme le disait Clément Rosset, le réel est sans double. C’est-à-dire sans ombre, sans face cachée. Mais, contrairement à ce que prétendait aussi Rosset, le fait que la réalité soit sans double n’implique pas qu’elle ne soit que matérielle. C’est ainsi que les illusions, les anges, les fantômes, les êtres de fiction peuvent prétendre appartenir à la réalité au même titre qu’un vase ou qu’une table. Bien loin d’en constituer des doubles mensongers, ils contribuent à l’élargir et à permettre la découverte de ses régions inexplorées – par exemple celles de la sexualité ou de la rêverie. La multiplicité de la réalité est infinie.

CXVIII - REGARD

Parce qu’elles contribuent à nous guider dans l’exploration d’une réalité infinie, les starlettes de X possèdent elles-mêmes une réalité bien plus importante que celles que lui imputent les psychanalystes. À leurs yeux, le cinéma pornographique n’est en effet qu’une affaire de « pulsion scopique ». C’est-à-dire qu’en regardant un film pornographique, la seule chose qui intéresserait l’amateur serait le désir du regard de la starlette elle-même. Mais c’est là un marché de dupe : on y échange une absence contre un manque. Les amateurs de films pornographiques, eux, savent bien que la fascination que suscitent chez eux les starlettes de X constitue la preuve irréfutable de leur pleine présence. Contrairement à l’échange de regards ratés que voudrait y voir la psychanalyse, l’économie du cinéma pornographique est celle d’un échange de richesses concrètes dont la plénitude de chacun sort immanquablement confirmée.

CXIX - RÊVERIE

Si la psychanalyse se trompe au sujet de la fascination que les starlettes de X exercent sur leurs fans, peut-être est-ce dû au fait qu’elle considère que la rêverie suscitée par celles-ci appartient au domaine des manifestations de l’inconscient. Mais, comme l’avait déjà montré Bachelard, rien n’est plus faux : il y a un cogito de la rêverie. La rêverie, contrairement au rêve, est un phénomène dans lequel la conscience est bien présente. C’est-à-dire dans lequel le rapport à soi ne recèle aucun secret, aucun mystère, aucun manque. La conscience, dans la rêverie, est l’état de celui qui vit sa propre plénitude comme si elle était celle du cosmos entier.

CXX - SÉDUCTION

En privilégiant la conscience sur l’inconscient, le cinéma pornographique ne rejette pas seulement la scène de la représentation, il rejette aussi « l’autre scène » : celle du fantasme et de la séduction. Davantage encore qu’entretenir un rapport illusoire à la réalité, le cinéma pornographique entretiendrait ainsi, selon Baudrillard, un rapport pervers avec l’artifice. En faisant remonter les relations qui nous unissent aux êtres de fiction jusqu’au niveau de la conscience, il empêcherait que ce qui faisait le « jeu » de la séduction puisse encore opérer. Dès lors qu’il n’y plus de manque, où la séduction pourrait-elle déployer son ambiguïté ? C’est vrai. Il n’y a pas moins ambigu que le cinéma pornographique. Mais pourquoi serait-ce un problème ? Quel mal y aurait-il à ce qu’il nous débarrasse du jeu et de la séduction ? Au contraire : quel repos, enfin, grâce à lui !

CXXI - SEXE

Comme il nous débarrasse du jeu, de la séduction, du désir et de l’inconscient, le cinéma pornographique nous débarrasse aussi du sexe. La « passion du réel » sexuel, le goût de l’explicite en matière de sexualité, qui animaient le XXe siècle peuvent être à présent considérés comme des dossiers classés. Nul besoin de poursuivre encore nos investigations dans ce domaine : nous savons désormais – grâce au cinéma pornographique – que celui-ci n’a plus aucun secret à nous révéler. La seule question à laquelle manque encore une réponse est celle-ci : que faire de tout ce savoir ? Mais, à cette question, les amateurs de films pornographiques répondent par un haussement d’épaules.

CXXII - SIGNE

Ce haussement d’épaules est bien compréhensible. La séduction ou la sexualité appartenaient en effet à un monde qui considérait les signes comme les éléments les plus complexes et les plus subtils de sa réalité. Dès lors que le cinéma pornographique n’est constitué que de traces, dès lors que l’interprétation en est bannie au profit d’une platitude parfaite, le besoin d’une telle complexité ne se fait plus sentir. Suivre les traces que les anges laissent sur leur passage suffit à guider celui qu’une telle piste attire vers une plénitude dépourvue de toute ambiguïté. Considérer ces traces comme des signes, en revanche, est le meilleur moyen de la manquer. Et donc aussi le meilleur moyen de manquer la vérité du cinéma pornographique lui-même – puisque c’est la même.

CXXIII - SIMPLICITÉ

Parce qu’il fait l’économie des signes, le cinéma pornographique renonce à la complexité au profit d’une simplicité presque ascétique. Ce sont peut-être les films d’Andrew Blake qui expriment le mieux cette simplicité propre au cinéma pornographique. Malgré les ralentis, les jeux de cache, les alternances de couleurs qu’Andrew Blake y multiplie, ses films semblent en effet gouvernés par un principe de nécessité aussi coercitif que celui qui gouverne la vie des ascètes. Chaque chose y est à sa place, chaque place comprend nécessairement sa chose. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle les films d’Andrew Blake rappellent aussi souvent les films d’autres réalisateurs ascétiques, comme Marguerite Duras ou Michelangelo Antonioni. Des femmes, des villas, des regards perdus. Même lorsque, comme dans les films d’Andrew Blake, ils font preuve d’une virtuosité formelle flamboyante, les films pornographiques sont toujours minimalistes.

CXXIV - SOLITUDE

Le repli sur soi auquel invitent les starlettes de X n’est pas un repli solitaire. Les amateurs de films pornographiques ne sont en effet jamais seuls : dès lors que leur intimité se peuple de tous ceux qu’elle accepte d’accueillir, la solitude leur devient au contraire inaccessible. S’ils introduisent à une propédeutique à la sociabilité, les films pornographiques introduisent aussi à une phénoménologie de la prolifération. Comme le disait Sloterdijk : être c’est être nombreux. Parce que le cinéma pornographique est l’art du peuplement pur, nul mieux que lui n’est capable de contribuer à l’édification d’une telle phénoménologie.

CXXV - SOUVENIR

Bachelard considérait que le souvenir et la rêverie partagent une même condition. « La rêverie est une mnémotechnie de l’imagination », disait-il. Mais, ajoutait-il ensuite, cette mnémotechnie trouve dans l’enfance toutes ses sources. La rêverie consiste à puiser dans le fond de possibilités que le destin, en nous séparant de notre enfance, nous a empêchés d’accomplir. Lorsque nous regardons un film pornographique, nous éprouvons toutefois un sentiment inverse. Ce n’est pas à l’enfance que nous renvoie la rêverie, ni à un éventail de possibilités désormais révolues – mais plutôt à un devenir auquel il nous appartient d’œuvrer. La rêverie n’est pas une mnémotechnie de l’imagination : elle est une anticipation qu’il ne tient qu’à nous de faire passer dans la réalité. Toute la difficulté, toutefois, est de choisir laquelle.

CXXVI - STAR (1)

Les relations que nous pouvons établir avec les starlettes de X qui peuplent nos films préférés sont innombrables. Elles ne se limitent pas au phénomène d’identification qui, selon Edgar Morin, définirait la véritable star. Il y a deux raisons à cela. Tout d’abord, une telle relation d’identification est basée sur l’idée que nous ne sommes pas la star avec laquelle nous nous identifions – et que nous ne pourrons jamais l’être. Or rien n’est plus étranger aux relations que nous établissons avec les starlettes de X qu’une telle déception. Ensuite, il est possible, dans un film pornographique, de s’identifier avec n’importe lequel de ses éléments. Il est même possible de s’y identifier avec des objets : godemichés, caméra, etc. Une telle relation d’identification est donc incapable de décrire ce qui se produit lorsque nous nous laissons aller à la rêverie qu’une starlette de X nous suggère.

CXXVII - STAR (2)

Plutôt que de considérer la possibilité que l’on puisse s’identifier avec elle comme un trait propre à la star, il faudrait envisager, à la manière de Serge Daney, la puissance de fascination qu’elle est capable de déployer comme un tel trait. Selon Daney, il fallait en effet distinguer la star de la vedette suivant ce qu’elles étaient respectivement capables d’incarner. Contrairement à la vedette, la star « se gardait bien de communiquer quoi ce soit de précis et de ciblé tout en étant – body and soul – une véritable incarnation de l’idée de communication. » Un peu comme les anges, les stars ne sont pas des messagers, mais des « méta-messagers » : ils ne connaissent pas les signes, ils ne connaissent que les traces. Mais, ajoutait Daney, les stars sont en voie de disparition. Faudrait-il alors considérer les starlettes de X comme leur dernière incarnation ?

CXXVIII - SUBLIME

En mettant l’amour et le bonheur à la portée de n’importe quel spectateur, le cinéma pornographique invente une nouvelle forme de grandeur esthétique. Mais, contrairement à ce qui était le cas dans l’esthétique, le sublime qui en constitue la plus haute distinction ne peut plus prétendre à une position de surplomb : le sublime ne désigne plus le moment où l’œuvre d’art se dissout dans la pure épreuve de sa grandeur. À ce sublime transcendant, le cinéma pornographique substitue un sublime immanent. C’est-à-dire un sublime qui consiste dans le fait que l’ensemble des traces qui forment le parcours auquel nous convient les starlettes de X suffit. Que quelque chose puisse suffire, qu’il soit sans reste ni sans excès, tel est le sublime dont le cinéma pornographique offre l’expérience la plus purifiée.

CXXIX - SURPRISE

Ce sublime concret est pourtant contradictoire. D’un côté, il est le produit du travail conscient et acharné des starlettes de X, des réalisateurs de films pornographiques, etc. Mais, d’un autre côté, il arrive toujours comme une surprise. C’est peut-être cette contradiction qui a fait le génie très particulier de Jenna Jameson. Ni parfait comme celui de Sunset Thomas, ni pur comme celui de Savannah, son art – celui, précisément, de la surprise – a fait d’elle la plus importante icône du monde du cinéma pornographique. Là où les autres actrices ont besoin de s’appuyer sur un dispositif qui les aide à déployer leur art, les fans de Jenna Jameson savent qu’elle, en revanche, n’a besoin de rien. Ce serait cela, son art de la surprise : une manière personnelle d’inverser le rapport au dispositif d’un film pornographique. Plutôt que s’y inscrire, Jenna Jameson préfère l’inscrire sur soi, en faire une annexe d’elle-même. On comprend mieux, alors, pourquoi Jenna Jameson n’est pas seulement sublime : c’est parce qu’elle est le sublime.

CXXX - TÉLÉCOMMANDE

Si les anges ne sont pas des médiateurs, cela ne signifie pas que les amateurs de films pornographiques n’en ont pas besoin pour réussir à établir des relations avec ceux-ci. Le continuum qui s’établit entre eux a en effet besoin d’être fabriqué. C’est pourquoi les amateurs de films pornographiques sont tant attachés à la télécommande de leur téléviseur. En autorisant l’accélération, le saut de séquence, l’arrêt sur image, etc., la télécommande permet en effet à ceux-ci de se détendre face à la profusion de trajets qui leur est proposée. Mais les plus fins parmi les amateurs refusent de passer par la télécommande. En tant que collectionneurs, ils ne voudraient pour rien au monde manquer une miette du film qu’ils ont choisi avec autant de patience. Ils veulent pouvoir savourer leur ennui jusqu’au bout.

CXXXI - VALEUR

Gilles Deleuze aimait répéter que « un grand film est toujours nouveau ». En disant cela, Deleuze ne voulait pas dire que ce qui faisait la grandeur d’un film était sa perpétuelle nouveauté. C’était exactement l’inverse : ce qui fait la nouveauté d’un film est sa grandeur. Plus un film est grand, plus il reste neuf. Autrement dit : il est possible de regarder un grand film à un nombre infini de reprises, il restera toujours inépuisable. Aux yeux des amateurs de films pornographiques, il ne s’agit pas là d’un truisme. Comme ces films sont, dès le départ, sans le moindre mystère, la dimension inépuisable des meilleurs d’entre eux s’étend jusqu’au plus infime de leur détail : elle n’est pas tributaire d’une découverte. Il n’y a pas plus perpétuellement neuf qu’un grand film pornographique.

CXXXII - VÊTEMENT

Dans une séquence de Aria (Andrew Blake, 2001), Aria Giovanni se déshabillait lentement devant le miroir d’une chambre luxueuse. Une fois nue, elle se rhabillait d’une autre tenue. Puis à nouveau d’une autre. Puis d’une autre encore. Cette séance de rhabillage que Andrew Blake faisait répéter à Aria Giovanni avec un sérieux de grand humoriste donnait non seulement la formule de la grandeur de son film, mais celle du cinéma pornographique en général. Les vêtements aussi, dans les films pornographiques, suggérait Andrew Blake, participent de leur caractère inépuisable.

CXXXIII - ZEN

Infini, pureté, sublime. Les starlettes de X nous offrent tout cela. Elles nous donnent à éprouver une forme de paix que personne d’autre ne peut nous offrir. Rien n’est plus simple qu’accepter ce cadeau : il suffit de leur souhaiter la bienvenue.

RÉFÉRENCES

Les chiffres romains renvoient au numéro du paragraphe. Pour des références plus générales sur les starlettes, réalisateurs et films pornographiques, voir Le Cinéma X, sous la direction de J. Zimmer, Paris, La Musardine, 2002. Voir aussi les irremplaçables X-Rated Videotape Guide (vol. I et II par R. H. Rimmer, vol. III et IV par R. H. Rimmer et P. Riley, vol. V, VI, VII et VIII par P. Riley), Amherst (NY), Prometheus, 1984-1999 ; et X-Rated Videotape Star Index (3 volumes, par P. Riley), Amherst (NY), Prometheus, 1997-1999.

AVANT-PROPOS. Sur la métaphysique et les vers de terre : U. Eco, « Le portable et la vérité », préface à M. Ferraris, T’es où ? Ontologie du téléphone mobile, trad. fr. P.-E. Dauzat, Paris, Albin Michel, 2006, p. 11.

I. Sur la plénitude de la rêverie : G. Bachelard, Poétique de la rêverie, Paris, PUF, 1960, p. 140.

II. Sur la fascination comme critère du jugement critique au cinéma à l’époque de l’âge d’or du cinéma hollywoodien : A. de Baecque, « Amour des femmes, amour du cinéma », La cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture. 1944-1968, Paris, Fayard, 2003, p. 263 et s.

III. Sur la distinction entre top-modèle, actrice de cinéma et starlette de X : M. Belhaj Kacem, Pop Philosophie. Entretiens avec Philippe Nassif, Paris, Denoël, 2005, p. 219. Voir aussi, pour une distinction entre pin-up, playmate et porn-star : P. Baudry, La pornographie et ses images, Paris, Armand Colin, 1997, p. 143 et s.

IV. Sur les affects : les Définitions et la Proposition XI du Livre III de B. Spinoza, Ethique [1677], trad. fr. R. Callois, Paris, Gallimard, 1954, respectivement p. 180-181, p. 192. Voir aussi les commentaires de G. Deleuze, Spinoza. Philosophie pratique, 2° éd., Paris, Minuit, 1981, p. 68 et s.

V. Sur l’importance de l’« ambiance » dans la relation à la pornographie : P. Baudry, op. cit., p. 62 ; et pour la citation de la Proposition XII de l’Ethique : B. Spinoza, op. cit., p. 194. Voir aussi, pour une analyse du facteur d’ambiance de toute relation, P. Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005, p. 348.

VI. Sur l’impossibilité d’incarner l’amour : M. Belhaj Kacem, L’essence n de l’amour, Auch, Tristram, 2001, p. 61 et s. ; et pour la citation de la Scolie de la Proposition XIII de l’Ethique : B. Spinoza, op. cit., p. 195. C’est Spinoza qui souligne. Voir aussi M. Boyer, L’Écran de l’amour. Cinéma, érotisme et pornographie. 1960-1980, Paris, Plon, 1990.

VII. Pour les citations de Bossuet : J.-B. Bossuet, Sermon sur les Anges Gardiens [1659], Paris, Payot, 2005, respectivement p. 51, p. 52, p. 72.

VIII. Sur l’angélologie de la mystique soufie : H. Corbin, L’Homme et son ange. Initiation et chevalerie spirituelle, Paris, Fayard, 1983 ; et sur la société que nous formons avec les anges : J.-B. Bossuet, op. cit., p. 52.

IX. Sur les anges comme « pure lumière » et le fait qu’ils ne nous laissent jamais que des « traces » : J.-C. Martin, v° Ange, 100 mots pour jouir de l’érotisme, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 2004, respectivement p. 25, p. 27.

XII. Sur la définition du grand artiste comme inventeur de signes : G. Deleuze, Proust et les signes, 2° éd., Paris, PUF, 1970.

XIII. Sur la définition de l’aura comme « unique apparition d’un lointain, si proche soit-il » : W. Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (première version, 1935) », trad. fr. R. Rochlitz, Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, 2000, p. 75.

XV. Sur le lien entre pornographie et bonheur : G. Agamben, Idée de la prose, trad. fr. G. Massé, Paris, Christian Bourgeois, 1988, p. 56 et s.

XVI. Sur la nature ingénue, naïve et niaise du bonheur dans le cinéma pornographique : G. Agamben, op. cit., p. 56 et s. ; sur le lien entre cinéma et connexions cérébrales : G. Deleuze, « Sur L’image-temps », Pourparlers. 1972-1990, Paris, Minuit, 1990, p. 85 et s. Deleuze considérait toutefois qu’il s’agissait aussi d’une manière d’« évaluer » les films.

XVII. Sur la critique de la pornographie comme désincarnée :J.-L. Marion, Le phénomène érotique. Six méditations, Paris, Grasset, 2001 ; sur la conception spinozienne du corps et de l’âme comme deux modes d’un seul être : Propositions XIII et s. du Livre II de l’Ethique, op. cit., p. 128 et s. Voir aussi U. Galimberti, Les raisons du corps, trad. fr.M. Raiola, Paris, Grasset – Mollat, 1998.

XVIII. Sur la nécessité de cacher certaines choses au cinéma : A. Bazin, « En marge de ‘L’érotisme au cinéma’ » [1957], Qu’est-ce que le cinéma ?, 12e éd., Paris, Cerf, 2000, p. 255 ; sur la définition du cinéma comme mensonge au carré : T. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée, trad. fr. E. Kaufholz et J.-R. Ladmiral, Paris, Payot, 1980, p. 54 et s., p. 260 et s.

XIX. Sur la collection : W. Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle », trad. fr. M. de Gandillac, Œuvres, op. cit., p. 57. Voir aussi G. Wajcman, Collection, Paris, Nous, 1999.

XXI. Sur l’opposition entre hygiène sexuelle et pornographie : M. Perniola, Contre la communication, trad. fr. C. Siné, Paris, Lignes & Manifeste, 2004, p. 26 et s.

XXII. Sur l’existence matérielle des êtres d’imagination : Scolie I de la Proposition XVIII du Livre III de l’Ethique, op. cit., p. 199 et s. ; sur la différence entre affections et affects : G. Deleuze, Spinoza, op. cit., p. 69.

XXIII. Sur la question spinozienne « Que peut un corps ? » : G. Deleuze, ibid., p. 164 et s.

XXV. Sur le mépris critique à l’égard des anges : Y. Lardeau, « Le sexe froid. Cinéma et pornographie », Petite anthologie des Cahiers du cinéma, t. VII, Théories du cinéma, éd. A. de Baecque, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, p. 135.

XXVI. Sur la nécessité d’en finir avec le jugement : G. Deleuze, « Pour en finir avec le jugement », Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 158 et s.

XXVII. Sur la critique comme « art d’aimer », c’est-à-dire comme « recherche inlassable de l’harmonie à l’intérieur du couple passion-lucidité » : J. Douchet, « L’Art d’aimer », L’Art d’aimer, 2° éd., Paris, Cahiers du cinéma, 2003, p. 22 et s.

XXVIII. Sur la « croyance en la croyance » : B. Latour, Petite réflexion sur le culte moderne des dieux faitiches, Le Plessis-Robinson, Synthélabo, 1996, p. 15 et s. Voir aussi la définition de la foi de W. James, La volonté de croire [1897], trad. fr. L. Moulin, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond – Le Seuil, 2004, p. 84 et s.

XXIX. Sur le « cynisme sexuel » : P. Sloterdijk, Critique de la raison cynique, trad. fr. H. Hildenbrand, Paris, Christian Bourgeois, 1987, p. 218 et s.

XXX. Sur le déguisement chez Marc Dorcel : L. Skorecki, Les violons ont toujours raison. Chroniques cinéma/télé 1998-1999, Paris, PUF, 2000, p. 323-324.

XXXI. Sur la « ténébreuse lumière » des démons : J. Bergamín, L’importance du Démon et autres choses sans importance, trad. fr. Y. Roullière, Combas, L’Eclat, 1993, p. 13 et s.

XXXII. Sur le désir comme ratage : J. Lacan, « Subversion du sujet et dialectique du désir dans l’inconscient freudien », Écrits, t. II, 2e éd., Paris, Le Seuil, 1999, p. 273 et s. ; sur le désir comme production de son propre agencement : G. Deleuze et F. Guattari, L’Anti-Odipe. Capitalisme et schizophrénie, 2° éd., Paris, Minuit, 1973.

XXXV. Sur le lien entre subversion, jouets et enfance : G. Agamben, Enfance et histoire. Destruction de l’expérience et origine de l’histoire, trad. fr. Y. Hersant, Paris, Payot, 1989, p. 137 et s. ; sur la distance comme subversion du dispositif pornographique : G. Agamben, Profanations, trad. fr. M. Rueff, Paris, Rivages, 2005, p. 114 et s. Voir aussi les commentaires de M. Belhaj Kacem, Incipit « L’esprit du nihilisme », Paris, Ikko, 2006.

XXXVI. Sur le rapprochement deleuzien entre cerveau et écran : G. Deleuze, « Le cerveau, c’est l’écran », Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, éd. D. Lapoujade, Paris, Minuit, 2003, p. 264.

XXXVII. Sur l’effet de réel en littérature : R. Barthes, « L’effet de réel », in Œuvres complètes, 2° éd., t. III, 1968-1971, Paris, Le Seuil, 2002, p. 25 et s.

XXXVIII. Sur le lien entre fascination et effroi chez les Romains : P. Quignard, Le Sexe et l’Effroi, Paris, Gallimard, 1994.

XL. Sur la déclaration de Jerry Lewis : S. Daney, « Non réconciliés », La Maison cinéma et le monde. 2. Les années Libé. 1981-1983, éd. P. Rollet, Paris, P.O.L, 2002, p. 181.

XLI. Sur l’ennui qu’éprouvent les amateurs de films pornographiques : P. Baudry, op. cit., p. 161 et s. ; sur l’ennui qu’éprouvent les mélomanes : V. Jankélévitch, La Musique et l’Ineffable, Paris, Le Seuil, 1983.

XLII. Sur le moe et le quartier d’Akiba à Tokyo : P. Pons, « Akiba. Le quartier de la génération manga », Le Monde 2, 12 août 2006, p. 36 et s. Voir aussi la partie « Lolitas » de Poupées, robots. La culture pop japonaise, sous la direction de A. Gomascara, trad. fr. T. Maugenest, Paris, Autrement, 2002, p. 25 et s.

XLIII. Sur la réalité comme « tissu sans couture » : B. Latour, Changer de société – Refaire de la sociologie, trad. fr. N. Guilhot, Paris, La Découverte, 2006 ; sur le punctum et la photographie pornographique : R. Barthes, La Chambre claire, in Œuvres complètes, 2° éd., t. V, 1977-1980, Paris, Le Seuil, 2002, p. 821.

XLVI. Sur l’ontologie des attachements : B. Latour, Changer de société – Refaire de la sociologie, op. cit., p. 299 et s.

XLVII. Sur l’explicitation sexuelle au XX° siècle : P. Sloterdijk, Écumes. Sphères III, trad. fr. O. Mannoni, Paris, Maren Sell, 2005, p. 752 et s.

XLVIII. Sur le papillon de Tchouang-tseu : Le Livre de Maître Tchouang, trad. fr. J. Lévi, Paris, Encyclopédie des nuisances, 2006.

XLIX. Sur la psychologie médiévale et les fantasmes : G. Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale, trad. fr. Y. Hersant, Paris, Rivages, 1992, p. 117 et s. Voir aussi P. Sloterdijk, Bulles. Sphères I, trad. fr. O. Mannoni, Paris, Pauvert, 2002, p. 227 et s.

LI. Sur les fantômes et le cinéma pornographique : P. Azoury et J.-M. Lalanne, Fantômas, style moderne, Paris – Crisnée, Centre Pompidou – Yellow Now, 2002, p. 99 et s.

LII. Sur Decadence : L. de Sutter, « Angel XXX. Les films d’Andrew Blake », à paraître.

LIII. Sur le fascinus : P. Quignard, op. cit.

LIV. Sur les films pornographiques comme contes de fée : A. Le Brun, Du trop de réalité, Paris, Stock, 2000, p. 271 et s.

LV. Sur la relation entre pornographie et critique queer : Porn Studies, sous la direction de L. Williams, Durham (NC) – Londres, Duke UP, 2004.

LVI. Sur l’écran et la fenêtre : G. Wajcman, Fenêtre. Chroniques du regard et de l’intime, Lagrasse, Verdier, 2004.

LVII. Sur les fétiches : J. Streff, Traité du fétichisme à l’usage des jeunes générations, Paris, Denoël, 2005 ; sur les relations que nous pouvons entretenir avec des objets : E. Souriau, La couronne d’herbes, Paris, U.G.E, 1975, p. 47 et s. Voir aussi P. Descola, op. cit., p. 423 et s.

LVIII. Sur Michael Ninn : D. Flint, Babylon Blue. An Illustrated History of Adult Cinema, Londres, Creation, 1998, p. 148 et s.

LXIII. Sur le cinéma pornographique comme « mauvais genre » : L. de Sutter, « Abrégés du désir. Réflexions sur le corps porno », Pylônes, n° 3, automne 2004, p. 199 et s.

LXVI. Sur la mauvaise conscience de l’homme de goût : G. Agamben, L’Homme sans contenu, trad. fr. C. Walter, Saulxures, Circé, 1996, p. 23 et s.

LXXI. Sur le lien entre rêverie et habitation : G. Bachelard, Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957 ; sur les obligations de la via activa :H. Arendt, Condition de l’homme moderne, trad. fr. G. Fradier, Paris, Calmann-Lévy, 1961, p. 41 et s.

LXXIII. Sur le caractère narrativement pauvre du cinéma pornographique : Les Dessous du cinéma porno, sous la direction de A. Rakovsky et D. Serceau, Cinémaction, n° 59, avril 1991. Voir aussi P. Baudry, op. cit., p. 251 et s.

LXXV. Sur l’illusion documentaire entretenue par le cinéma pornographique : A. Bazin, loc. cit., p. 255.

LXXVI. Sur le pouvoir créateur de l’illusion : G. Leopardi, Discours d’un italien sur la poésie romantique [1818], trad. fr. A. Authier, Paris, Allia, 1995, p. 47 et s.

LXXVII. Sur le caractère cosmique de la rêverie : G. Bachelard, Poétique de la rêverie, op. cit., p. 148 et s.

LXXX. Sur le concept d’intensité : G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 294 et s.

LXXXII. Sur la définition de l’intimité comme maison : G. Bachelard, Poétique de l’espace, op. cit., p. 23 et s.

LXXXIII. Pour la Scolie de la Proposition XI du Livre III de l’Ethique : B. Spinoza, op. cit., p. 192-193. C’est Spinoza qui souligne.

LXXXIV. Sur l’abstinence des amateurs de films pornographiques : S. Zizek, The Plague of Fantasies, Londres, Verso, 1995. Voir aussiP. Baudry, op. cit., p. 62 et s.

LXXXV. Sur la jouissance et la simulation : M. Belhaj Kacem, L’essence n de l’amour, op. cit., p. 61 et s.

LXXXVIII. Sur les liens entre pornographie et social-démocratie :G. Agamben, Idée de la prose, op. cit., p. 58 ; sur les liens entre pornographie et consommation : M. Belhaj Kacem, Esthétique du chaos, Auch, Tristram, 2000, p. 281 et s.

LXXXIX. Sur les anges comme médiateurs : M. Serres, La Légende des Anges, Paris, Flammarion, 1993 ; pour la citation de Bossuet, op. cit., p. 67-68.

XC. Sur la théologie médiévale de la mélancolie : G. Agamben, Stanze, op. cit., p. 34 et s.

XCI. Sur les anges comme « méta-messagers » : B. Latour, « Les anges ne font pas de bons instruments scientifiques », Petites leçons de sociologie des sciences, Paris, Le Seuil, 1993, p. 245 et s.

XCIII. Sur la morale et le cinéma pornographique : R. Ogien, Penser la pornographie, Paris, PUF, 2003. Voir aussi A. Adamo, Il porno di massa. Percorsi dell’hard contemporaneo, Milan, Raffaello Cortina, 2004, p. 91 et s.

XCIV. Sur Le Sexe qui parle : F. Jouffa et T. Crawley, L’Âge d’or du cinéma érotique et pornographique. 1973-1976, Paris, Ramsay, 2003, p. 175 et s.

XCV. Sur la distinction entre nu et nudité : F. Jullien, De l’essence ou du nu, Paris, Le Seuil, p. 36 et s.

XCVI. Sur la peau comme vêtement : J.-C. Martin, Parures d’Éros. Une traité du superficiel, Paris, Kimé, 2003, p. 29 et s. Voir aussiM. Perniola, Le Sex-appeal de l’inorganique, trad. fr. C. Siné, Paris, Lignes & Manifeste, 2003.

XCVII. Sur la valeur de la nullité des films pornographiques :O. Smolders, Eloge de la pornographie, Crisnée, Yellow Now, 1992.

XCIX : Sur l’obscénité des films pornographiques : J. Baudrillard, De la séduction, Paris, Galilée, 1979, p. 46 et s.

C. Sur la pulsion scopique : J. Lacan, Le Séminaire. Livre XI. Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, éd. J.-A. Miller, Paris, Le Seuil, 1973, p. 111. Voir aussi J. Leuil, « In Vagina », Fresh Théorie II, sous la direction de M. Alizart et C. Kihm, Paris, Léo Scheer, 2006, p. 111 et s.

CI. Sur l’œil et la visibilité de l’image : G. Deleuze, « Sur L’image-mouvement », Pourparlers, op. cit., p. 78 et s.

CVI. Sur la « pornologie » comme pensée de la pornographie : M. Belhaj Kacem, v° Pornologie, Dictionnaire de la pornographie, sous la direction de P. Di Folco, Paris, PUF, 2005, p. 377-378. Voir aussi M. Belhaj Kacem, Society, Auch, Tristram, 2001, p. 239 et s.

CIX. Sur le cinéma pornographique comme propédeutique : C.-J. Bertrand et A. Baron-Servais, Introduction à la pornographie. Panorama critique, Paris, La Musardine, 2001, p. 119 et s. Voir aussi A. Adamo, op. cit., p. 21 et s. ; et P.-O. Capéran, « Cave », Fresh Théorie II, op. cit., p. 101.

CX. Sur le gros plan au cinéma : T. Adorno, op. cit., p. 269. Voir aussi P. Bonitzer, Le champ aveugle. Essais sur le réalisme au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma – Gallimard, 1982, p. 20-21.

CXII. Sur le cinéma pornographique comme modèle : O. Smolders, op. cit., p. 12. Voir aussi A. Fleischer, La pornographie. Une idée fixe de la photographie, Paris, La Musardine, 2000.

CXIII. Sur l’impureté du cinéma : A. Bazin, « Pour un cinéma impur. Défense de l’adaptation », op. cit., p. 81 et s.

CXIV. Sur l’ontologie du cinéma : Id., « Ontologie de l’image photographique », ibid., p. 19 et s.

CXVI. Sur la « passion du réel » en matière de sexualité : A. Badiou, Le Siècle, Paris, Le Seuil, 2005, p. 103 et s.

CXVII. Sur la réalité comme ce qui est « sans double » : C. Rosset, Le Réel et son Double. Essai sur l’illusion, 2° éd., Paris, Gallimard, 1984 ; sur le statut des êtres immatériels dans la réalité : Id., Impressions fugitives. L’Ombre, le Reflet, l’Écho, Paris, Minuit, 2004 ; et Id., Fantasmagories suivi de Le Réel, l’Imaginaire et l’Illusoire, Paris, Minuit, 2006.

CXVIII. Sur l’économie du regard dans la pulsion scopique : J. Lacan, Le Séminaire, op. cit., p. 79 et s.

CXIX. Sur le cogito de la rêverie : G. Bachelard, Poétique de la rêverie, op. cit., p. 124 et s.

CXX. Sur la séduction par opposition à la pornographie : J. Baudrillard, op. cit., p. 243 et s. Voir aussi Slavoj Zizek, Que veut l’Europe ? Réflexion sur une nécessaire réappropriation, trad. fr. F. Joly, Castelnau-le-Lez, Climats, 2005, p. 178 n. 1.

CXXI. Sur les relations entre la pornographie et la sexualité, Fresh Théorie, sous la direction de M. Alizart et C. Kihm, Paris, Léo Scheer, 2005, p. 509 et s. Voir aussi P. Baudry, op. cit., p. 54 et s.

CXXII. Sur l’obstacle que constituent les signes pour la compréhension du cinéma : S. Tisseron, Le Bonheur dans l’image, Le Plessis-Robinson, Synthélabo, 1996, p. 83 et s.

CXXIV. Sur la définition de l’être comme « être nombreux » : P. Sloterdijk, Bulles, op. cit., p. 19 et s. ; sur les relations entre richesse de l’être et nombre d’attachements : B. Latour, « How to Talk About the Body ? The Normative Dimension of Science Studies », Body & Society, 2004, Vol. 10 (2-3), p. 205 et s.

CXXV. Sur la rêverie et le souvenir : G. Bachelard, Poétique de la rêverie, op. cit., p. 86 et s. (p. 96 pour la citation).

CXXVI. Sur les stars et le rapport d’identification que nous entretiendrions avec elles : E. Morin, Les Stars, Paris, Le Seuil, 1957.

CXXVII. Sur la distinction entre star et vedette : S. Daney, Le Salaire du zappeur, Paris, Ramsay, 1988, p. 130 et s. (p. 132 pour la citation).

CXXXI. Sur la définition du grand film comme « toujours nouveau » : G. Deleuze, « Portrait du philosophe en spectateur », Deux régimes de fous, op. cit., p. 200.

REMERCIEMENTS

Mark Alizart, Claude Bard, Sébastien Bénédict, Thomas Chapelon, Sarah Chiche, Jean-Julien Colette, Gilles Collard, Laurent de Barsy, Fabrice Delmeire, Raphaël de Perlinghi, Jérôme Dittmar, Olivier Dollinger, Elie During, Sami El-hage, Marguerite Ferry, Henri Gigoux, Anne Hautecoeur, Roland Jaccard, Arnaud Jacob, Laurent Jeanpierre, Serge Koster, Aline Lautenberg, Gérard Lenne, Dominique Linhardt, Sandrine Marques, Olivier Massot, Maïa Mazaurette, Frédéric Neyrat, Alain Papaux, Rémy Russotto, Léo Scheer, Olivier Smolders, Emile Soulier, Dick Tomasovic, Nathalie Trussart, Vincent Van Troyen, Jacques Zimmer.

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le 18 février 2013 par Zebook.

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© Éditions La Musardine, 2007.

ISBN de l’édition originale : 978-2-84271-379-9

Pour la présente édition numérique :

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