DANS LA MÊME COLLECTION :

L’Œil et le sexe. Sur l’exhibitionnisme de Julien Picquart

Pornostars. Fragments d’une métaphysique du X de Laurent De Sutter

La Liberté d’offenser. Le sexe, l’art et la morale de Ruwen Ogien

De la fellation comme idéal dans le rapport amoureux de Gérard Lenne

Sexe et Utopie de Pat Califia

Le Sexe et La Loi d’Emmanuel Pierrat

Éloge du con de Gérard Zwang

La Médecine du sexe et les femmes de Sylvie Chaperon

Prostitution et Dignité de Norbert Campagna

Ex utero. Pour en finir avec le féminisme de Peggy Sastre

Ni homme ni femme. Enquête sur l’intersexuation de Julien Picquart

L’Amour gourmand. Libertinage gastronomique au XVIIIe siècle de Serge Safran

Pour et contre la bisexualité de Karl Mengel

No sex. Avoir envie de ne pas faire l’amour de Peggy Sastre

Le Corps et L’Argent de Ruwen Ogien

Défense du poil de Stéphane Rose

Fétichisme postmoderne de Émilie Notéris

Notre désir cannibale de Julien Picquart

L’Éthique de la sexualité de Norbert Campagna

Contre l’érotisme de Laurent De Sutter

Le Sexe de la femme de Gérard Zwang

Elle ou lui ? Une histoire des transsexuels en France de Maxime Foerster

Féminismes et Pornographie de David Courbet

Le Discours pornographique de Marie-Anne Paveau

Révolutions sexuelles de Alain Giami et Gert Hekma

Psychanalyse et Pornographie, Éric Bidaud

Bondage, Théorie érotique des cordes et de l’attachement, Magali Croset-Calisto

Illustrations : François Matton

© La Musardine, 2017.

La Musardine, Libraire-éditeur,
122 rue du Chemin-Vert – 75011 Paris
www.lamusardine.com

ISBN : 978-2-36490-782-9

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

PRÉFACE DE MARIE-ANNE PAVEAU

LINGUISTIQUE DU LIT

Il reste encore, et heureusement, des pans entiers de la vie humaine que les chercheurs indiscrets n’ont pas encore explorés. La science, comme l’information, a en effet quelque chose d’invasif, de conquérant même, dans son insistance, toujours présentée comme légitime, à rendre compte des comportements de tous les humains en tous lieux et en tous temps. On se félicite parfois cependant que la recherche aille visiter des recoins un peu cachés et scandaleux, quand cela permet des découvertes aussi passionnantes que plaisantes.

C’est le cas de cet ouvrage de François Perea qui porte sur un objet que la linguistique, sa discipline, n’a jamais décrit : ce qui se dit au lit, pendant le sexe, qu’il s’agisse de paroles, de cris, de râles ou de soupirs, de mots d’amour ou d’insultes ludiques (le fameux « dirty talk » des anglophones). Les normes de politesse et la frilosité naturelle à toutes les institutions respectables empêchent en effet les sciences du langage et, plus largement, les sciences humaines et sociales, de se pencher sur l’intime, surtout quand il est sexuel. Mais une fois la barrière morale franchie, on découvre un univers très riche et particulièrement intéressant, qui ne manque pas de complexité et de défis intellectuels à relever.

L’un de ceux relevés dans le travail de François Perea est la remise en cause d’un stéréotype bien implanté dans les imaginaires : la sexualité serait naturelle, c’est-à-dire que l’on saurait faire l’amour, nous les humains, de manière innée, sans besoin d’apprentissage ou d’entraînement. Dans les représentations les plus communes, mais aussi les plus bourgeoises en effet, le sexe va de pair avec l’amour, ou au moins le sentiment : il suffirait d’aimer pour que la sexualité soit réussie, ce que dit tout un corpus de recherches sur l’amour et la sexualité de l’Antiquité à nos jours. À rebours de cette idée reçue, et en s’appuyant sur les célèbres travaux de John Gagnon (2008), François Perea montre que la sexualité s’accomplit selon des « scripts », c’est-à-dire des sortes de schémas, qui prescrivent plus ou moins les séquences de gestes et des postures mais également les suites de mots, de phrases et de cris prononcés. On ajoutera que le sexe est également une technique, une « technique sexuelle du corps », pour paraphraser l’anthropologue Marcel Mauss (1934), qui, comme toutes les techniques, est susceptible d’un apprentissage. On sait aussi par ailleurs, par des travaux menés dans plusieurs disciplines depuis une vingtaine d’années, que les émotions elles-mêmes sont sociales, ce qui veut dire que, nullement innées, elles sont apprises, formées par les cultures et les histoires.

Dans cette perspective, qui peut paraître à bien des égards contre-intuitive, les manières de faire l’amour et d’exprimer les émotions souvent intenses qui en résultent sont éminemment sociales et culturelles. Pour saisir cet intime de la parole sexuelle, François Perea a donc choisi de croiser les sources et de recueillir des enregistrement empiriques de couples faisant l’amour, mais également des scènes pornographiques et des énoncés littéraires, ces deux dernières permettant d’assez bien repérer les scripts gestuels, posturaux et langagiers de nos sexualités. Il est secondé dans cette entreprise par le dessinateur François Matton, fin observateur des comportements sexuels humains et lecteur attentif de cette « linguistique du lit » que nous offre François Perea. Ses dessins, et navigant librement entre érotisme et pornographie, scandent joliment le livre en accompagnant certains de ses développements avec justesse et facétie.

De cette enquête à partir de sources variées, François Perea tire une typologie des productions verbales pendant l’amour qui va du silence au discours élaboré en passant par les manifestions vocales, largement majoritaires, et les manifestations verbales, moins fréquentes. Ces catégories ne sont pas homogènes mais riches de nuances et de variété. Les formes vocales par exemple, sont constituées de respirations fortes, d’expirations vocalisées (c’est-à-dire des oooh ! et des aaah ! prolongés), de gémissements faibles et de cris et hurlements peu articulés. C’est la voix qui est affectée la première par les émotions, et il n’est donc pas étonnant que les émotions sexuelles empruntent majoritairement ce canal. Les formes verbales de leur côté, correspondant à des unités de langage identifiées, ont de multiples fonctions : pendant l’amour, on parle pour diriger l’action ou pour la commenter, pour exprimer un ressenti ou pour l’intensifier. Une des formes les plus remarquables dans cette catégorie est le juron ou l’insulte, bien connue des amateurs de pornographie littéraire ou filmée : utilisée de manière inversée ou parodique, elle est utilisée comme un stimulant sexuel qui permet de faire intervenir le fantasme dans la relation. Comme le dit Éric Bidaud dans Psychanalyse et pornographie, il n’y aurait pas de sexe sans fantasme (Bidaud 2016) : c’est l’ingrédient principal et, à la limite, plaisante-t-il, le corps est secondaire… Cela explique pourquoi la parole joue parfois un rôle si important : elle formule l’imaginaire, elle donne corps, c’est le cas de le dire, au fantasme, et accroît donc le plaisir sexuel. Si l’on parle autant en faisant l’amour chez Sade, c’est bien pour cette raison.

François Perea montre que, pendant l’amour, il se produit une « mise en scène de la production émotionnelle », mis en scène qui passe par des motifs que l’observation des données permet de repérer et de décrire. Ces motifs peuvent être de l’ordre de l’animalité par exemple (les métaphores animales étant nombreuses dans le dirty talk), ou de manière apparemment plus civilisée, relever d’autres théâtralités (la sexualité peut mimer les rôles sociaux et professionnels). Mais dans tous les cas, ils sont socialisés, et inscrits dans les cultures et les mémoires. Cela veut dire aussi que la sphère privée, dont relève à priori la sexualité, et la sphère publique, où elle est censée ne pas apparaître, ne sont pas si séparées que cela. L’intime s’avère alors observable, même si cela semble à première vue étrange, au cœur même des représentations publiques qui en dessinent les contours. Ce que l’on dit au lit n’est alors plus si mystérieux que ça, mais devient un fait culturel. C’est tout l’intérêt et le mérite de l’ouvrage de François Perea que de le montrer et son travail contribue notablement à un mouvement amorcé dans les sciences humaines et sociales en France depuis une dizaine d’années : poser les questions du sexe, des sexualités et des pornographies en termes culturels et sociaux, et non plus en termes intimes et moraux ; les regarder comme des phénomènes importants et même fondateurs de la culture humaine et non plus comme des « choses » à observer en cachette dans des publications clandestines.

Cet ouvrage de François Perea, faisant pour la première fois le lien entre le dire et le jouir, ouvre une voie passionnante à tous les chercheurs et les amateurs qui s’intéressent aux rapports entre les mots et le sexe, en donnant des outils de pensée et d’analyse pour les considérer sous un angle à la fois rigoureux, neuf et stimulant.

Références bibliographiques

BIDAUD É., 2016, Psychanalyse et pornographie, Paris, La Musardine.

GAGNON J., 2008, Les Scripts de la sexualité. Essais sur les origines culturelles du désir, Paris, Payot.

MAUSS M., 1934, « Les techniques du corps », Journal de Psychologie, XXXII, 3-4, consulté sur la version du site Les classiques des sciences sociales, réalisée par Jean-Marie Tremblay : http://classiques.uqac.ca/classiques/mauss_marcel/socio_et_anthropo/6_Techniques_corps/Techniques_corps.html

INTRODUCTION

UNE LINGUISTIQUE DE LA MISE EN SCÈNE SEXUELLE

Des silences, des cris, des jurons, des incitations…

Que se dit-on lors d’un rapport sexuel alors même, semble-t-il, qu’il n’y a pas à partager d’information, que les corps se coordonnent en réagissant à fleur de peau, que la finalité de la rencontre est connue de tous et n’a donc pas à être explicitée, que les réactions affectives et sensibles semblent prévaloir sur la réflexion et sur le partage intellectuel ? Est-il nécessaire de se parler et qu’y a-t-il à dire ?

L’expérience ordinaire montre que le discours se défait au fur et à mesure que l’acte sexuel s’accomplit. En caricaturant : moins de mots, plus de râles et de cris à mesure qu’augmente la jouissance. Pourtant, chacun sait qu’apparaissent de multiples formes vocales et verbales que l’on pourrait croire accessoires, voire cosmétiques, mais dont l’analyse montre l’importance dans la coordination des actes et la gestion des sensations et émotions pendant cette activité. De même, les formes les plus personnelles, les plus intimes et les plus « naturelles », empruntent aux codes sociaux, qui déterminent nos manières de lit, le guidage voire le dressage des comportements et des sensations des corps. De plus, elles nous informent, lorsqu’elles sont observées dans des mises en scène en ligne par exemple, sur les modes d’interpellation médiatique, sur la manière dont réagit le spectateur d’une scène à laquelle il ne participe pas, mais dont il partage pourtant avec les acteurs certains affects supposés, certaines excitations figurées.

Cet ouvrage est consacré à la nature et aux fonctions des manifestations vocales et verbales pendant l’acte sexuel. Plus qu’un objet folklorique ou amusant, il s’agit d’une invitation à questionner la nature et les comportements humains intimes. Plus que de pornographie, d’actes sexuels, de sensations résultant du frottement d’organes érogènes… cet ouvrage traite de certains aspects des comportements et de la nature humaine tels qu’ils sont révélés dans ces contextes particuliers.

Des terrains

La démarche que nous avons adoptée repose sur des observations de formes langagières exprimées par les protagonistes en cours d’action lors de rapports sexuels.

Comme linguiste, nous travaillons sur des manifestations effectives observées et organisées en corpus de travail. Mais, pour des raisons pratiques et éthiques, il nous est impossible d’observer ces productions dans des contextes ordinaires : il faudrait enregistrer clandestinement des couples pendant leurs ébats, ou demander à des informateurs de rompre le pacte d’intimité qui les lie à leurs partenaires. Nous avons donc opté pour des corpus de substitution diffusés sur internet, composés d’une part de films pornographiques professionnels, et d’autre part d’enregistrements audio et/ou vidéo d’ébats que des amateurs partagent en ligne, entre initiés. Il s’agit donc, dans tous les cas, de productions médiatisées, et c’est à cette dimension que réfère l’emploi dans cet ouvrage de l’expression « mise en scène ». Le travail sur des corpus médiatisés pose la question des rapports de vraisemblance et d’influence entre les scènes sexuelles produites d’une part, et les actes et comportements sexuels dans le cadre intime ordinaire d’autre part. Nous pensons que le recours à des corpus d’observation périphériques (pornographie) ou associés (enregistrement d’ébats) n’empêche pas le propos général sur les comportements sexuels. En effet, les productions médiatisées auxquelles nous nous attachons dans ces pages sont ancrées dans les pratiques sociales et individuelles et les révèlent à double titre :

• parce que les productions mises en scène reposent sur les expériences ordinaires de l’acte sexuel dont elles soulignent les praxis ;

• parce qu’elles viennent participer à la modélisation sociale de ces comportements.

Ainsi, au-delà des contraintes liées au corpus, le présent travail s’attache bien aux échanges langagiers pendant l’acte sexuel, qui n’ont quasiment jamais été analysés. En effet, si les images présentant des actes sexuels ont été très souvent interrogées par la science et l’art qui en ont disséqué les particularités (les stratégies de cadrage, par exemple), la dimension langagière a été très largement délaissée. Cela ne peut manquer de surprendre et d’interroger. Est-ce parce que son corps est mis sur le devant de la scène que l’homme cesserait d’être un être de langage ? L’acte sexuel est-il soumis à la même pudeur qui fait annoncer que l’on doit se rendre aux toilettes ou se laver les mains, alors que dans tous les cas personne n’est dupe et que l’acte en question est des plus naturels ? Ou s’agit-il là de la résurgence d’une opposition entre le corps affectif et la pensée dicible – voici la bête – que les données nous conduiront à nuancer ?

Des comportements complexes

Aborder les rapports entre productions langagières en situation et sexualité n’est donc pas chose facile. Non pas que le sujet soit scandaleux, mais parce qu’il soulève de nombreux questionnements anthropologiques, lieux d’a priori et de controverses théoriques. Dans les lignes qui suivent, trois perspectives se croisent et se nouent en un écheveau complexe que l’on peine bien souvent à démêler.

Il s’agit d’abord de suivre le comportement sexuel humain qui permet d’éclairer les productions langagières en situation, d’une manière complexe et variée qui articule des déterminations physiologiques, relationnelles, culturelles, etc.

Il nous faut ensuite compter avec les formes déterminées par l’émotion. Les sujets produisent des énoncés alors qu’ils sont engagés dans des actions qui visent à leur procurer des sensations. Ainsi, ces productions pendant l’acte sexuel questionnent au-delà de leur mise en scène, les modalités de l’expressivité des émotions des êtres humains engagés dans des pratiques.

Enfin, nous l’avons déjà évoqué, il faut mesurer la dimension scénique des rapports sexuels observés, le jeu des acteurs, la scénarisation, la part de simulation… alors même que les corps sont engagés dans des rapports intimes qui ont des incidences réelles sur les ressentis. De même, il convient sans cesse d’interroger les éventuelles relations entre ces formes (fictionnelles pour la plupart d’entre elles) et les conduites sexuelles intimes effectives, ordinaires, car c’est à la jonction des deux lignes de phénomènes qu’apparaît la complexité des comportements interactionnels sexuels, à la fois ancrés dans la modélisation et la diffusion sociale, et inscrits dans le cours de l’action engageant entièrement les corps.

C’est en effet au confluent de ces dynamiques (non exclusives et non exhaustives) que se dessine le contexte des productions vocales et verbales pendant l’acte sexuel.

Le parcours

Cet ouvrage se présente en trois parties. La première (De la scène sexuelle à la scène langagière) envisage le contexte particulier dans lequel apparaissent les actes sexuels. La scène intime et la scène publique sont ainsi interrogées dans leurs natures mais aussi dans les zones frontalières poreuses qui en dessinent les contours, en particulier dans les cas de l’exposition intime médiatisée. On y pose le cadre de réflexion dans lequel sera envisagée l’émergence des manifestations langagières soumises à la pudeur, reléguées dans les chambres à coucher sous peine de confiner à l’obscène, mais fréquemment évoquées dans les médias, par exemple lors des stratégies de captation publicitaire.

Le cadre général ainsi posé, une deuxième partie (Les formes d’expression de la jouissance) est consacrée à la présentation des formes observées. Elle révèle la nature de ces formes (silence, cris, dirty talk, formes incitatives…) mais également leurs fonctions au sein d’une relation complexe articulant acte corporel et acte langagier, travaillées par l’expression des affects et par le souci de coordination des actions des sujets. Ces formes participent pleinement de rôles sexuels déterminant les actes corporels et les actes locutoires autour de deux pôles imaginaires : le procurant renvoyant à l’agent de l’action physique sur le corps d’autrui, et le procuré désignant le sujet éprouvant des sensations pendant cette action.

Une troisième partie (Mises en scène et interpellations médiatiques) interroge les possibles mises en scènes de ces comportements langagiers, entre obscénité « bestiale » et mise en scène socialement organisée, et s’attache à observer l’interpellation médiatique du spectateur (empathie, sympathie, contagion affective) telle qu’elle est visée par les industries pornographiques. Loin de constituer un cas de détournement manipulatoire médiatique (ce qu’elles peuvent être en même temps), ces interpellations médiatiques nous renseignent sur les potentiels effets affectifs de ces mots échangés dans ces moments d’intimité. Les conclusions que nous pouvons en tirer ont donc une valeur générale, dépassant le cadre pornographique, valables dans le cadre d’une réflexion anthropologique générale.

PARTIE I – DE LA SCÈNE SEXUELLE À LA SCÈNE LANGAGIÈRE

Il faut, pour commencer, poser les jalons d’une réflexion qui sera en permanence en mouvement dans cet ouvrage. C’est que les choses les plus simples, celles-là mêmes qui paraissent les plus naturelles, s’avèrent finalement être des plus complexes et nécessitent des trésors d’artifice pour en rendre compte.

Les relations sexuelles s’établissent sur une scène privée, intime : mais que dire alors lorsqu’un couple filme ses ébats et les diffuse sur le web ? La pornographie est à distinguer de la sexualité : mais son principe ne repose-t-il pas sur cette confusion ? La scène sexuelle pose ainsi problème car elle n’est ni circonscriptible ni homogène. Il fallait donc commencer par poser quelques bornes, quelques points généraux nécessaires à un repérage minimal.

De plus, lorsque les actes sexuels sont évoqués, les corps et leurs actions apparaissent sur le devant de la scène, occultant parfois les autres éléments d’observation, pour les cas qui nous occupent ici : les manifestations langagières, qui ne sont pas de simples adjuvants mais qui participent pleinement à la relation sexuelle.

L’INTIMITÉ PRIVÉE ET LE SEXE PUBLIC

L’intimité privée

Les actes et rapports sexuels s’établissent sur une scène à part qui, sauf les cas d’exhibitionnisme, d’apodysophilie1 et de voyeurisme, n’est pas exposée au regard de spectateurs. La loi française actuelle en interdit l’exhibition que l’article 222-32 du Code pénal punit d’un an d’emprisonnement et de 15 000 euros d’amende. La classification internationale des maladies (CIM – 10e édition) diagnostique ces expositions publiques comme paraphilies (ou « troubles de la préférence sexuelle »), à côté du sadomasochisme, de la pédophilie ou encore du travestisme fétichiste.

L’affaire est donc entendue pour les autorités : les relations sexuelles sont à exclure de l’espace public. C’est que le sexe, rappelle Michel Foucault dans Surveiller et punir, est (aussi) un agent politique :

On peut comprendre l’importance prise par le sexe comme enjeu politique. C’est qu’il est à la charnière des deux axes le long desquels s’est développée toute la technologie politique de la vie. D’un côté il relève des disciplines du corps : dressage, intensification et distribution des forces, ajustement et économie des énergies. De l’autre, il relève de la régulation des populations, par tous les effets globaux qu’il induit (1975, p. 191).

On pourrait gloser à l’infini sur les différentes formes que prend l’interdit de monstration, en observer les variations sociohistoriques sans épuiser le sujet. C’est que la possibilité de l’exposition de la nudité du corps, en particulier des organes sexuels et a fortiori leur rencontre, est affaire de pudeur, qu’elle soit individuelle ou sociale.

Dans son Histoire de la pudeur, Jean-Claude Bologne trace les contours de la pudeur qui touche tout autant les sentiments que les corps, les individus que les sociétés, et apparaissent sous de multiples formes selon les périodes et les latitudes :

Le champ de la pudeur, avec toutes les nuances et toutes les contradictions qu’il comporte, est présent à toutes les époques. Chaque individu, à l’intérieur d’une même culture, porte en lui le système tout entier, mais il peut, selon son caractère, en privilégier tel ou tel aspect. Chaque civilisation, à son tour, accomplit la synthèse de ces pudeurs, insistant sur telle partie du champ et négligeant à l’autre (2010, p. 375).

Empruntant à la phénoménologie de Max Scheler, l’auteur conçoit une pudeur dynamique, frontalière entre les servitudes corporelles et les exigences spirituelles, propre à l’homme et aux formes variables selon les cultures et les époques. L’homme vit en société et doit ainsi, entre honte (de la faute) et pudeur (de la nature), reléguer sa part trop affective, animale, hors du champ public.

Les relations sexuelles doivent ainsi s’établir sur la scène privée, là où on ne les regarde pas. Cette caractéristique peut être perçue comme un espace de liberté, largement préservé des contraintes sociales : est privé ce qui n’appelle pas l’intervention du pouvoir public et s’affranchit de son champ d’action.

Il est vrai que la relégation dans le champ exclusif de la sphère privée conduit à l’abolition de nombre de conventions et de comportements ayant cours dans d’autres sphères sociales. Les règles sociales régissant la vie publique semblent alors se résorber au profit de nouveaux comportements interpersonnels articulés à la nudité des corps en interaction physique et pulsionnelle. Ne dit-on pas avoir fait l’amour « comme des bêtes », comme pour souligner la part sauvage, dionysiaque, censée s’exprimer dans l’acte sexuel ? C’est que la scène sexuelle est orientée vers la recherche d’un plaisir intense, avec comme horizon possible l’orgasme qui désigne l’extrême jouissance et dont l’étymologie fait écho à la désorganisation produite par la force de la sensation : orgasmós / orgân, « bouillonner d’ardeur ».

La scène de l’acte sexuel privé est alors intime : elle interpelle les sujets jusque dans leurs intérieurs (intimus) domestiques (la chambre à coucher en est le lieu symbolique), corporels (les actes de pénétration y sont fréquents) et psychologiques (les individus s’y livreraient totalement et sans fard).

C’est cette intimité qui préserve les amants pudiques de l’obscénité, de l’étalage qui heurte la décence et les convenances… dont la transgression fait l’attrait du spectacle pornographique. Les amants, détachés de tout regard évaluateur, dans une conception de la relation sexuelle comme dépassement (ou anéantissement) du sujet dans ses déterminations sociales face à celui ou celle avec qui il s’est choisi, se laisseraient aller à un oubli de soi au profit d’un plaisir débordant. La conception de l’orgasme en témoigne : il s’agit alors d’une force déferlante qui emporterait avec elle, à son climax, les règles de bienséance et les hontes, les jugements de valeur, à la faveur d’une jouissance psycho-organique triomphante.

Les plaisirs de la chair deviennent ainsi des réalités tangibles et sont d’autant plus acceptables qu’ils sont inscrits dans des discours scientifiques qui les décrivent comme :

• inscrits dans des équilibres psychologiques, comme l’a souligné notamment la psychanalyse freudienne au début du siècle dernier ;

• ordinaires et divers, comme l’a expliqué Alfred Kinsey après avoir enquêté sur les comportements sexuels de ses compatriotes américains au milieu du XXe et montré l’hétérogénéité des pratiques sexuelles en privé, ouvrant par là même, malgré des méthodes d’enquêtes discutées, la voie à la sexologie ;

• naturels ou biologiques, comme le font par exemple William Masters et Virginia Johnson lorsqu’ils décrivent, au milieu des années 1960, les réponses physiologiques à la stimulation lors des différentes phases des rapports sexuels (désir, excitation, orgasme et résolution, voir leur livre de 1966), ou encore Andres Ågmo dans le cadre actuel de son travail sur l’activation de circuits de récompense et leur renforcement en lien avec la « motivation sexuelle » (Ågmo 2007).

Le XXe siècle aura vu des auteurs (Freud, Kinsey, Masters et Johnson… pour ne citer que des figures classiques dans l’ordre chronologique2) accordant à la sphère intime, si ce n’est des lettres de noblesse, du moins un droit d’existence voire de jouissance. Alors, le comportement sexuel ne se conçoit pas comme déterminé par les injonctions à la reproduction, mais devient « comportement érotique » (Johnson & Everitt, 2001), aux pratiques et objets variés.

De ce point de vue, le discours scientifique (mais il n’est pas le seul) participe à faire émerger dans l’espace public de nouveaux discours sur les pratiques privées, à la fois plus libertaires et partiellement légitimés par l’argument de scientificité.

Le sexe public

Mais le discours sur les pratiques est à distance : celle de la conceptualisation. Les pratiques sexuelles elles-mêmes doivent rester soumises à discrétion.

Cependant, si le voile de la pudeur doit recouvrir les relations sexuelles des individus sur la scène sociale, cela ne signifie pas pour autant que tous les rapports sexuels sont totalement exclus de l’exposition publique.

Bien sûr, différentes formes de censure veillent au grain notamment dans les arts plastiques et autour des médias audiovisuels (cinéma3 et télévision), mais le XXe verra se raccourcir les tissus couvrant les corps en même temps que les masses désirantes seront exposées aux images sur les écrans.

On pense à la publicité d’abord, et à tous les collages surréalistes entre les objets de consommation les plus divers et les corps happés par la ritournelle du sexe. Si Sigmund Freud a consacré l’humanité de la chose sexuelle, la paternité de son affichage (à proprement parler) pourrait bien en revenir à son neveu, Edward Bernays, dans son entreprise d’utiliser les ressorts fantasmatiques au profit de la publicité. Ce dernier, considéré comme le père de la publicité moderne et des relations publiques, fera émerger dans les années 1920 aux États-Unis les stratégies visant l’association entre un objet à vendre et la libido, ouvrant la voie aux annonces faisant prendre à une dégustation de crème glacée des allures de fellation ou à une douche matinale des airs de rituels masturbatoires.

Dès lors, l’évocation (seulement à ce stade pour des raisons légales) des corps désirants et des actes sexuels sera intégrée aux différentes stratégies de marketing publicitaire. L’exposition évocatrice ou suggestive de la sexualité prend des allures variées dans le spectacle publicitaire, que décrivent William Endres et Christophe Hug, dans leur travail « Publicité et sexe » (2004) : corps à nu (pour les produits de lingerie et de cosmétique mais aussi pour ceux qui n’ont pas de lien avec le corps), effets de gros plans et de cadrage sur un détail (indiquant les parties du corps sur lesquelles l’attention doit se porter), matérialisation de l’acteur, mises en scène érotico-pornographiques (qui n’évitent pas le sadomasochisme, la violence, l’adultère…), etc.

La fiction commerciale semble ainsi autoriser ce qui est interdit aux amants réels sous peine d’être sanctionnés pour exhibitionnisme.

Les parties rédactionnelles des magazines ne sont pas en reste, notamment lorsqu’elles se targuent d’expertise psychosexologique et dispensent ainsi des « conseils sexo ». De même les émissions télévisuelles musicales ou de divertissement tels les programmes de téléréalité jouant sur le ressort de la chair offerte au regard, des affects et des désirs. On songera par exemple aux stratégies de carrière de l’ancienne égérie de la firme Disney, Miley Cyrus, qui depuis 2009 fait régulièrement la une des journaux people et émissions télévisuelles, et agite les réseaux sociaux en s’exposant nue dans ses clips et en multipliant les poses suggestives, s’assurant ainsi une couverture médiatique. À propos des ressorts captatoires de la téléréalité française, les sociologues Pascal Duret et Peggy Roussel ont pu écrire que « les téléspectateurs s’approprièrent [devant Loft Story] les personnages d’autant plus aisément qu’ils [ne sont] que des corps » (2003, p. 17).

L’exposition médiatique contemporaine des corps et de leurs relations conduit certains auteurs à faire état d’une « esthétique pornographique » envahissant les écrans et à observer une pornification, conçue parfois comme un vecteur d’émancipation des cadres traditionnels (hétérosexuels) de la sexualité (comme l’explique Brian McNair dans Striptease Culture en 2002), mais le plus souvent comme une mercantile manipulation de masse affective, sexiste et dégradante. Le phénomène touche jusqu’aux retransmissions sportives, conduisant le blogueur Mark Simpson4 (auquel revenait déjà la paternité du mot métrosexuel) à créer le néologisme sporno en contraction de sport et de porno, pour souligner les modalités de représentation des corps désirables, dans les calendriers des Dieux du stade mettant en scène des sportifs nus par exemple.

Dans sa version la plus explicite (la plus assumée) la monstration médiatique des corps nus et l’évocation de la sexualité empruntent étroitement aux codes de l’image pornographique qui se répandent alors, comme le remarque Xavier Deleu dans Le Consensus pornographique :

Le porno ne fait plus peur. Aujourd’hui, plus que jamais, l’argument pornographique est porteur dans les médias, en littérature, au cinéma ou sur Internet. Les récits à caractère pornographique trustent les premières places des listes de best-sellers, les affiches du « porno chic » fleurissent dans les couloirs du métro, les sites Internet « pour adultes » sont les plus visités (Deleu, 2002, 4e de couverture).

Internet connaît le succès de ces productions et les sites pornographiques sont régulièrement considérés comme les plus fréquentés. MilukMan annonce ainsi dans X business. Les dessous du sexe sur Internet :

Entre 2001 et 2006, le nombre de sites pornographiques a augmenté de 1 800 % et il existe plus de 380 millions de pages pornos, dont 90 % sont américaines.

En 2008 :

• La cyberpornographie rapporterait 2 milliards d’euros annuels.

• 12 % des sites, 25 % des recherches et 35 % des téléchargements sont à caractère pornographique.

• 28 000 utilisateurs par seconde regardent de la pornographie sur le net (2009, p. 128).

Cependant, les chiffres sont sensiblement variables selon les études et François-Ronan Dubois d’écrire, dans Introduction aux porn studies, qu’« indépendamment de ces difficultés à quantifier la présence de la pornographie sur Internet, on peut du moins affirmer qu’elle est importante : il n’y a pas de désaccord sur la question » (2014, p. 48). La gratuité, la facilité d’accès et l’anonymat offrent ainsi un accès illimité à des actes sexuels mis en scène de manière explicite. Les fictions professionnelles côtoient les vidéos d’amateurs diffusant leurs ébats sur la toile en même temps que des formes de sexualité numérique apparaissent, tels les forums de masturbation (Perea, 2013).

1. L’exhibitionnisme désigne le besoin compulsif qu’a un sujet de montrer ses organes sexuels ; l’apodysophilie désigne l’exhibition totale du corps dénudé.

2. Nous reviendrons sur les conceptions de ces auteurs dans le premier chapitre de la troisième partie : « Conceptions des comportements sexuels ».

3. Le cinéma né officiellement en 1896 connaît sa première censure la même année : à l’exposition de Chicago, la danse du ventre de Fatima est masquée par des bandes blanches peintes sur la pellicule.

4. http://www.marksimpson.com/

L’INTIMITÉ PRIVÉE EXPOSÉE

Y aurait-il une ligne de partage entre la discrétion intime des rapports réels et l’exhibition obscène de productions médiatiques fictionnelles ? La répartition n’est pas si tranchée et la cartographie des phénomènes n’est pas aussi aisée qu’on serait tenté de le croire.

Les réseaux sociaux numériques offrent un excellent terrain d’investigation de la porosité des frontières conceptuelles et offrent leur lot d’inventions terminologiques pour essayer d’en rendre compte.

Ainsi, de Serge Tisseron lorsqu’il évoque l’extimité, préférant le préfixe « extérieur » (ex) à celui d’« intérieur » (in). Le psychiatre et psychanalyste réfère ainsi au résultat complexe du dévoilement de soi tel qu’il l’observe notamment sur le web à travers les blogs et réseaux sociaux : « Je propose d’appeler extimité le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique », écrit-il dans L’Intimité surexposée (2001, p. 52).

Cette démarche extime n’est pas simple exposition, elle se double, pour Serge Tisseron, d’une fonction d’appropriation de son intimité :

Cette tendance est longtemps passée inaperçue bien qu’elle soit essentielle à l’être humain. Elle consiste dans le désir de communiquer à propos de son monde intérieur. Mais ce mouvement serait incompréhensible s’il ne s’agissait que de l’« exprimer ». Si les gens veulent ainsi extérioriser certains éléments de leur vie, c’est pour mieux se les approprier, dans un second temps, en les intériorisant sur un autre mode grâce aux réactions qu’ils suscitent chez leurs proches. Le désir d’extimité est en fait au service de la création d’une intimité plus riche (2001, p. 52-53).

Le sujet s’approprie, « apprivoise » pourrait-on dire, certains éléments de son intimité en les faisant ratifier par les autres. Certains, comme Paola Sibilia (La Intimidad Como Espectáculo, 2008), observent alors de nouvelles dynamiques subjectives. L’auteure voit dans les publications « extimes » sur internet une filiation avec les journaux intimes du XIXe et du début du XXe siècle en ce sens qu’il s’agit de formes d’encadrement et de révélation de la subjectivité. Le journal intime marquait une séparation entre le public et le privé, en une ligne de démarcation entre les deux sphères fondatrices de l’équilibre de soi à travers la figure de l’introspection. Mais l’exposition publique de soi correspond aujourd’hui à une forme d’exhibition qui suppose une forme de transparence aux autres :

Qu’est-ce qui s’est passé dans notre société pour que change à ce point l’idée d’intimité ? […] Les gens diffusent sur Youtube leurs échographies, leurs vidéos pornographiques faites maison, tout. Que s’est-il passé pour que l’intimité ne soit plus la valeur précieuse qu’elle était aux XIXe et XXe siècles ? Ce qui s’est passé a changé la façon dont nous nous construisons en tant que sujets, la manière que nous avons de nous définir. L’introspection s’est affaiblie. Maintenant, nous nous définissons par ce que nous pouvons montrer et que les autres voient. L’intimité est donc essentielle pour définir ce que nous sommes comme ce que nous montrons. Cela confirme que nous existons (P. Sibilia, dans C. Pérez-Lanzac 2009, nous traduisons).

La démarche croise celle de Michel Foucault dont les travaux des années 1970 ont souligné comment le sujet est une création historique et sociétale prise dans un ensemble de dispositifs disciplinaires qui visent moins la répression du désir et de la violence que la production de biens et savoirs à fins économiques en lien avec la définition de la normalité. De ce point de vue, l’exposition intime du corps dans les réseaux sociaux vise moins une libération de soi que la participation à un système rentable via la marchandisation du corps en attente de likes ou de retweets sur les réseaux sociaux.

Les formes sexualisées de cette extimité apparaissent alors. Sans aller jusqu’aux sites où les internautes présentent des photographies de leurs sexes (tels jemontremabite.com ou jemontremonminou.com), les profils sur les réseaux sociaux regorgent de photos sexy (au sens de « mettant en valeur le sex-appeal, suscitant le désir », selon le CNRTL1). Ainsi des dedipix, ces inscriptions d’une dédicace sur le corps diffusées sur la toile que Marie-Anne Paveau a analysées dans « Dedipix. Une pratique adolescente » (2012), dont la valeur varie en fonction du degré d’excitation qu’ils peuvent provoquer. Le blogueur « inconu-du0-6 »2, comme de nombreux autres, propose par exemple son barème de notation incluant, par émoticônes, l’effet produit :

dédi pix

Coucou Miss=)

Sa te dit de me faire une dédi pix ?? Il suffit de marquer inconnu-du-06♥ sur Une Feuille Ou Sur Une Partie De Ton Corps Te Prendre Une Photo Et Me La Passer

Voici le barème

Feuille 20 Com’s

Main 40 Com’s

Cuisse 60 Com’s

Ventre 100 Com’s

Poitrine 200 Com’s

Fésses 300 Com’s

Le dedipix se confond parfois en partie avec le sexting (sexe + texting) ou sexto (sexe + texto) qui consiste à envoyer des textes et/ou images personnelles pornographiques par SMS ou MMS. Une étude collective coordonnée par Jeff R. Temple, publiée en 2012 dans Archives of Pediatrics & Adolescent Medicine, a été menée auprès de 948 étudiants du Texas, âgés de 14 à 19 ans (55,9 % d’entre eux étant des filles). Elle montre que plus d’un jeune sur quatre (28 %) a déjà envoyé par des moyens électroniques une photo où on le voyait nu, que plus de la moitié (57 %) a déjà reçu des demandes d’envoyer des photos d’eux nus, et que près d’un tiers (31 %) a demandé à recevoir de telles photos. Les garçons demandent ces photos plus souvent et les filles sont plus sollicitées : 45 % d’entre eux en ont déjà réclamé, contre 20 % d’entre elles. L’étude montre par ailleurs que les jeunes qui ont « sexté » sont plus enclins à avoir des relations sexuelles que les autres.

En France, 14 % des 12-17 ans auraient déjà reçu des messages à caractère sexuel de la part de leurs camarades (Sondage Sofres pour l’Unaf et Action Innocence, octobre 2009).

Pour le psychologue Yann Leroux, 2010, spécialiste des dynamiques des relations en ligne et bloggeur3, deux ressorts principaux motivent la démarche :

Le premier est un désir d’interactivité. Un dedipic est beaucoup plus riche qu’un commentaire. Il donne une mesure de l’engagement de la personne dans la relation puisqu’il faut d’abord prendre une image dont on aura soigné la composition et ensuite la téléverser sur le site distant. Un dedipic engage en personne : on donne de son image et donc de soi. Le dedipic bénéficie de toute la sensualité de l’image, de ses pouvoirs.

Le second désir satisfait par le dedipic est l’authenticité. Le dedipic est la preuve en image que l’on est en lien en ligne avec de vraies personnes. Les adolescents qui sont en plein changement ont une soif d’authenticité à peu près inextinguible. Les frontières entre ce qui est possible et ce qui ne l’est pas se déplacent et suscitent un intense travail psychique autour de ce qui est réel et ce dont on ne peut que rêver (2010, en ligne).

Mais au-delà du rapprochement « authentique », c’est le lien de ces formes de publicisation de soi avec les images d’une sexualité explicite qui est fréquemment questionnée.

Au couple intimité / extimité se superpose celui pointé par Linda Williams (2004) : ob/scene / on/scene. La perspective est foucaldienne : elle vise à mettre au jour des régimes discursifs participant, avec la médecine et le droit, à la création de savoirs sur la sexualité. L’on/scénité (on/scenity) désigne alors selon elle

le geste par lequel une culture expose dans l’arène publique les actes organiques, les corps et les plaisirs qui ont été jusqu’à présent désignés comme obscènes et gardés littéralement « en dehors de la scène » (2004, p. 3, nous traduisons).

Sur le plan de la pornographie, elle précise que les médias numériques ont permis d’occuper toutes les niches commerciales depuis les plus classiques jusqu’aux plus spécialisées :

Les vidéos pornographiques sont remarquablement diverses, allant des raretés (sadomasochisme, bondage, amputé, gériatrique, ethnique, interracial, etc.) jusqu’aux productions grand public hétérosexuelles et à celles, populaires, gays (dont l’attrait et le nombre dépassent de loin un marché de niche […]). On trouvera également la petite niche du porno lesbien […], les productions gonzo bon marché, et les productions « érotica » destinées aux femmes (2004, p. 2, nous traduisons).

Que ce soit dans le cadre du partage entre individus ou de la grande publicisation de masse, les corps et actes sexuels sont donc exposés dans des espaces mixtes, voire confus, entre espace privé exposé et espace public intime, dans une dynamique devenue bien ordinaire.

1. Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales, http://www.cnrtl.fr/lexicographie/sexy

2. http://inconu-du0-6.skyrock.com/2810396452-dedi-pix.html [consulté le 04/07/2015]

3. Blog Psy et geek : http://www.psyetgeek.com

RÉALITÉ BRUTE OU FICTION MISE EN SCÈNE ?

La publicisation d’actes sexuels dans l’espace numérique fait se croiser des productions personnelles (de couples se filmant durant leurs rapports sexuels par exemple) et des productions professionnelles (films pornographiques, parfois étiquetés de manière abusive « amateurs »).

La ligne de partage est à la fois claire et confuse.

Il est évident que les relations se déroulant dans l’intimité de la chambre à coucher sont de nature différente des rapports scénarisés et mis en scène dans les productions professionnelles. Il y a intérêt suprême, dans le cadre de l’éducation à la sexualité par exemple, à ne pas les confondre. Mais ces productions, comme les images dérivées employées dans les publicités, les clips musicaux… ne sont pas sans incidences sur les conduites dites réelles.

Ces incidences sont à nuancer : un croisement des études réalisé par Miranda Horvath (2013) et ses confrères a souligné que les preuves de l’influence des productions pornographiques sur les comportements sexuels des plus jeunes étaient limitées1. L’équipe de Gert Martin Hald, réalisant une enquête auprès de 4000 jeunes néerlandais (de 15 à 25 ans), a montré que le visionnage de films pornographiques (sur la toile) était une pratique extrêmement courante, diversement expérimentée par les garçons et les filles, mais dont l’influence était réduite du fait de la reconnaissance du caractère fictionnel et de la concurrence d’autres facteurs d’influence, notamment issus des groupes et cultures dans lesquelles les sujets évoluent. L’étude conclut notamment que la consommation de films pornographiques ne conduit pas à un manque de respect du partenaire, contrairement à ce qu’affirment certains tenants de la thèse de la réduction de l’autre à un objet sexuel.

En réalité, la reprise des codes dans les médias de grande audience (page « sexo » des magazines par exemple, simulations publicitaires, etc.) favorise davantage la mise en lumière de certaines pratiques. Cette influence n’est pas globale : elle n’incite pas à adopter des pratiques éloignées des comportements des sujets mais facilite l’expression sur la scène sociale des comportements déjà effectifs. Il n’y a qu’à observer par exemple comment nombre de photographies sur les profils des réseaux sociaux d’adolescentes empruntent aux postures stéréotypées adoptées avant elle par quelque célébrité. Ainsi, de l’exagération de la cambrure afin de faire ressortir les fesses (la lordose) dans des selfies pris dans les salles de bas. Une étude réalisée par Geoffrey Miller et son équipe (2007) a montré que des danseuses érotiques exagéraient spontanément leur cambrure lors des phases d’œstrus. Ce comportement leur rapportait des pourboires supérieurs à ceux empochés lors des danses réalisées hors phase de fécondité.

De plus, il ne faut pas négliger une influence inversée : les productions pornographiques s’inspirent des pratiques effectives, telles qu’elles ont pu être décrites sous différentes latitudes et à différentes périodes. Certes, la mise en scène exagère ces pratiques dans leur nombre, leur intensité… mais elle doit conserver un minimum de réalisme sous peine d’empêcher toute possibilité de projection de la part des spectateurs et spectatrices.

La ligne de partage est donc poreuse. Elle rend impossible la distinction tranchée entre comportements naturels (spontanés, inscrits biologiquement), qui résumeraient la sexualité à des facteurs hormonaux (commandant la reproduction) et phéromonaux (commandant l’excitation) déclenchant des réflexes (érection, lubrification, lordose…) et déclenchant des actes en vue de satisfaire aux exigences d’un système de récompense cognitif ; et comportements culturels chez l’homme, qui ne feraient de l’homme qu’un produit social.

Alors, pour Maurice Merleau-Ponty,

le corps est un chiasme entre l’univers sensible et l’univers socioculturel : chiasme entre le dedans et le dehors, entre la chair et le monde (la chair dans le monde, le monde dans la chair), entre la subjectivité et l’objectivité, entre le signifié et le signifiant, le conscient et l’inconscient (Maurice Merleau-Ponty, cité dans Brohm, 2000).

Cette position ambivalente conduit à observer, à côté des réactions physiologiques du corps, ses réponses culturelles et ses comportements sociaux. Car l’être humain est soumis à un dressage de son corps, au sens premier du terme puisqu’il s’agit de le faire tenir droit : aux fonctions biophysiologiques (partagées en partie avec d’autres quadrupèdes) toujours actives doivent composer avec – si ce n’est se dissimuler sous – les règles sociales et culturelles de la présentation de soi : « Car il y a, écrit Pascal Quignard dans Le sexe et l’effroi, aussitôt deux corps chez celui qui se met à parler et qui devient langage : un corps sublime posé “orthographiquement” sur un corps obscène » (1994, p. 145).

Ce dressage social concerne par exemple sa dissimulation : les vêtements en cachent la vue aux autres, de différentes manières selon les circonstances et les saisons, mais en prenant soin de recouvrir en toute occasion publique les sexes.

Cette « culture » du corps, intégrée par les sujets, touche aussi au domaine de la sexualité.

Les recherches, commencées au début des années 1970 et développées pendant plus de 35 ans par les sociologues John Gagnon et William Simon, ont largement contribué à l’exploration des aspects culturels des conduites sexuelles (on trouvera une synthèse de leurs travaux individuels et collectifs dans l’ouvrage de John Gagnon, Les Scripts de la sexualité, paru en 2008).

En particulier, ils ont développé la notion de scripts de la sexualité qui opère à un triple niveau. Les scénarios culturels consistent en des prescriptions collectives circonscrivant le champ des pratiques acceptables. Ils peuvent être implicites ou explicites, comme c’est le cas avec les productions de l’industrie pornographique qui « ne font pas que spécifier les objets appropriés, les buts et les qualités désirables des relations entre soi et l’autre ; ils précisent les moments et les lieux, les séquences de gestes et de propos et surtout ce que l’acteur et (son ou ses) partenaire(s) sont censés ressentir » (Simon, 1986, p. 105). Par exemple, Thierry Leguay, dans La Fabuleuse Histoire de la fellation, montre les fluctuations historiques et géographiques de la pratique, constituant des modèles potentiels pour les individus concernés.

Les scripts d’ordre interpersonnel sont composés de séquences interactionnelles ritualisées et reconnues, permettant l’engagement relationnel et comportemental des partenaires. De ce point de vue, les productions pornographiques proposent des modèles d’investissement, de comportement et de réaction. Il ne s’agit cependant pas de croire que les scènes présentées sont reproduites telles quelles : les spectateurs savent aussi que l’œuvre est fictionnelle et que les modèles ne sont pas transposables en l’état, qu’ils doivent être nuancés en fonction d’autres scénarios et scripts concurrents, en contexte. Ainsi Stéphane Leroy, dans « Tu cherches quelque chose ? », présente les séquences ritualisées d’engagement du dialogue en vue de relations sexuelles entre hommes dans le bois de Vincennes (2012).

Les scripts intraspsychiques sont des « processus mentaux qui organisent les désirs sexuels [en] deux temps : d’abord, il existe des “fragments” mentaux érotiques et / ou des “émotions” qui sont à la source des sensations corporelles érotiques ; ensuite, ces éléments sont encodés dans des scripts cognitifs plus organisés qui constituent des instructions pour les interactions concrètes avec d’autres personnes » (Gagnon, 1999, p. 74).

1. Il faut mettre à part les cas de consommation excessive, parfois dites « addictives », qui relèvent de troubles psychologiques premiers.

DÉVOILER LE CADRE

L’interaction entre sexualité effective et pornographie n’est donc pas de l’ordre de la reproduction massive : les spectateurs ne cherchent pas à reproduire à l’identique les modalités relationnelles et actantielles. Les deux sphères participent cependant d’un même phénomène qui a trait au (large et hétérogène) cadre culturel des pratiques sexuelles.

Ce cadre est en partie relayé dans la sphère médiatique générale : on parle parfois de pornographisation de la société, souvent de manière critique en accusant – avec quelques arguments – les démarches mercantiles, les productions sexistes ou encore la perversion contemporaine de la jeunesse.

Ce cadre détermine également en partie nos comportements effectifs : de la même manière que nos cultures façonnent nos goûts culinaires, nos manières de manger et de nous comporter avec nos convives, elles déterminent également une partie de comportements sexuels. Notre rapport au désir, au corps et à la sexualité emprunte ainsi à ces codes communs proposés en partage, appropriés, accommodés, en étayage sur des comportements psychobiologiques.

Si les médias empruntent au cadre et y participent également, leurs productions mises en scène ne peuvent être considérées comme des fictions entièrement détachées des comportements sexuels effectifs. Si cela était le cas, c’est-à-dire si les formes effectives et les formes médiatiques étaient totalement disjointes, sans lien commun fantasmatique notamment, les spectateurs des productions pornographiques ne pourraient être excités. Nous devons donc considérer que ces productions dévoilent, sous des formes extrêmement exagérées, outrancières, des traits des scripts de la sexualité. Il ne s’agit pas de dire qu’elles sont des modèles ou des reflets, mais que certains des traits empruntent au cadre commun et donc permettent de le révéler. Si l’on préfère : tout imaginaire et détachée de la réalité que puisse paraître la fiction, elle reste ancrée dans cette réalité. Alors, la déformation opérée par la fiction est à la fois de l’ordre de la transformation (les pratiques effectives ne ressemblent pas à ce qui est montré dans les films pornographiques) et de la révélation (les films pornographiques mettent en exergue, parmi d’autres, des traits des comportements sexuels effectifs).

Ce point est essentiel pour l’analyste. Il offre une voie (certes peu commode et au dessin complexe et mal tracé) de résolution d’un grand paradoxe : comment observer les scènes sexuelles ?

De la même manière que le sociolinguiste William Labov s’interrogeait sur la possibilité « d’observer comment les gens parlent quand ils ne sont pas observés » (1973, p. 113), il est impossible (d’un point de vue éthique, légal, technique…) d’observer les comportements sexuels intimes sans les perturber par les conditions d’observation.

Nous choisissons ici d’aborder les phénomènes présents dans des productions pornographiques qu’il s’agisse de films professionnels, d’enregistrements de leurs ébats mis en ligne par des couples… pour elles-mêmes. Mais nous n’excluons pas (de manière hypothétique) que celles-ci nous renseignent de manière indirecte sur certains traits des comportements sexuels intimes ordinaires, en les actualisant de manière exagérée et caricaturale. L’hypothèse ne sera pas vérifiée ici, mais nous verrons que certains des traits révélés par l’analyse supposent pour être compris de faire référence aux comportements ordinaires.

En particulier, nous nous attacherons aux phénomènes langagiers, à la fois vocaux tels les cris, les chuchotements, et verbaux par exemple les échanges dialogués.

Notre démarche sera linguistique. Il ne s’agira pas d’observer les normes et de traquer les erreurs de langue (la démarche est exclue du champ des sciences du langage qui observe les usages effectifs et n’a pas de prétention prescriptive). La perspective privilégiée ici est inscrite dans le champ de l’analyse de discours et des interactions : il s’agit d’observer comment apparaissent et font sens des discours (co-)construits en situation, dans l’échange, dans un contexte social, dans le cadre de pratiques concrètes.

Cette perspective est appliquée aux échanges vocaux et verbaux dans la scène sexuelle telle qu’elle est observée dans plusieurs corpus de productions médiatisées sur le web révélant les dynamiques anthropologiques de nos comportements ordinaires.

PARTIE II – LES FORMES D’EXPRESSION DE LA JOUISSANCE

La scène sexuelle est une scène langagière : les actes physiques et les réactions somatiques qui la constituent restent le fait d’êtres de langage. Il n’en reste pas moins que les échanges verbaux et vocaux présentent quelques caractéristiques.

LES DONNÉES DU TRAVAIL

L’approche présentée dans ces pages repose sur des observations de rapports sexuels médiatisés provenant de plusieurs sources. Il s’agit de productions personnelles (des couples ont enregistré leurs ébats et les diffusent anonymement sur le net) ou professionnelles (des vidéos pornographiques).

Le corpus

Une première série est composée d’enregistrements audio de participants volontaires qui ne sont pas des professionnels de l’érotisme. Il s’agit de couples amateurs qui ont capturé leurs productions vocales durant leurs ébats afin de les partager sur la toile avec d’autres (il ne s’agissait donc pas d’enregistrements destinés à l’étude mais à un partage entre pairs sur internet, dans l’anonymat). Onze couples « audiophiles » hétérosexuels francophones ont ainsi partagé entre eux dix-neuf séquences enregistrées en 2006. Les enregistrements durent de quelques secondes à un peu plus d’une dizaine de minutes pour le plus long.

Une seconde série recouvre deux ensembles de productions pornographiques.

Un premier ensemble est composé de séquences vidéo collectées en janvier 2012 sur deux sites pornographiques où elles étaient diffusées. Les quatre premières vidéos francophones diffusées sur chaque site le jour de la collecte ont été retenues. Le premier (issu de youporn.com) permet de travailler sur des productions professionnelles, mettant en scène des acteurs (certains de ces hardeurs sont célèbres dans le milieu), travaillant sur la base d’un script qui se résume, selon le témoignage de HPG (2002), à un descriptif des pratiques sexuelles qui vont se succéder. Le second (mustvideos.com) est un site de partage de vidéos d’amateurs (où l’on croise aussi des extraits de films professionnels) que nous avons distinguées par un certain nombre de traits : visages masqués, cadre fixe…

Pour le site mustvideos.com, les vidéos partagées par les amateurs sont de durées variables : 34”, 7’ 10”, et 9’. Elles mettent en scène un répertoire à la fois varié et habituel (dans ce genre de productions) d’actes : fellation (2 vidéos), rapport vaginal (2 vidéos) et rapport anal (2 vidéos).

Les vidéos récoltées sur le site youporn.com sont de respectivement 2’ 02”, 3’ 59”, 8’ 52” et 12’ 04”. Le répertoire des actes est le même que le précédent à la nuance que l’on trouve une scène de cunnilingus.

La distinction professionnel / amateur est à nuancer ici.

D’une part, parce que des productions professionnelles (catégorisées comme « amatrices », voir Perea, 2012) singent les productions des amateurs : un seul plan de camera, décors de chambre à coucher, aucun ajout musical… D’autre part, parce que les productions publiées en ligne par les amateurs exhibitionnistes sont aussi des mises en scène : la caméra actualise un genre médiatique et notamment le jeu des acteurs professionnels par exemple. Nous distinguons donc avec prudence dans le corpus les vidéos présentant les signes d’un traitement filmique professionnel : utilisation de plusieurs caméras, générique de présentation (présent même sur les extraits), travail d’éclairage, présence d’un microscénario, qui sont totalement absents des vidéos dites « amatrices » reposant le plus souvent sur une captation via webcam.

Un second ensemble de séquences vidéo pornographiques a été constitué en juin 2013 sur les deux mêmes sites internet que précédemment. Il est composé de 12 vidéos qui mettent toutes en scène des couples ayant des rapports sexuels hétérosexuels (4 vidéos), gays (4 vidéos) ou lesbiens (4 vidéos). L’ensemble des séquences propose plus d’une heure de spectacle. Les vidéos sont de durée variable : de 35s à 12’ 50”, en moyenne 5’ 30”. Les couples présents sont francophones (pour 9 d’entre eux), anglophones (2) et franco-hispanophones (1), mais la diversité des langues ne constitue pas une variable pertinente. Le répertoire des actes mis en scène est très varié : baisers, masturbations (vaginales, de la verge, anales), fellations, cunnilingus, anulingus, pénétrations (vaginales et anales).

Les deux ensembles de vidéos ont en commun d’être médiatisées et de mettre en scène des couples, les scènes de priapée (gang bang dans le jargon pornographique) ayant été écartées afin de faciliter le travail de relevé des productions langagières. Dans tous les cas, les protagonistes sont inconnus de l’observateur qui ne peut donc jamais se prévaloir de la sincérité des émotions exprimées. Cependant, toutes ont en commun de présenter des manifestations vocales et verbales apparues pendant la réalisation d’actes corporels et sexuels, en cours d’action, difficiles voire impossibles à observer dans d’autres contextes.

Pour l’ensemble des corpus, le travail a consisté en un relevé de ces manifestations langagières en action :

• au fur et à mesure du déroulement de la rencontre, selon un critère chronologique (enregistrements audio) et scénique (pour les séquences vidéo où l’on peut voir les actions en cours) ;

• pour les séquences vidéo, les manifestations vocales et verbales sont situées au sein des pratiques : le corpus annoté précise ainsi, pour chaque production : son emplacement dans la vidéo (minutage), le type d’acte pratiqué pendant son apparition, le partenaire.

À ces corpus audio et vidéo s’ajoutent des extraits de forums sur le web ayant trait aux pratiques sexuelles. Ces forums apparaissent sur le site doctissimo.fr, consacré à la « santé et au bien-être », fondé en 2000 par deux médecins, Claude Malhuret et Laurent Alexandre, et racheté en 2008 par le groupe Lagardère. Le site propose, entre autres services, de très nombreux forums parmi lesquels ceux consacrés à la sexualité, pour lesquels il faut annoncer avoir plus de 15 ans (âge de la majorité sexuelle en France).

Les scènes sexuelles

L’acte sexuel comporte ses scènes graduées, délimitées par des actions physiques et comportements langagiers.

On repère d’abord les scènes encadrantes qui délimitent l’acte sexuel. Il s’agit, en amont, des scènes de séduction préliminaire, de la rencontre nouvelle ou habituelle des participants et des scènes de séparation en aval, après la résolution de l’acte sexuel.

Le discours prédomine ici, tant que les actes n’ont pas commencé : il peut se faire grivois en guise d’excitation, conserver quelque pudeur en évitant de prononcer les mots faisant directement référence aux actes envisagés. Le discours de la parade nuptiale, pour emprunter au lexique de l’éthologie et désigner ce comportement animalier visant à convaincre le partenaire de s’accoupler, n’est pas pour autant dégagé de traits caractéristiques. Il doit conduire les amants à une « sortie de la parole » qui verra la prévalence de l’action physique, et se tient sur la crête étroite de la pudeur. Marcel Proust en fournit un bon exemple avec l’expression faire catleya que Swan et Odette emploient :

Si elle avait des catleyas à son corsage, il disait : « C’est malheureux, ce soir, les catleyas n’ont pas besoin d’être arrangés, ils n’ont pas été déplacés comme l’autre soir » (Du côté de chez Swann).

Sur un site de coaching en séduction, un conseil similaire est donné pour « sexualiser la conversation1 » :

Un des derniers exemples entendus me vient de Nicolas Dolteau lui-même, qui aime raconter qu’il sait « changer une housse de couette en moins d’une minute » ou encore demander à une fille « ce qu’il y a, là, en ce moment, comme livre sur ta table de chevet ». C’est une façon subtile d’inclure une situation sexy à l’intérieur d’une conversation. Vous / un lit / une couette / sa chambre, on chauffe mais on ne touche pas.

La résolution de l’acte voit réapparaître, de manière graduée, la possibilité d’échanges verbaux ordinaires. Mais ces scènes encadrantes ne sont pas au cœur du présent propos : elles n’apparaissent même pas dans les extraits vidéo et audio des deux séries présentées.

Les scènes constitutives désignent les moments où ont lieu les actes sexuels (depuis les premiers baisers jusqu’à l’orgasme). Ce sont ces scènes qui comportent les répertoires évoqués dont Dominique Maingueneau a souligné le caractère stéréotypé lié à l’absence d’intrigue reposant sur des codes non écrits :

[…] par exemple, la fellation tend à se trouver placée avant la pénétration vaginale, qui précède elle-même la sodomie, etc. Dans ce domaine, il existe un certain nombre de routines qui fonctionnent comme des horizons d’attentes et qui restreignent considérablement les possibles (2007, p. 47).

Sans souci d’exhaustivité, nous pouvons tracer les contours de cette codification implicite qui fait se succéder tout ou partie des actes suivants dans notre second corpus (12 vidéos pornographiques) :

Couple

Répertoire des actes dans les scènes constitutives 

Gay

Masturbation et/ou fellation et/ou cunnilingus et/ou anulingus [de l’un des partenaires, des deux partenaires, simultanées ou pas], coït vaginal [et/ou insertion d’objet], sodomie [et/ou insertion d’objet], orgasme et éjaculation [parfois au cours d’une fellation].

Hétérosexuel

Masturbation et/ou fellation et/ou anulingus [de l’un des partenaires, des deux partenaires, simultanées ou pas], sodomie [et/ou insertion d’objet ; avec ou sans inversion des rôles], orgasme et éjaculation [parfois au cours d’une fellation].

Lesbien

Masturbation et/ou cunnilingus et/ou anulingus [de l’une des partenaires, des deux partenaires, simultanées ou pas], insertion d’objet [avec ou sans inversion des rôles], orgasme et éjaculation [« femmes fontaines »].

Notre propos se concentrera exclusivement sur les formes exprimées lors des scènes constituantes, en cours d’action sexuelle. Il ne prendra pas en compte les scènes encadrantes (parade, moments post-résolution).

1. http://www.coachseduction.fr/sexualiser-une-conversation/

LES FORMES EXPRIMÉES

Les différents corpus observés font état de variations entre les enregistrements et les vidéos diffusés par des amateurs et les productions professionnelles par exemple, ou encore entre les différents partenaires qui possèdent tous des styles personnels. Pourtant, un certain nombre de traits sont récurrents, stables et dessinent les contours de modes d’expressions ancrés dans les usages.

Nous suivrons ici ces éléments communs, que nous choisissons, dans un premier temps, de présenter en trois groupes : le silence, les formes exclusivement vocales (nous désignons ainsi les productions qui ne sont pas des mots : il peut s’agir par exemple de gémissements ou de cris inarticulés) et les formes verbales (correspondant à l’énonciation de mots, de phrases).

Le silence

Le silence apparaît de façon variable dans les corpus.

Dans le corpus audio de couples ayant enregistré leurs ébats, il est très largement majoritaire. Une étude comparative de films pornographiques commerciaux réalisés avec des acteurs professionnels et de vidéos diffusées par des amateurs ayant enregistré leurs ébats (en prenant soin de masquer leurs visages la plupart du temps), montre que les productions professionnelles ne souffrent guère le silence, alors que les amateurs semblent s’en accommoder avec bien plus de facilité. En effet, les couples hétérosexuels de hardeurs (acteurs professionnels) s’expriment vocalement pendant plus des deux tiers du temps que dure chaque vidéo alors que les amateurs ne se manifestent de la sorte que durant un tiers du temps des productions. Le ratio silence / son est ainsi inversé.

La présence du silence n’est guère surprenante : la rétention des possibilités d’énonciation constitue une réaction classique du comportement empreint d’émotion. « Les mots manquent » alors, et le sujet reste sans voix. Le ressort est fréquemment évoqué dans la littérature :

Je tremblais mortellement effrayé, je ne pus que balbutier : « Qu’avez-vous ? ». Il me regarda sans parler ; quelque chose à lui aussi lui ôta la parole […] Il me parut impossible d’en dire davantage, tant ma gorge était serrée, tant mon cœur battait dans chaque parole […] Pourquoi ne trouvais-je alors aucune parole ? Pourquoi me bornais-je à rester muet ? […] Mon âme brûlait de lui dire un mot de consolation, mais ma lèvre tremblante de m’obéissait pas (Stefan Zweig, La Confusion des sentiments).

Le silence apparaît donc tout naturellement dans les œuvres de fiction mettant en scène des actes sexuels : « Elle me demande sans cesse d’éteindre les lumières… mais bientôt, le piston qui branle son con la fait taire » (Henry Miller, Opus pistorum).

Sous le coup de l’affect, que l’origine en soit sensorielle ou émotive, le sujet troublé ne parvient plus à mobiliser les ressources nécessaires pour s’exprimer, sans pour autant cesser de percevoir lucidement la crise dont il est incapable de rendre compte. Après le temps du silence ou l’explosion d’un cri, le discours peut réapparaître, sous réserve que l’affect ait suffisamment décliné : la parole retournée donne au sujet les moyens de signifier cette expérience avec les ressources de la langue. On sait cependant que l’expérience peut durer : après plusieurs années, le sujet peut demeurer incapable de verbaliser un événement affectant dont le souvenir est parfait.

Nous insistons sur le fait que ce silence a un statut particulier. Il n’est pas une retenue de la parole en raison de la bienséance sociale, certains discours ne pouvant être dits dans certaines situations, pour des raisons de pudeur ou de morale par exemple, mais aussi de la crainte de la réaction de l’interlocuteur et du jugement qu’il pourrait porter sur celui qui a risqué sa parole. Le silence ici n’est pas volontaire : il résulte d’une impossibilité d’énoncer l’affect et son emprise corporelle et psychologique à laquelle le locuteur ne peut se soustraire pour un temps.

Les acteurs de films pornographiques semblent réticents à mettre en scène ce silence : ils lui préfèrent la production de formes vocales et verbales en raison, nous y reviendrons, d’une hypothétique recherche d’interpellation émotionnelle plus efficace. En particulier, la durée et le nombre de silences décroissent au fur et à mesure que se déroule un acte ou qu’ils s’enchaînent, pour ne réapparaître qu’après la jouissance des partenaires, et avant la reprise de parole lors d’une éventuelle scène de sortie (discussion lors de l’habillage par exemple).

Les formes vocales

Les formes vocales représentent la majorité des expressions observées (entre 70 % et 100 % selon les vidéos), quels que soient les corpus. On retrouve ici des formes difficilement circonscriptibles qui peuvent être partiellement confondues. Ainsi, dans notre corpus, le spectre comporte de nombreuses formes difficilement transcriptibles à l’écrit (sauf à faire une présentation phonétique sans guère d’intérêt ici) et pour la présentation desquelles nous devons donc emprunter aux descriptions littéraires1 :

• des signes audibles d’accélération respiratoire ;

• des souffles vocaux (l’expiration est vocalisée, c’est-à-dire réalisée avec vibration des cordes vocales) que Sade, dans La Philosophie dans le boudoir, transcrit régulièrement par « Ahe Ahe » et que Pierre Louÿs traduit dans ses Douze Douzains de dialogues par des « Ha !... ha !... ha… ! (1998, p. 228) » ;

• des gémissements faibles (tout aussi difficilement transcriptibles) et des petits cris aigus : couinements ou gloussements chez Henry Miller dans Opus pistorum : « Je fais mine de dévorer son con tout cru et elle glousse de plaisir » (1997, p. 231) ;

• et des cris et hurlements qui ne sont pas des unités lexicales (il ne s’agit pas d’unités de la langue prononcées en forçant la voix), si intenses dans L’Enfant du bordel de Pigault-Lebrun, qu’ils doivent être retenus : « Aussi le très cher frère poussait-il comme un enragé ; j’eus toutes les peines du monde à m’empêcher de jeter les hauts cris. Le drap ployé en quatre que j’avais mis dans ma bouche, fut coupé par mes dents » (1997, p. 109).

Ces formes apparaissent comme des jaillissements vocaux prévalant sur le verbe. Si l’on préfère : la voix ne sert pas à produire des mots, dans un principe d’articulation et de combinaison des sons pertinents dans une langue (phonèmes) ; mais elle marque plutôt une émotion débordante qui ne peut être signifiée en un principe proche de celui du silence évoqué. La voix brute constitue ainsi un « indice affectif » (Scherer et Zei, 1989) plus qu’elle ne participe à produire des signes linguistiques permettant de la signifier ; elle est le vecteur le plus emblématique de l’expression (littéralement : « la pression au dehors ») de l’émotion en raison de la nature même :

La voix, parce qu’elle est le produit acoustique d’un comportement sensorimoteur, porte l’empreinte des trois systèmes (respiratoire, phonatoire, articulatoire) impliqués dans sa production. Or, le fonctionnement de ces systèmes est influencé par l’état émotionnel du sujet. C’est pourquoi l’isomorphisme voix-émotion est presque parfait […] À tout moment, la voix reflète l’état d’âme du locuteur, car elle est à la fois dedans et dehors (Zei, 1995, p. 102).

Il n’est pas surprenant, alors, que la voix soit la première affectée par les émotions du sujet parlant : c’est elle qui chevrote lorsqu’apparaît l’émotion, qui gronde et tempête lorsque la colère nous emporte, ou devient fluette lorsque le chagrin nous étreint. Chacun le sait même s’il « reste difficile d’établir une typologie des manifestations émotionnelles de la voix » (Rapport collectif de l’Inserm, 2007, p. 54).

Pour autant, rien ne nous assure qu’il s’agit là de manifestations spontanées, d’expressions brutes de l’affect. En effet, ces productions pourraient très bien être mises en scène de manière volontaire, dans un effet de reproduction de formes des « indices affectifs ». Par exemple, nous observons (Perea et Hirsch, 2015) que les formes sont plus voisées (elles impliquent la vibration des cordes vocales) dans les productions professionnelles (68 % des productions vocales) que dans les expressions d’amateurs (20 %). Ce résultat peut laisser supposer que les partenaires présents dans les productions professionnelles souhaitent avant tout mettre en scène la puissance du geste vocal. Les productions chuchotées, qui sont définies comme « tendres » d’un point de vue phonostylistique (Fónagy, 1981, p. 131) permettent de penser qu’une recherche d’un effet de sensualité est également présente dans les films d’amateurs.

Les formes verbales

Enfin, nous observons dans les échanges langagiers pendant les actes sexuels des formes verbales, c’est-à-dire correspondant à des unités plus ou moins larges de la langue.

Nous retrouvons, de manière décroissante (en moyenne) et dans l’ensemble des corpus des formes interjectives, des jurons et des insultes, des formes incitatives explicites ou encore des commentaires des ressentis. Soulignons, au préalable, que les formes sont extrêmement stéréotypées. Il ne s’agit pas ici d’une particularité contemporaine et Sade a pu écrire à la fin du XVIIIe siècle : « Augustin, Dolmancé et le chevalier font chorus ; la crainte d’être monotone nous empêche de rendre des expressions, qui dans de tels instants, se ressemblent toutes » (Sade, La Philosophie dans le boudoir).

Les formes interjectives représentent entre 5 et 18 % des différents corpus.

Ces formes peuvent parfois se confondre avec des souffles sonores (halètements) mais le voisement ou vibration des cordes vocales les rapproche des interjections. Il est intéressant de noter que dans les films professionnels, il est possible de constater que les productions vocales sont essentiellement voisées : 68 % des productions vocales alors que dans les productions d’amateurs, la plupart des séquences sonores ont été produites sans voisement (75 % des extraits). Ce résultat laisse supposer que les partenaires présents dans les productions professionnelles souhaitent avant tout mettre en scène la puissance du geste vocal.

On trouve ainsi dans le corpus vidéo, sans distinction entre les films hétérosexuels, gays ou lesbiens, des interjections qui sont la plupart du temps isolées (« oh », « ah » principalement) ou dans des formules stéréotypées : « oh oui ! » ou « oh non ! ».

Mais elles apparaissent aussi fréquemment avant toute prise de parole destinée :

• à diriger ou commenter l’action, comme dans cette séquence où un homme est masturbé par une femme : « Ah viens ! » (elle s’assied alors sur son sexe) ;

• à exprimer un ressenti : par exemple dans une scène de notre corpus où un homme est sodomisé par un autre : « Oh, c’est trop bon ! » ;

• à exprimer un ressenti et diriger ou commenter l’action : « Continue, je vais jouir » exprime une femme masturbée par sa partenaire avec un godemiché.

Ces formes sont traditionnellement rapportées au registre émotif de la langue. On peut définir en effet l’interjection comme un « mot invariable, autonome, inséré dans le discours pour exprimer, d’une manière vive, une émotion, un sentiment, une sensation, un ordre, un appel, pour décrire un bruit, un cri2 ».

Pourtant, les sciences du langage ont depuis quelques années remis en cause cette explication purement expressive. Ainsi, Laurent Fauré (2000) souligne comment les « oh » et les « ah » peuvent être expliqués dans le cadre des enchaînements interlocutifs et remplissent des fonctions liantes entre les propos précédents et/ou suivants. Les formes observées dans nos échanges ne s’inscrivent pas dans une alternance de tours de parole : elles sont isolées et leur fonctionnement semble être de l’ordre d’un « cri expressif », mais, nous y reviendrons plus longuement, cela n’exclut pas leur participation à une régulation de l’échange, à un effet de guidage et de coordination affects / actions au même titre d’ailleurs, que les autres formes vocales et verbales.

Les jurons (non adressés à autrui) et les insultes (adressées au partenaire) apparaissent à proportion variable de 2 à 18 %.

Rares dans les vidéos mettant en scène des couples lesbiens, les deux sont particulièrement fréquentes dans les scènes hétérosexuelles (jurons chez les femmes ; insultes chez les hommes) et, dans une moindre mesure, dans les scènes gays. Ils semblent être particulièrement motivés par les cris des partenaires. Ainsi, nous trouvons dans une séquence de pénétration vaginale (la séquence dure une minute environ) les formes verbales échangées suivantes :

Elle : Ah ah !

Lui : C’est bon hein grosse salope

(il accentue ses gestes)

Elle : Putain ! Mon Dieu !

Dans les vidéos gays, le genre de l’insulte ou du juron est variable. On trouvera ainsi dans la même séquence de sodomie sans changement de rôle des partenaires : « tu aimes ça salaud ! » et « tu es une grosse cochonne » énoncé par le partenaire sodomisant.

Dans toutes les configurations (scènes hétérosexuelles / gays), on trouve une propension marquée à l’insulte chez le partenaire pénétrant, et une prévalence des jurons chez le partenaire pénétré.

Le juron est un phénomène classique dans l’expression de l’émotion : le relâchement de la maîtrise qui semble s’imposer au sujet lorsque celui-ci est affectivement ébranlé semble le conduire, si ce n’est l’autoriser, à dépasser les limites de la pudeur. Il est intéressant de souligner ici que le juron est directement lié à la transgression de l’interdit. Interdit religieux, d’abord, lié à la peur du châtiment : « Jusqu’au XIXe siècle, écrit Jean-Claude Bologne dans Histoire de la pudeur, les grands domaines de la proscription linguistique ressortissent à la conjuration maléfique. On ne nomme pas Dieu, la mort, les maladies qui font peur, les forces diaboliques » (2010, p. 311). Mais ces formes réapparaissent sous les formes jurées, « Nom de Dieu » en tête. Dans les séquences en langue anglaise de notre corpus, le « (Oh) my God » (éventuellement répété plusieurs fois de manière rapide) est de très loin le juron majoritaire au point d’être quasi exclusif : il n’est concurrencé que par des occurrences de « fuck », qui ne fonctionnent pas dans ce contexte comme des incitations (il est par exemple énoncé par une femme en train de masturber son partenaire). Il est également interdit d’offenser la pudeur, liée à la honte cette fois-ci, et de nommer, comme l’écrivait Cicéron, ces « parties du corps dont l’usage est indispensable » mais qu’il convient de ne pas nommer, tout comme les usages qui peuvent être faits, depuis les excrétions organiques jusqu’aux jeux d’accouplement. Ici un lien peut être effectué avec des énoncés relevés dans le corpus : « écarte ta chatte » demande ainsi un homme face au sexe de sa partenaire.

La scène intime dont nous avons pu écrire qu’elle était une scène à part, tant qu’elle est reste réservée aux amants, serait-elle plus libre vis-à-vis de ces interdits, en témoignage d’une forme de relâchement social ? L’exposition des fantasmes et la poussée du désir viseraient-elles, à travers les jurons aussi pour suivre Jean-Claude Bologne, un effet de catharsis ? Ses formes exposées, obscènes donc, semblent en tout cas promouvoir une telle hypothèse en autorisant l’usage des jurons… mais aussi des insultes. Ces dernières, qui se distinguent des premiers en étant adressées à autrui, ne doivent pas être mal comprises. Leur usage (d’un commun accord) dans la scène sexuelle, est lié à ce dirty talk qui peut être plaisant. En effet, soulignent Dominique Lagorgette et Pierre Larrivée (2004), l’insulte peut avoir une valeur solidaire, jouer sur un effet de complicité, sous certaines conditions : « Il s’agirait alors d’emplois parodiques d’une forme langagière conventionnellement interprétée comme accomplissant certains types d’acte (tabou), et qui serait ici tournée en dérision afin d’insister sur son exact contraire : non de l’hostilité, mais le marquage d’une intimité » (2004, p. 91). Dans la mise en scène intime, l’insulte trouve ainsi, pour les auteurs, tout naturellement sa place au point de devenir un « poncif du discours pornographique » (2004, p. 83).

Notre corpus regorge d’éléments de dirty talk, bien entendu liés aux jurons et insultes, mais innervant aussi l’ensemble des productions vocales. Ainsi, dans une vidéo francophone de 4 minutes postée par un couple d’amateur hétérosexuel nous trouvons :

Chez lui : « tu aimes ça putain », « suce ma bite », « mmm ce cul » ;

Chez elle : « Putain ».

Le dirty talk concerne également les formes incitatives qui apparaissent rarement et représentent moins de 5 % des corpus. Elles se retrouvent en priorité dans les extraits mettant en scène des couples gays. On trouvera ainsi dans un de ces extraits (durée de près de 8 minutes) :

• le classique « vas-y » (seul, ou en position initiale des formes qui suivent) ;

• des formules directives : « mets-moi ta queue là » (il se retourne et présente son dos), « viens », « crache » (en invitation à éjaculer sur son ventre), « avale tout ».

Ces formes participent à l’incitation et la coordination des partenaires, avec les formes interjectives, les jurons et les insultes, tout comme les commentaires du ressenti (moins de 5 % également) censé être celui du locuteur ou de son/sa partenaire : « ouais, je vais jouir là », « j’ai envie de la sentir », « tu aimes ça ma cochonne », « ça te plaît de voir ça ».

Pour autant, elles n’appellent pas de réponse de la part du/de la partenaire ; elles accompagnent le plus souvent les formes exclusivement vocales, les interjections et formes du dirty talk (jurons et insultes).

Nous aurions tort d’en faire une spécificité des productions pornographiques : nous trouvons des occurrences (moins nombreuses) dans les productions d’amateurs (corpus vidéo et audio) et il suffit de se rendre sur les forums de discussion du net pour en prendre mesure.

Ainsi, sur les forums consacrés au sexe du site doctissimo.fr, ouverts aux internautes âgés de plus de 18 ans, le discours pornographique essaime et se performe. Alors, lorsque S******3 pose la question : « Bonjour. Ma femme adore les mots crus pendant que nous faisions l’amour. Je sais pas comment le faire sans être trop hard ? », il engendre une discussion très animée de plusieurs dizaines de messages faisant apparaître jurons et insultes juste avant des signatures amoureuses ou résumant les étapes d’une expérience de fécondation in vitro :

L*******

Ahh..l’amour!!!!

Profil : Habitué

Posté le XX-XX-2010 à 22:38:40 

moi ca depend du contexte mai jaime lui dire: pren moi plu for , leche moi, baise moi comme un fou et le top du top:arrose moi partout jouis sur moi ou tu voudra ou lache tout sur mon visage!

---------------

Je t’aime telment!!!!!

G*******

Profil : Doctinaute d’argent

Posté le XX-XX-2010 à 11:52:54

moi c est du genre : salope, espece de chienne, suceuse , tu la sens bien la.. t aime ca, cochonne defonce moi, plus vite , culbute moi , plus fort, tu me baise bien , et plein d autre encore

F*******

Profil : Doctinaute d’or

Posté le XX-XX-2010 à 12:35:12 

je veux t’entendre crier comme une chienne...

met toi a quatre patte que je te prenne comme une chienne...

t’aime que je te défonce...

---------------

tous les champignons sont comestibles, certain seulement une fois...

suis suisse et alors ?!

la sobriété est une hallucination dut au manque d’alcool 

besoin urgent de famille d’accueuil et d’adoptant!!!!!!!!!!!!! parlez en autours de vous, ils ont besoin de vous!

Déjà 4ans!! allé on y crois!!

Nouveau gygy nouveau départ!!!

08/10/12 : Frotis fait, PDS et Spermo a faire.

12/10/12 : Spermo fait en attente des résultats

16/10/12 : Spermo pas top : Oligospermie! allez la poisse encore!!!

26/10/12 : PDS les taux ont l’air correcte

[…]

Le même site ne manque pas de proposer, en relais de ces nombreuses pages, quelques articles consacrés aux « mots pendant l’amour », où l’on peut suivre les conseils de spécialistes :

Éviter les dialogues du porno ?

« Tiens, prends, chienne lubrique ! » quand il vocalise pendant les ébats, le mâle est cru, trash, parfois limite insultant. Pas de panique, la touche « presque » porno est courante chez un homme. « Pour eux, le langage cru joue un véritable rôle dans l’excitation » explique Brigitte Martel. Un point de vue qui n’est pas forcément partagé par la femme. « Quoique, elles y viennent aussi » a remarqué la thérapeute… Les tabous tombent et avec eux les réserves à laisser rouler de sa bouche des désirs de « baise » ou de fellation sucrée (vive les nouveaux préservatifs).

(http://www.doctissimo.fr/html/sexualite/desir/articles/13125-oser-parler-sexe.htm)

Rappelons que ces discours explicites sont rares, en comparaison des formes exclusivement vocales qui permettent à la fois de rendre compte de l’émotion (réelle ou feinte) mais aussi de participer à la coordination des partenaires.

Car la scène intime qui voit l’explosion des affects et des désirs, semble pouvoir se passer en grande partie de l’explicitation verbale pour réaliser la conjonction et la synchronisation des corps.

1. Les éditions auxquelles nous faisons référence sont celles de la collection « Lectures amoureuses », aux éditions de La Musardine.

2. CNTRL : http://www.cnrtl.fr/definition/interjection [consulté le 29/10/2016].

3. Sur doctissimo.fr. Les pseudonymes sont anonymisés et les échanges sont retranscrits sans correction.

EXPRESSIONS ET INTERACTIONS

Les manifestations vocales et verbales n’apparaissent pas au hasard : elles sont intimement liées aux actions en cours d’une part et à la coordination des actions et des émotions d’autre part.

Crescendo langagier, crescendo physiologique

Les manifestations croissent en même temps que les rapports s’intensifient et conduisent les participants vers l’orgasme (dans le scénario récurrent). Cette intensité apparaît par répliques, à l’intérieur de chaque action du répertoire. Ainsi, dans un extrait d’une vidéo hétérosexuelle d’amateurs où se succèdent une scène de masturbation (l’homme manuélise sa partenaire) puis une scène de pénétration vaginale, l’importance quantitative des manifestations langagières va croissant et par paliers à l’intérieur de chaque scène et sur l’ensemble de l’extrait :

Bien entendu, cette illustration ne se veut pas un schéma immuable : les variations sont nombreuses qui intègrent des paramètres personnels et interpersonnels d’une part et dépendent des actions effectuées et de leur enchaînement d’autre part. Il fournit cependant un exemple du crescendo des manifestations vocales et verbales qui apparaissent plus nombreuses et plus intenses au fur et à mesure que progressent les actions.

Un schéma général des progressions pourrait se rapprocher du modèle général physiologique de William Masters et Virginia Johnson (1966) qui décrit les changements physiologiques (augmentation de la pression sanguine et tension musculaire) durant l’acte sexuel pour déterminer des « réponses » sexuelles organisées en phases : excitation, plateau, orgasme, résolution.

Les phases d’excitation et de plateau s’accompagnent de silences et de phénomènes vocaux (non verbaux) qui vont croissant et représentent la quasi-totalité des émissions sonores.

Un second temps, qui correspond à une accélération de la participation corporelle, voit ces phénomènes s’accentuer et être accompagnés, chez les plus prolixes, de formes affirmatives (« oui », « yeah ») qui ne constituent pas des réponses à des échanges verbaux mais fonctionnent de manière interjective. De laconiques paroles d’encouragement peuvent ainsi apparaître. Le crescendo accentue les halètements ainsi que les cris qui ne correspondent pas à des signes de la langue. D’éventuels commentaires du ressenti et des mots grossiers jouent de concert avec de brèves paroles incitatives et parfois indicatives (« plus vite », « prends-moi », « défonce-moi »), mais à l’exclusion de tout dialogue entre les partenaires.

Un troisième temps précède l’orgasme. Il voit disparaître de nouveau tout signe linguistique au profit des halètements et de manifestations purement vocales, de plus en plus intenses.

La résolution de cette acmé, par une phase d’inactivité sexuelle et de silence, constitue une sorte de distanciation avant le retour d’une énonciation « courante » et l’entrée dans la période dite « réfractaire », au moins chez les hommes. Les productions vocales ou verbales de nos enregistrements sont évidemment dépendantes de la dynamique corporelle aussi longtemps que celle-ci est soutenue.

Cette répartition doit cependant être nuancée. D’une part, parce que les variations individuelles sont nombreuses. Dans notre corpus, les productions d’amateurs témoignent en effet d’une concordance avec le modèle surtout marqué par les souffles et les formes vocales (gémissements, cris…) avec des variations entre chaque couple. De plus, nous l’avons déjà souligné, les productions professionnelles pornographiques se distinguent par une intensité largement plus forte à la fois dans les actes sexuels et dans les manifestations langagières qui les accompagnent.

D’autre part, parce que le modèle de William Master et de Virginia Johnson a connu de nombreux remaniements au cours des années 1960 et 1970 tels ceux de Helen Kaplan incluant des facteurs émotionnels au modèle et présentant une progression plus psychologique que physiologique : désir, excitation puis orgasme. Depuis les années 1970 il a même été augmenté par des descriptions incluant, à côté des processus physiologiques, des facteurs sociaux (travaux de David Reed par exemple, proposant un nouveau triptyque relationnel : séduction, sensation puis abandon). Dans tous les cas, le modèle physiologique a semblé insuffisant à rendre compte de l’acte sexuel et différents chercheurs ont essayé de compléter les paliers initiaux par des facteurs psychologiques ou sociaux. Mais c’est John Gagnon et William Simon qui proposeront un regard radicalement différent en proposant une théorie des scripts sexuels (intrapsychiques, interpersonnels et culturels) dans une perspective proche de l’interactionnisme symbolique.

Des constantes plus affirmées apparaissent cependant, liées au genre des personnages.

Répartition des rôles : parler (rôle locutoire) / agir (rôle actanciel)

Les enregistrements audio et vidéo mettant en scène des couples hétérosexuels font état de variations quantitatives des productions liées au genre. Sur l’ensemble des corpus, les personnages féminins produisent entre deux et huit fois plus de manifestations vocales et/ou verbales que leurs partenaires masculins.

L’écart est encore plus marqué dans les films pornographiques professionnels mais, dans tous les cas, il n’existe ni vidéo (de professionnels ou d’amateurs) ni enregistrement audio (ébats d’amateurs) qui présente ne serait-ce qu’une égalité des temps de parole dans les couples hétérosexuels.

La question se pose alors d’un éventuel partage des fonctions et des rôles interlocutoires (liés à l’alternance des tours de parole) dans les séquences où les partenaires sont de même sexe. Autrement dit : le déséquilibre des productions pointées ci-dessus est-il attribuable à une éventuelle prolixité féminine ou découle-t-il des types d’actions réalisés par les partenaires ?

Le corpus de 12 vidéos mettant en scène à parts égales des couples hétérosexuels, gays et lesbiens permet d’apporter quelques éléments de réponse.

Il s’agit, dans un premier temps, d’observer les différentes actions des participants dans les scènes. Le répertoire complet des actes dans les scènes est relativement stable et constitué de scènes de : caresses « générales » préliminaires, masturbation du sexe (auto- ou hétéro-masturbation), masturbation anale (idem), fellation, cunnilingus, anulingus, pénétration vaginale, et/ou sodomie.

Les transitions entre ces actes (dans les extraits les plus longs, les plus brefs n’en comportant généralement qu’un) sont brèves et ne constituent pas des occasions de discussion.

Les relations présentées impliquent des actions distribuées de la part des participant(e)s. Les actes de chaque participant mêlent intimement action sur son propre corps et actions sur le corps d’autrui, de manière fusionnelle.

Cependant, on remarque que la mise en scène pornographique distribue les rôles en distinguant, dans le couple et pour chaque situation, le personnage qui prodigue du plaisir (en caressant, pénétrant, léchant son partenaire) du personnage qui l’éprouve. De ce point de vue, l’industrie pornographique relaie un imaginaire qui envisage dans la relation sexuelle un couple passif / actif (dont les membres peuvent les positions au cours de la relation) particulièrement explicitée dans les couples gays.

Il importe peu que cette ligne de partage soit réaliste ou crédible, qu’elle réduise la relation à une transaction dissymétrique : elle doit être prise en compte afin de rendre compte de la mise en scène pornographique et du modèle qui la soutient. Pour en rendre compte, nous emploierons dans les lignes qui suivent les néologismes procurant / procuré, en espérant que l’étymologie de procurare convoquée (prendre soin, avoir souci de) marquera la distance analytique avec un partage des rôles ancré très souvent dans des rapports de domination. Cette distinction ne réfère ici qu’à des opérations de mise en scène et de typification des rôles dans les productions observées, et ne vise absolument pas à rendre compte d’une hiérarchisation des actes et des plaisirs sexuels. Elle dépasse le clivage des sexes, et chacun des participants va tour à tour occuper l’une ou l’autre fonction, sauf dans les rares cas d’actes semblables réciproques (rapports bucco-génitaux simultanés par exemple).

Dans ce contexte, on remarque que les rôles interlocutoires (liés aux possibilités de prendre la parole et de la conserver) sont étroitement ancrés dans les actions corporelles articulées aux figures procurant et procuré.

Dans tous les cas observés et quelle que soit la configuration des couples mis en scène (hétérosexuels ou homosexuels), le procuré s’exprime plus, voire est le seul à se manifester vocalement.

Sur l’ensemble du corpus des 12 vidéos, le procuré occupe au minimum deux fois plus de temps de parole dans les actes non symétriques, et s’exprime en moyenne près de 4 fois plus.

À titre d’exemple, la vidéo gay no 2 (la plus longue), comporte dans l’ordre :

• une scène de masturbation anale au cours de laquelle le personnage A procurant (le masturbateur) est silencieux et le procuré (B) (le masturbé) se manifeste vocalement (râles, gémissements) et verbalement (« ouais » (x 2), « vas-y mets-moi ta queue là, j’ai envie de la sentir ») ;

• une scène de fellation, au cours de laquelle B, devenu procurant, ne produit que des bruits gutturaux alors que A, procuré, produit à son tour des manifestations vocales et verbales (« ouais » (x 2), « c’est bon hein », « vas-y avale tout ») ;

• une scène de sodomie où A, redevenu procurant, ne produit que quelques manifestations vocales contrastant avec le volume très important de celles de B (procuré) et ses énoncés : « ah putain de morceau », « oh putain c’est bon », « ouais », « oh putain, ouais vas-y ouais », « ouais je vais jouir là », « vas-y, viens là », « vas-y crache ».

Cet exemple est loin d’être original et reste représentatif de l’ensemble des productions composant notre corpus. Il a le mérite de montrer comment l’alternance des rôles procurant / procuré s’accompagne d’une variation des productions langagières des personnages.

Les possibilités d’énonciation semblent ainsi être déterminées par des rôles fondamentaux apparaissant dans un continuum :

• le procurant se situe du côté de l’action physique, musculaire, organique : il souffle de manière sonore (ou produit des sons gutturaux, lors de scène de fellation par exemple) pour l’essentiel, comme pourrait le faire un sportif au bout de son effort ;

• le procuré se situe du côté de la réaction sensible et émotionnelle, conséquence de l’action physique, et ses manifestations vocales et verbales figurent alors, d’une manière très générale et pour la plupart d’entre elles, une sorte de décharge vocale.

Les répertoires vocaux et corporels sont ainsi distribués dans le formatage pornographique : le procurant produit une action physique et s’exprime peu en dehors des sons (tels les souffles ou gémissements) accompagnant tout effort intense ; le procuré réagit de manière sensible et émotionnelle et manifeste vocalement et/ou verbalement son ressenti, dans une mise en scène du défoulement émotif par l’expression.

Les vidéos gays et lesbiennes permettent de soutenir l’hypothèse de la distribution procurant / procuré et de ne pas s’en tenir à une explication articulée à des caractéristiques individuelles ou liées au sexe des personnages. En effet, il arrive fréquemment dans ces extraits que les partenaires échangent leurs rôles : par exemple, celui qui était sodomisé (procuré dans le formatage) sodomise à son tour son partenaire (il devient procurant). Cet échange de rôles dans l’action s’accompagne d’un échange des volumes des productions langagières. Ainsi, dans une séquence extraite d’un film gay :

Actes

Durée

Personnage A

Personnage B

A sodomise B

2’ 17”

Souffles sonores, « Ouais » (x 2)

Souffles sonores, gémissement + « Oh oui » (x 2), « Fuck », « Vas-y, t’arrête pas », « c’est bon »

B sodomise A

3’ 12”

Souffles sonores, gémissements + « oui » (x 3), « yeah » (x 2), « c’est bon je vais jouir », « c’est bon ça », « mets-moi bien »

Souffles sonores, râles

Cette distribution est valable lors des scènes de masturbation (quand celle-ci est prodiguée par l’autre), de pénétration, de fellation, etc. et couvre l’ensemble du répertoire des actes non réciproques simultanément.

Pour autant, il n’est bien sûr pas exclu que les rôles soient également imbriqués dans des représentations sexuées. De ce point de vue, le volume d’expression plus important des personnages féminins, dans les séquences hétérosexuelles, témoigne d’une vision majoritairement (mais pas exclusivement) réceptive voire passive de la femme vis-à-vis de l’homme. Cela est d’autant plus remarquable que les personnages féminins sont moins prolixes dans les scènes lesbiennes que dans celles dites mixtes.

Cet imaginaire de l’activité moindre de la femme apparaît ainsi dans cet échange sur un forum (consacré à la sexualité) du site doctissimo.fr :

K*****_C****

morte à l’intérieur

Profil : Doctinaute d’argent

Posté le XX-XX-2007 à 11:41:34

Bonjour,

cette question s’adresse plus aux hommes mais tout le monde peut y répondre !

Je vois beaucoup de post où messieurs vous trouvez que votre partenaire n’est pas très active (pas celle qui font l’étoile de mer et encore) et à chaque fois je me demande comment vous définissez ce « active ». merci

– --------------

Echappée de l’asile FruitChatrique... I’m Fruit !

S**********

Profil : Doctinaute d’argent

Posté le XX-XX-2007 à 16:23:28

une femme active pour moi, c’est une femme qui va prendre des initiatives, qui va d’elle même changer de position, ou qui va bouger durant la pénétration.

Une femme active ça sera aussi celle qui va parler durant l’acte, qui va demander des choses, qui va donner le rythme.

2*******

Cours de Sodomie pour Femmes

Posté le XX-XX-2007 à 09 :53 :30

je suis tout a fait d’accord avec vous S**********

active elle doit change de postion pendant l’acte demande plus demande d’autre technique et endroit contraire a une etoile de mer bien dit deja Kamis […]

[La séquence se poursuit sur… l’absence d’« activité » de la femme de l’un des contributeurs.]

Il est intéressant de noter que la question « s’adresse plus aux hommes » et que l’activité féminine (espérée, semblant ne pas aller de soi alors que l’activité masculine n’est pas discutée) consiste à changer « d’elle-même » de position, bouger pendant la pénétration pour les deux contributeurs qui sont également d’accord sur le fait que cette activité consiste à prendre la parole pour « demander des choses », « demande[r] d’autres techniques » à son partenaire masculin.

On soulignera ici que sur ce dernier point, et malgré des emplois d’actif/ve différenciés, un programme latent se fait jour, qui exclut la femme d’une direction corporelle (elle peut, au mieux, se positionner pour mieux recevoir la pénétration masculine), mais peut compenser en s’exprimant, en demandant, c’est-à-dire en adoptant un comportement qui, dans les séquences de notre corpus, correspond au rôle de procuré. Nous insistons : il s’agit bien ici de révéler des éléments d’un imaginaire (non exhaustif) et non de rendre compte de ce qui nous semble être la « nature » de l’investissement de la femme dans l’activité sexuelle hétérosexuelle en l’occurrence.

FONCTIONS COORDINATRICE ET COOPÉRATIVE / FONCTION EXPRESSIVE

Il apparaît ainsi que les formes déployées dans l’espace vocal de la scène sexuelle s’inscrivent dans deux fonctions étroitement liées : fonction coordonnatrice et coopérative d’une part et fonction expressive d’autre part.

Une fonction coordinatrice et coopérative

Nous avons pu observer que les manifestations vocales et verbales étaient caractérisées par une relative absence d’alternance. Par exemple, les « oui » n’apparaissent pas comme des réponses à des questions mais comme des manifestations éruptives, arrachées au corps éprouvant des locuteurs en action.

Il ne faut pas pour autant en conclure qu’elles ne s’inscrivent pas dans des rapports intersubjectifs. En effet, elles s’inscrivent pour la plupart dans un système de régulation des actions entre les participants.

L’analyse des expressions en interaction montre en effet que les manifestations apparaissent dans leur diversité dans le cadre d’une distribution des rôles liés aux actions en cours, que nous avons regroupés et dont nous avons choisi de rendre compte par commodité par l’emploi de procurant et procuré référant à des postures imaginaires ancrées dans les pratiques et interprétables.

Cette articulation des rôles interlocutoires (régissant les prises de parole des interlocuteurs) aux actions peut expliquer la rareté des discours explicites sur la coordination des actions. Une telle entreprise d’objectivation de la scène serait d’ailleurs contraire à la finalité de l’acte sexuel. En effet, celui-ci vise le plaisir des partenaires : il s’agit là à la fois de l’objectif et des moyens mis en œuvre pour l’atteindre. Les régulations psychologiques, comportementales et actionnelles reposent ainsi sur ce plaisir, cette quête de jouissance, qui, sauf à prendre de la distance avec la scène, n’est pas immédiatement dicible. Le meilleur moyen de régulation langagière consiste donc à éviter un discours maîtrisé, objectivant, comme cela peut-être le cas, a contrario, lors d’un examen médical gynécologique qui suppose une distance dans l’intimité. Dans ce dernier cas, la distance est marquée par le discours technique ou savant, qui serait vulgaire dans un autre contexte : un « besoin d’exonération fécale » ne rendant pas plus acceptable l’annonce publique d’un besoin naturel.

Ici au contraire, le vocal est omniprésent et d’un point de vue quantitatif plus important que le verbal (qui n’est lui-même pas vidé de sa matérialité sonore : intensité de la voix, traits articulatoires affectés…). La voix jaillissante d’une part (criée) et/ou peu articulée (gémissements) s’inscrit dans cette régulation qui opère via les rôles interlocutoires.

Les manifestations vocales marquées par l’affect constituent des indices de l’état psychologique des partenaires, leur intensité et leur multiplication signent l’approche de l’acmé, leur rétention difficile trahit le débordement. Les manifestations verbales remplissent une même fonction, apportant un cadrage relationnel : le dirty talk par exemple, marque l’intimité à part, l’abandon des convenances sociales, de la pudeur, des postures morales.

Nous trouvons là un des exemples sur la scène intime de cette fonction de coordination que permet le langage articulé.

Ces formes remplissent une fonction de :

• coordination des actions (composant les actes sexuels), dans une dimension praxéologique qui envisage, selon Ludwig Von Mises dans L’action humaine : traité d’économie (1985), l’action comme un agencement de moyens pour attendre un but, décidé de manière volontaire. Ainsi, des formes incitatives qui dirigent l’action du partenaire (« Suce-moi », « Vas y mets-moi ta queue », « Prends la toute », etc.) mais plus encore la fréquence et l’intensité des formes vocales croissant à mesure qu’approche la résolution de l’acte, comme signes ou indices de l’approche de l’orgasme, qui informent de la réussite de l’action. Ces productions incitatives sont, dans la production pornographique, toujours couronnées de succès puisque la coordination heureuse des actions est toujours la finalité à atteindre : la simultanéité des orgasmes étant le plus souvent affichée et calée sur l’éjaculation.

• coopération (positive) pragmatique, au sens que donne Paul Grice à ce terme dans « Logique et conversation » (1979) et qui postule que tout échange conversationnel entre les interlocuteurs suppose un minimum d’entente, de collaboration et implique le respect de règles communes qu’il nomme « maximes » :

Maximes de quantité : Que votre contribution soit aussi informative que nécessaire / Que votre contribution ne soit pas plus informative que nécessaire.

Maximes de qualité : Ne dites pas ce que vous croyez être faux / Ne dites pas ce que vous n’avez pas de raisons suffisantes de considérer comme vrai.

Maxime de relation : Soyez pertinents.

Maximes de manière : Évitez de vous exprimer de manière obscure / Évitez l’ambiguïté / Soyez bref / Soyez ordonné.

Dans ce contexte, le principe prend une valeur particulière puisque l’action (coordonnée) physique prévaut sur l’échange langagier, expliquant sa rareté (ne pas en dire trop), de relation (soyez pertinent) ou de manière (soyez bref). La maxime de qualité (qui suppose, entre autres, une condition de véracité), prend une valeur particulière dans le simulacre de la production médiatique : les manifestations, en empruntant au registre du discours ému, mettent en scène l’« authenticité » du ressenti.

Cette fonction interactionnelle trouve un écho dans les scripts de la sexualité tel que les ont présentés John Gagnon et William Simon et en particulier aux scénarios culturels qui dessinent de manière explicite ou implicite les contours de ce qui est acceptable et promu dans un groupe culturel et aux scripts d’ordre interpersonnels qui constituent le répertoire des comportements coordonnés des partenaires en interaction.

De ce point de vue, les productions pornographiques proposent des modèles d’investissement, de comportements et de réactions, marqués de l’impérieuse nécessité de coordination des actions physiques et des affects. Il ne s’agit cependant pas de croire que les scènes présentées sont reproduites telles quelles : les spectateurs savent aussi que l’œuvre est fictionnelle et que les modèles ne sont pas transposables en l’état, qu’ils doivent être nuancés en fonction d’autres scénarios et scripts concurrents, en contexte.

Mais les scripts apparaissent également dans une dimension « interne », intrapsychique, où la sensation et l’émotion sont soumises à un traitement psychologique, en particulier cognitif.

La mise en scène pornographique propose ici des signes et indices rendant compte des effets sensationnels et affectifs ressentis pendant l’acte sexuel. Les éléments d’ordre langagier, notamment, nous renseignent alors sur les modèles sous-jacents de l’émotion sexuelle et ses conséquences expressives.

Une fonction expressive

Les manifestations observées sont essentiellement vocales. Les productions verbales sont, pour leur part, caractérisées par un fonctionnement particulier : elles ne se répondent que très peu (ce qui n’empêche pas, nous l’avons vu, que les productions dans leur ensemble répondent aux actions corporelles) et se déploient dans un registre particulier, de type interjectif, sous la forme du dirty talk, ou, plus rarement, comme commentaires du ressenti ou formes incitatives.

Nous sommes ainsi en présence de formes manifestes de la communication qui ont pu être envisagées comme reposant sur l’absence de maîtrise, et font de l’émotion une « puissance désorganisatrice » pour reprendre le mot de Pierre Janet (De l’Angoisse à l’extase. Études sur les croyances et les sentiments, 1928). La déstructuration du discours témoigne alors de l’écart avec la scène publique, qui accueille des transactions maîtrisées comme le souligne Claude Chabrol :

on sait que la mise en langue et en discours, même dans ses aspects les plus expressifs (interjections, exclamations) fait intervenir des mécanismes de contrôle et de sélection » (« De l’impression des personnes à l’expression communicationnelle des émotions », 2000, p. 109).

Au contraire, ce sont le relâchement et l’absence de maîtrise de l’énonciation qui sont mises en scène ici.

Deux modes de la communication ancrée dans l’émotion s’opposent alors, si l’on suit Claudia Caffi et Richard Janney (1994) qui distinguent dans leur article « Toward a pragmatics of emotive communication » :

• la communication émotive, où l’émotion est contrôlée, affichée, rationnelle… et les signes intentionnels. Il en va ainsi pour les quelques occurrences observées, particulièrement dans les corpus professionnels : « Oh putain c’est bon ça », « Ouais. Ah je vais jouir là » ou encore « Oui j’aime ça oui c’est ça vas-y oah oui oh c’est bon oh tu aimes ça me faire jouir ».

• la communication émotionnelle où l’émotion est irruptive, éprouvée, vécue… largement indicielle : on trouve ici la majorité des productions, vocales ou verbales, qui semblent jaillir sur le mode d’une décharge vocale.

Si les formes empruntent majoritairement à la communication émotionnelle, elles ne peuvent pour autant être considérées comme plus « authentiques » puisque, précise Christian Plantin : « la meilleure stratégie de la communication émotive est de la faire passer pour de la communication émotionnelle » (2011, p. 141).

Qu’elles soient sincères ou feintes, ces formes questionnement un modèle général d’expression des émotions dont l’intensité empêche le sujet de mettre en mot son ressenti.

Ce modèle n’est pas réservé à la scène sexuelle et chacun a pu faire l’expérience de la difficulté à trouver les mots pour décrire une émotion ou une sensation intense : « il n’y a pas de mot pour décrire ce que je ressens », peut-on alors entendre en commentaire. Le principe n’est pas lié à un objet de discours qui serait une émotion, ainsi, il est possible de dire « j’étais fou de rage » très calmement. Il est lié aux conditions d’énonciation et aux manifestations émotives qui peuvent y être liées : voix qui chevrote, difficulté pour trouver les termes… que l’objet du discours soit une émotion ou non (le grand timide peut s’exprimer de la sorte alors qu’il ne souhaite que saluer quelqu’un).

Ce principe porté à son paroxysme, l’énonciation peut être impossible, comme le souligne Jacques Fontanille dans une perspective sémiotique :

L’émotion apparaît dans la chaîne discursive comme une fracture, une irruption et une désynchronisation (« L’émotion et le discours », 1993, p. 13).

L’émotion intense altère alors le processus d’énonciation : le discours construit, maîtrisé, fait défaut et la voix chevrote ou jaillit sous forme de cri, les jurons apparaissent… Parfois, dans ses formes les plus poussées, le phénomène conduit au silence, à ce que nous avons pu appeler « désénonciation1 » (François Perea, 2013) pour désigner l’expérience commune de ne pouvoir trouver le mot juste sous le coup d’un bouleversement sensoriel ou émotif.

Il faut distinguer la désénonciation des cas relevant de la « pudeur » qui empêche de dire ouvertement pour ne pas contrevenir à la bienséance sociale (cela ne se dit pas) ou, par crainte du jugement de l’autre (que va-t-il penser de moi ?) et qui peut être contournée par des moyens linguistiques (coconstruction, modalisation, jeu de pronoms personnels, la double négation…). La pudeur est un phénomène identitaire (il participe activement à la circonscription et à la définition de soi dans le discours, à la face dirait Goffman) ; la désénonciation est un phénomène sensible et affectif. Elle s’inscrit dans une certaine conception des émotions, sous une forme radicale, comme celle de Nico Frijda :

L’émotion est prioritaire, monopolise les ressources après avoir interrompu le déroulement en cours de l’activité cognitive et / ou comportementale (The Laws of Emotions, 2007, p. 18)

La désénonciation a des conséquences sur l’énonciation par blocage des ressources permettant la production de discours (« je ne pouvais rien dire ») ; sur l’énoncé alors réduit au silence, au jaillissement incontrôlé – cri par exemple – ou à des formes désémantisées2 telles que les jurons ; sur l’énonciateur avec une dissolution du sujet de l’énonciation, dans le rapport constitutif je/tu.

Ce qui est justement mis en scène dans ces dialogues est précisément un débordement de sensations et d’émotion, conduisant à une absence de maîtrise et de contrôle en raison d’une jouissance (supposée) si intense qu’elle annihilerait toute possibilité de parole et ne pourrait que conduire à l’expression de formes vocales jaillissantes. L’affect est présenté dans sa dimension paroxystique et il n’est pas anodin que la pornographie emprunte à l’anglais : elle est dite hard (par opposition au softcore qui désigne des productions plus prudes), les acteurs sont des hardeurs-euses… en constellation autour d’un adjectif qui signifie « dur » mais aussi « fort, haut sonore » (et en argot, « bandant »).

Une mise en scène extrême de la « communication émotionnelle » se déploie ainsi dans l’espace de la rencontre sexuelle.

Deux remarques complémentaires sont à apporter.

La première a trait à la répartition des rôles locutoires. Nous avons montré que les procurés produisent plus de formes que les procurants : le phénomène est remarquable dans les scènes hétérosexuelles comme dans celles mettant en scène des couples homosexuels où le partenaire actif est moins « prolixe » que le partenaire passif, censé recevoir un plaisir intense grâce au premier (effecteur de jouissance). De ce point de vue, un imaginaire des rapports à la jouissance se dessine où l’expression du plaisir peut être interprétée comme un réflexe somatique : l’action du procurant permet une décharge musculaire, les productions du procuré permettent une décharge vocale.

La seconde concerne le jeu des acteurs dans les productions professionnelles où les partenaires s’expriment vocalement en moyenne deux fois plus que les amateurs et produisent plus de formes voisées (indices d’un bouleversement somatopsychique moindre, d’une maîtrise de l’acte locutoire conservée, a priori). On peut supposer que le jeu d’acteur est accentué dans la mise en scène professionnelle et vise à démultiplier volontairement les signes d’une communication émotionnelle, indicielle, non maîtrisée, afin de surjouer l’expression de la jouissance.

Dans tous les cas, il nous semble bien que le recours aux formes de la communication émotionnelle participe bien des scripts de la sexualité décrits.

Sur le plan des scénarios culturels, les productions pornographiques proposent des référents permettant l’interprétation et la guidance comportementales et sont relayées en cela par des productions en dehors du champ pornographique : depuis les mises en scène des gémissements et halètements dans les publicités jusqu’aux conseils des magazines relatifs au bon usage du dirty talk :

Sexe : et si je tentais le dirty talk ?

On sait que la communication à deux c’est primordial, mais au lit faut pas charrier : le dirty talk, c’est autant un tue-l’amour qu’un coup de boost à nos ébats. Glamour vous explique alors comment en placer une, sans en choquer plus d’un. (Glamour, en ligne3)

Les scénarios culturels sont intégrés comme des modèles interactionnels au sein des scripts d’ordre interpersonnel. Ils façonnent alors les règles implicites et explicites de nos relations et servent de vade-mecum déterminant les répertoires des actions et des réactions possibles dans le cadre de la rencontre sexuelle. De la même manière que l’élève sait comment il doit s’adresser à ses enseignants, les amants intègrent des registres interlocutoires et interactionnels, parfois encouragés par les magazines comme Glamour :

Si souvent le sexe se passe de mots et de commentaires, faute d’indications on regrette souvent des gestes mal placés et des orgasmes envolés (pour ne pas dire ratés). Alors on prend son courage à deux mains et on apprend à dire ce que l’on veut, ce qui peut être ultra excitant pour l’autre. La seule limite, c’est peut-être le ton maîtresse d’école (sauf jeu de rôles...) et les mauvaises appellations des parties intimes. L’idée, c’est de s’assurer que le terme « quéquette » soit vraiment approprié avant de monter aux nues l’effet qu’elle nous fait. Bref, on évite ces petits dérapages linguistiques en ayant pris soin de vérifier le potentiel érotique des noms choisis, puis on se laisse aller aux possibilités qui s’offrent à nous : « Mets ta *** là sur mes *** » ou encore»j’adore sentir ton**** là» et « c’est trop bon quand tu me fais *** ». Ps. Une fois l’euphorie retombée, on évite de commenter les dérapages de notre nouveau dialecte amoureux, parce que ça fout un peu la honte quand même.

Le + : On se lâche une bonne fois pour toute, ça fait du bien.

Le - : On a un peu de mal à le regarder en face, après.

Enfin, l’inscription opère également sur le plan intrapsychique : les formes sont intégrées dans le répertoire permettant aux affects de se manifester, dans les dimensions les plus variées et les plus profondes de la psyché, au cœur d’un nouage complexe entre sensation somatique, désir et expression, qui dépasse le cadre de la conscience et participe à l’économie subjective et intersubjective.

L’observation de fonctions conjointes (expression et coordination/coopération) ne va pas de soi. Elle confronte certaines visions de la manifestation des émotions et des affects qui s’opposent parfois et qui nous obligent à trouver des voies intermédiaires pour rendre compte des phénomènes présents dans le corpus. Elle interroge de plus, les modes d’interpellation des partenaires mais aussi, dans le cadre des productions pornographiques, des spectateurs.

1. J’utilise les caractères italiques sur le préfixe pour distinguer mon propos de celui de P. Ouellet pour qui la désénonciation est « l’effacement des sujets anthropologiques de l’énonciation » (1984, p. 50) dans le cadre d’une stratégie énonciative exposant la véridicité du discours scientifique (effacement des traces de l’énonciateur au profit d’une du discours qui se présente « lui-même comme sa propre instance énonciative : la Science parle » (p. 50).

2. « Désémantisées » en ce sens que « putain de merde » ne signifie pas, comme juron, « prostituée faite d’excrément » et nul ne songera à en décoder le sens de manière littérale, comprenant qu’il s’agit là de la manifestation d’un énervement plus que d’une description.

3. http://www.glamourparis.com/amour-et-sexe/article-sexualite/articles/sexe-et-si-je-tentais-le-dirty-talk/7082 [consulté le 17/07/2015].

PARTIE III – MISES EN SCÈNE & INTERPELLATIONS MÉDIATIQUES

La partie précédente s’est attachée à la description des manifestations vocales et verbales qui articulent des modes d’expressivité et de communication humaine à des représentations d’actes sexuels.

Cette troisième partie est consacrée à l’observation des fonctionnements et incidences subjectives de ces manifestations sur deux plans. Le premier plan est celui de l’expressivité et de la communication des affects dans le cadre des relations interpersonnelles telle qu’elles se déploient et se modélisent lors des rapports sexuels. Nous désignerons par mise en scène l’actualisation de modèles d’interprétation et de comportement mobilisés lors des actes sexuels, tels que les manifestations vocales et verbales nous permettent de les saisir.

Le second plan est celui des effets des productions pornographiques, et en particulier des manifestations langagières qui s’y déploient, sur le spectateur (interpellation). La démarche pourra surprendre ou paraître éloignée du projet initial. Pourtant, elle est d’un grand intérêt car les dynamiques interpellatives permettent de renseigner l’observation des incidences affectives de ces productions langagières de manière « décalée » et complémentaire.

Une mise au point est ici nécessaire. Bien que les productions pornographiques ne soient pas le reflet fidèle des comportements intimes « réels », elles demeurent cependant incontournables pour l’analyse (qui ne doit pas pour autant les confondre) à cause de l’éclairage qu’elles permettent sur les comportements sexuels effectifs. Il y a deux raisons à cela. Tout d’abord, il existe une limite dans l’exagération pornographique qui doit reposer sur un minimum de vraisemblance et s’articuler aux pratiques sexuelles effectives des couples « ordinaires ». Ainsi, par leur effet d’emphase (on a pu pointer les prouesses gymnastiques des acteurs) et de condensation (les pratiques variées se succèdent en une seule rencontre des partenaires), les productions pornographiques transforment profondément en même temps qu’elles révèlent des ingrédients des rapports tels qu’ils se déroulent dans l’intimité des chambres à coucher. De plus il y a sans doute une influence (dont l’importance et la nature sont largement débattues) de ces productions pornographiques (notamment) sur les pratiques des partenaires, par un effet de transformation culturelle : Amy Bonomi, dans une étude réalisée en 2014 sur les influences des lectrices de 50 Nuances de Grey, observe par exemple que ces dernières avaient plus tendance à boire de l’alcool, à multiplier les partenaires sexuels et seraient plus sujettes aux violences verbales de la part de leur partenaire.

Il ne s’agit pas de dire que la pornographie est un reflet fidèle ou un élément modélisateur incontournable (Marie-Anne Paveau, dans la dernière partie du Discours pornographique, interroge d’ailleurs certaines de ces modalités d’influence). Nous nous contentons ici de souligner qu’entre les pratiques réelles et la mise en scène pornographiques, des points communs d’analyse peuvent être trouvés.

L’observation des mises en scène et des interpellations permettra de présenter un double cadre de compréhension du fonctionnement des manifestations langagière pendant l’acte sexuel : interactionnel et médiatique.

La présentation des effets des manifestations vocales et verbales dans ces cadres, variés et liés de manière complexe, n’est cependant pas aisée : elle suppose que nous en passions par quelques explications préalables. Il faudra donc, pour un temps, élargir un moment le cadre de notre réflexion et rendre compte des conceptions qui ont pu être proposées des comportements sexuels pour mieux pouvoir cerner l’inscription des manifestations langagières dans ces dynamiques complexes.

CONCEPTIONS DES COMPORTEMENTS SEXUELS

La compréhension des manifestations langagières produites pendant l’acte sexuel suppose de saisir les conditions dans lesquelles se trouvent les sujets qui les produisent. Or, les comportements et activités sexuelles se voient expliqués de manière hétérogène et parfois même opposée. Nous pouvons voir ici un effet de leur complexité qui tisse des dynamiques corporelles, psychologiques, sociales et culturelles.

Dans la partie précédente, nous avons pu évoquer des dynamiques entre actes corporels et actes langagiers, des sensations et affects exprimés, mais également des modélisations sociales (culturelles et interactionnelles) : il apparaît que la compréhension des manifestations vocales et verbales suppose une réflexion dans le cadre des conceptions des comportements sexuels. On présente donc ici un panorama de ces conceptions (parfois évoquées rapidement dans les pages qui précèdent) mobilisables par la suite.

Plusieurs conceptions théoriques cohabitent qui expliquent les comportements et réactions sexuelles, selon des points de vue contrastés, voire opposés. Sans prétention à l’exhaustivité, nous pouvons brosser à grands traits le paysage qu’elles dessinent, autour de trois pôles liés (naturaliste, psychologique et culturel). La démarche n’est pas contrastive mais vise à dresser les facteurs dynamiques qui ont été pris en compte dans la réalisation des actes sexuels.

Naturalisme de l’acte sexuel

Deux ensembles d’approches se croisent dans une conception « naturelle » du sexe : l’un physiologique, l’autre éthologique. S’ils n’excluent pas la référence aux autres perspectives, ils portent l’accent sur les manifestations biologiques de l’espèce humaine.

La perspective physiologique décrit les « réponses » des corps dans la rencontre sexuelle. Souvent articulée à un modèle des réactions lors des phases de l’acte sexuel, tel celui de William Master et Virginia Johnson déjà évoqué, elle s’attache à décrire les réactions anatomiques des corps. Par exemple, la phase d’excitation est caractérisée chez la femme par un allongement et un élargissement du vagin, une tumescence des tissus érectiles et semi-érectiles, par une transsudation. Marie Chevret-Masson donne cette description :

La lubrification du vagin commence dans les 10 à 30 secondes après le début de l’excitation. Une femme de 20 ans a besoin de 15 secondes pour lubrifier complètement son vagin, ménopausée, il lui faudra 3 à 4 minutes (notes de cours Anatomie et Physiologie de la sexualité chez la femme, disponible en ligne sur le blog de l’auteur, 2012).

La démarche est très largement inscrite dans l’observation des réactions anatomiques et neurobiologiques (on évoque les circuits de récompense par exemple) observables au cours des rapports sexuels. On parle alors de « réponse sexuelle humaine », mettant ainsi l’accent sur les adaptations psychophysiologiques des corps soumis à des excitations et des organes, souvent sous la forme d’un modèle d’actions et de réactions en chaîne. Particulièrement présentes dans le domaine médical et dans le champ de la sexologie, ces approches sont ancrées dans une perspective biologique qui croise souvent une perspective éthologique et/ou évolutionniste.

Dans ce dernier cas, le comportement sexuel humain est considéré (sans pour autant que les chercheurs occultent d’autres approches, comme cela est parfois caricaturé) dans ces déterminations spécifiques (au sens de propre à l’espèce). Ainsi, Pascal Picq et Philippe Brenot (2012) consacrent la première partie de leur ouvrage Le Sexe, L’Homme et l’Évolution, à « La nature du sexe », et invitent le lecteur à observer d’abord la sexualité des animaux, puis la place du sexe dans les sociétés de singes et de grands singes, suivie de l’évolution de la sexualité dans la lignée humaine et la vie sexuelle du genre homo, avant d’aborder enfin les aspects « culturels » de la sexualité humaine.

Dans les deux cas, la reproduction sexuelle n’est pas loin : les « réponses » des organes visent à faciliter la pénétration et la rencontre des spermatozoïdes et de l’ovule, afin de permettre à l’espèce de se perpétrer. Cependant, les auteurs reconnaissent que les comportements sexuels de certaines espèces s’écartent de ce qui est parfois évoqué comme une finalité première fonctionnelle et qu’il est impossible de restreindre la sexualité à la reproduction.

Le sexe et la sexualité sont deux choses trop souvent confondues. Le sexe a pour fonction de faire se rencontrer les patrimoines génétiques – les gènes donc – de deux organismes appartenant à la même espèce […] Quant à la sexualité, c’est l’ensemble des mécanismes et des comportements qui favorisent ou non la reproduction de l’espèce, mais aussi la séparation entre les espèces (Picq et Brenot, 2012, p. 13).

Nous avons pu monter que les manifestations vocales et verbales apparaissent crescendo, au fur et à mesure que les sensations se font plus intenses et que les sensations croissent. De plus, la prévalence des formes vocales (cris, râles) sur les formes verbales, ainsi que le registre de ces dernières (absence de discours développé, formes brèves, etc.) s’éloignant des formats de discours ordinaires, pour ne rappeler que deux phénomènes, peuvent conduire à l’hypothèse d’une incidence des phénomènes physiologiques sur l’énonciation.

L’enregistrement audio (dépourvu de manifestations verbales) d’un couple pendant ses ébats en offre une bonne illustration. La respiration (il est impossible de distinguer les partenaires) et les bruits de literie donnent des indications de l’intensité de l’activité physique, corrélée à l’intensité (sonore) et le nombre de manifestations chez les partenaires. Nous présentons de manière schématique des mesures subjectives (non outillées) qui sont donc à nuancer mais qui offrent néanmoins une représentation des configurations générales éclairante. Elle souligne comment les manifestations sont liées aux deux actes sexuels se succédant (le premier dure moins de trois minutes – de 0 à 2’ 40”, le second près de 4 minutes – de 2’ 40” à 5’ 20”) :

Mais l’explication physiologique ne peut suffire. Elle réduirait l’acte sexuel à une activité physique, au même titre qu’un effort sportif, au détriment d’autres éléments permettant de développer d’autres hypothèses explicatives.

La perspective psychologique

La psychanalyse a largement contribué à l’approche des motivations psychologiques liées à la sexualité au point qu’elle est une référence centrale.

Pulsion, libido, la doctrine psychanalytique freudienne accorde à la sexualité une place majeure dans les conduites humaines. La théorie psychanalytique suppose par principe une conception étendue de la sexualité, comme le soulignent Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis dans leur Vocabulaire de la psychanalyse :

Si l’on part de la vue commune qui définit la sexualité comme un instinct, c’est-à-dire comme un comportement préformé, caractéristique de l’espèce, avec un objet (partenaire de sexe opposé) et un but (union des organes génitaux dans le coït) relativement fixes, on s’aperçoit qu’elle ne rend compte que très imparfaitement des faits fournis tant par l’observation directe que par l’analyse (1994, p. 444).

Les auteurs précisent alors la nécessité d’ouvrir le champ par extension, au vu des nombreuses pratiques concurrentes au coït hétérosexuel, qui s’inscrivent dans un continuum depuis les perversions jusqu’à la sexualité dite normale, mais aussi par la prise en compte de la sexualité chez l’enfant ; et également par compréhension, en ne faisant pas de la génitalité le parangon de la sexualité mais en reconnaissant d’autres dynamiques étayées sur des zones érogènes différentes, particulièrement observables aux stades du développement de l’enfant mais également chez l’adulte, qui régissent l’économie de l’énergie sexuelle ou libido.

Si la sexualité n’est pas restreinte aux mouvements instinctifs et réflexes inscrits au corps, elle n’est pas pour autant dégagée de l’emprise somatique. Au contraire, les pulsions sexuelles s’étayent sur les pulsions d’autoconservation de l’organisme, au rang desquelles figurent les instincts de reproduction. Si dans un premier temps cet étayage est repérable (Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis prennent pour exemple le plaisir de la succion venant se combiner à l’assouvissement de la faim), il peut par la suite prendre son autonomie (le plaisir de la succion est détaché de toute sensation de faim ou de satiété, et détermine une zone érogène). Ainsi, la libido apparaît comme dégagée de la sensation première à laquelle elle était jointe pour se déplacer vers des objets divers et se trouver de nouvelles sources d’excitations, s’attacher à des régions du corps (pulsion orale par exemple) ou à des buts (comme c’est le cas avec la pulsion d’emprise). La vision dynamique de la psychanalyse, en tension entre inconscient, préconscient et conscient dans la première topique, et entre ça, moi et surmoi dans la seconde, invite ainsi à dépasser le modèle d’une réponse à l’excitation somatique pour intégrer une dimension psychique où les pulsions sexuelles sont certes initialement étayées mais dont les formes manifestes ont subi défenses et déplacements dans l’économie subjective. Le sujet, en conscience, ne connaît de son désir que les objets acceptables pour l’équilibre du moi, potentiellement tolérables dans l’ordre symbolique, autorisés dans la loi du langage.

Certains objets sont admis dans le cadre d’une société, d’autres ne le sont pas : les dispositions culturelles et sociétales offrent donc des occasions à la libido de s’exprimer, de se « défouler ».

Ce point est important pour le sujet qui nous occupe ici puisqu’il explique que les formes de sexualités exposées dans le cadre social, avec différents degrés de valorisation et de péjoration, ne se résument pas à de simples modèles mais constituent des éléments intimes de l’économie psychique du sujet. La notion d’étayage permet de faire le pont avec les descriptions somatiques et les éléments culturels et sociétaux qui constituent le champ partagé des possibles objets et pratiques qui permettent aux pulsions de trouver une voie d’expression.

Par exemple, la stéréotypie des formes présentées parmi les manifestations vocales et verbales peut être perçue, dans cette perspective, comme des particules pouvant contenir des affects et leur offrir des « réceptacles » socialement acceptables en vue d’une expression qui vaut décharge de la tension.

Les apports de la théorie psychanalytique (entre autres et telle que nous l’interprétons ici) permettent de dépasser une conception des relations humaines restreinte à une somme d’excitations somatiques aux incidences organiques quasi-réflexes et d’introduire, sous les formes communes, des ancrages subjectifs innombrables (en ce sens qu’à une même forme manifeste peuvent être liés des éléments latents propres à chacun).

Ce dépassement opère par le glissement de l’excitation vers la pulsion et la prise en compte d’un écheveau psychologique complexe qui repose sur un étayage au corps d’une part et le travail psychique inconscient et conscient d’autre part. Il implique, comme toute activité humaine, un rapport au symbolique et à la loi, puisque l’être parlant éprouve et donne sens au monde via les codes sémiotiques et existe tout autant dans une biosphère (univers des réalités biologiques) que dans une sémiosphère (univers des signes, selon l’expression de Yurii Lotman, dans son livre de 1999, La sémiosphère).

La référence aux codes permet alors de faire lien avec les approches culturelles de la sexualité.

Culture et sexualité

La sexualité met en avant des corps que l’on aurait tort de croire détachés de toute culture sous prétexte qu’ils sont absorbés dans un rapport charnel, organique. La réduction du corps à un organisme purement végéto-réactif conduirait en effet dans une impasse et il convient expressément d’observer l’emprise sociale sur la chair.

Dès lors, la dimension symbolique du corps retient l’attention des auteurs, que révèlent, par exemple, les notions de mise en scène (Goffman, 1977), d’habitus (Bourdieu, 2002) ou encore d’hexis corporelle (Wacquant, 1989). Une des approches les plus ancrées dans les saisies culturelles de la sexualité, celle de John Gagnon, présente les scripts de la sexualité, en s’inscrivant dans une double réaction. Une réaction à la psychanalyse freudienne d’abord, à laquelle John Gagnon reproche l’absence de prise en compte des dynamiques sociales et culturelles :

Dans la théorie psychanalytique, les liens systématiques entre les actes sexuels physiques, les rôles sociaux et les significations sexuelles ne sont jamais pris en compte. L’excitation sexuelle vient de la nature ; le monde social répond à cette excitation et la met en forme, mais il n’en est jamais l’initiateur. Chez Freud, la sexualité est désincarnée et l’on se trouve dans un monde rempli d’idées et de structures psychiques liées à des corps qui accomplissent des actes, de façon indirecte (Gagnon, 2008, p. 42).

Les perspectives sont ici divergentes : si Sigmund Freud observe l’origine du fait sexuel dans le travail psychologique qui trouve dans la société des objets d’attache et des conditions de réalisation (cohérentes avec les défenses du moi), John Gagnon considère que la sexualité est déterminée culturellement, au travail dans les interactions, et finit par se « déposer » dans la psyché.

Et une réaction, ensuite, à l’ancrage « organique » des rapports d’Alfred Kinsey (1948 et 1953), auxquels John Gagnon reproche un naturalisme dépourvu de dimensions psychiques et culturelles :

Dans les travaux de Kinsey, on se trouve confronté à l’argument inverse. On observe des femmes et des hommes sexués dépourvus de cortex cérébral. Les corps s’organisent d’eux-mêmes, les orgasmes se produisent, on les dénombre et on les organise sous forme de données quantifiées où leur normalité est fonction de leur emplacement dans des distributions statistiques (Gagnon, 2008, p. 43).

La critique portée aux deux rapports d’Alfred Kinsey porte sur la démarche (le traitement statistique d’une revue des comportements sexuels) et sur l’orientation quasi éthologique. John Gagnon lui reproche de traiter la sexualité des êtres humains comme celles de primates dégagés de toutes variations historiques ou sociologiques. En réaction, le modèle des scripts de la sexualité a été développé et propose d’observer le répertoire des activités corporelles associées à cette dernière comme des formes historiques et culturelles. La démarche est contrastive :

Cela veut dire que l’on ne peut pas traiter des constructions sociales et culturelles de la sexualité comme si elles n’étaient que des réponses à un impératif sexuel biologique ou comme si elles relevaient d’un développement personnel qui s’exprimerait en tout temps et en tout lieu. Ceci oblige en outre à se défaire d’une conception largement répandue de la condition humaine définie comme, un conflit inévitable entre les besoins individuels et les interdits culturels, un conflit qui est considéré comme caractéristique de la sphère sexuelle (Gagnon, 2008, p. 73).

Des dynamiques maillées et interactives

Comprendre les dynamiques des comportements pendant l’acte sexuel est nécessaire à la compréhension des productions langagières des sujets qui y sont investis. En effet, ces sujets – parlants, même s’ils peuvent rester silencieux – sont engagés dans ces activités dont les conceptions conduisent à des options interprétatives. Par exemple, nous pourrions caricaturer un cri comme une production réflexe articulée à une décharge de l’excitation (modèle physiologique), un juron comme un élément révélateur de l’inconscient (modèle psychanalytique), la complémentarité procurant / procuré comme un élément culturel d’interaction (modèle interactionniste culturel). Chacun de ces points de vue peut être pertinent, mais les autres approches soulignent son incomplétude si elles sont mutuellement exclusives et nous savons qu’elles s’élaborent parfois en opposition les unes aux autres. Pour autant, ces dynamiques sont-elles contradictoires ? Nous ne le pensons pas : rien n’empêche au contraire de supposer qu’elles composent un ensemble réticulaire, maillé et interactif.

Les perspectives épistémologiques brossées à grands traits ne constituent pas un panorama exhaustif. Elles nous permettent cependant de proposer un cadre large des comportements pendant l’acte sexuel qui constituent les situations des productions observées.

La rencontre sexuelle mobilise les corps et il est dès lors indispensable de prendre en compte les bouleversements physiologiques et les dynamiques neurologiques qui y sont liées, pour expliquer certains comportements in situ.

Par exemple, Dan Ariely et George Loewenstein ont montré que l’excitation sexuelle altérait les prises de décisions au cours d’une enquête dont ils rendent compte dans un article publié en 2006 et intitulé : « The Heat of the Moment: The Effect of Sexual Arousal on Sexual Decision Making ». Pour ce faire, ils ont invité des étudiants de l’université de Berkeley à répondre à des questions sur un ordinateur telles que : « Les chaussures des femmes sont-elles érotiques ? Pouvez-vous imaginer être attiré par une fille de 12 ans ? Pouvez-vous imaginer avoir des relations sexuelles avec un homme ? Trouveriez-vous excitant d’avoir des rapports anaux ? », etc.

Sur l’écran apparaissaient également des images pornographiques et une partie des étudiants avait pour consigne de se masturber jusqu’à atteindre un haut niveau d’excitation (à renseigner dans l’interface) sans pour autant parvenir à l’orgasme. Le groupe d’étudiants auto-excités était plus enclin (que les enquêtés ne s’étant pas masturbés en répondant) à avoir des relations sexuelles avec des jeunes filles de 12 ans, des femmes de 60 ans, des hommes, des personnes « extrêmement grosses », etc. D’une manière générale, les étudiants excités indiquent que leurs comportements et leurs jugements ont été différents de ceux qu’ils adoptent d’ordinaire : ils se trouvent interpellés par une plus vaste gamme de stimulus et d’activités sexuelles ; ils s’engagent dans des comportements qu’ils estiment (après coup) moralement douteux, afin d’obtenir une satisfaction sexuelle ; ils sont plus enclins à avoir des rapports sexuels non protégés.

Si la chair est bien active, elle reste indissociable des contextes culturels et relationnels qui voient apparaître et même incitent des réactions sensorielles et émotives. Le nouage opère ici à plusieurs niveaux.

Au cœur d’un substrat dynamique culturel, d’abord, où circulent et agissent des modèles d’actions, de réactions affectives, qui déterminent ce qui est désirable et ce qui ne l’est pas, et où se partagent également les émotions, sous la forme de discours sur celles-ci : nous retrouvons ici les éléments des scripts culturels déjà évoqués.

Outre les éléments fonctionnant comme des référents culturels de la sexualité, c’est l’ensemble des dynamiques du partage social des émotions et des affects qui sont également convoqués. Pour Bernard Rimé, dans Le Partage social des émotions, le processus emprunte deux dynamismes fondamentaux. D’abord, ce partage permet d’instaurer et conforter le lien social qui unit les partenaires et, d’une manière plus générale, les membres d’un cercle plus étendu : « de cette manière, l’expérience émotionnelle de l’individu a un impact sur l’intégration sociale du groupe » (2009, p. 388). Ensuite, ce partage social permet le traitement cognitif de l’expérience émotionnelle : « la mise en mot, la narration et la conversation en constituent les outils essentiels tandis que les ressources les plus essentielles à cet égard résident dans les réservoirs de sens de la culture » (p. 388). Le lien est effectué ici avec les dynamiques interactionnelles pointées par les scripts interpersonnels.

Enfin, nous ne pouvons occulter l’économie psychique et subjective au travail entre l’inscription et les sensations corporelles et le matériau intégré et modélisateur culturel et interactionnel. Nous avons souligné plus haut que la dimension instrapsychique des scripts de la sexualité pouvait constituer un point d’articulation plus que de rejet (en cela, nous réaménageons cette catégorie). Les approches psychologiques, depuis les approches cognitives (telles celle de Francisco Varela par exemple) mais aussi psychanalytiques (par exemple avec le concept d’étayage), apportent de ce point de vue des éclairages complémentaires.

Nous ne souhaitons pas faire preuve d’un optimisme béat en postulant une compatibilité magique entre ces approches diverses. Il n’en reste pas moins que la complexité des relations sexuelles oblige à une prise en compte de plusieurs points de vue explicatifs. Cela est particulièrement vrai à l’épreuve des données observées dans la partie précédente qui esquissent des pistes de réflexion et d’éclairage croisées et plurielles.

Les conceptions de la sexualité sont questionnées par la nature des formes vocales et verbales apparues dans les interactions sexuelles observées.

MISES EN SCÈNE LANGAGIÈRES

Qu’avons-nous observé ?

La scène « animale »

Le bestiaire des expressions liées à la sexualité est fourni : « faire l’amour comme des bêtes », « être cochon », « chaud lapin » ou « chienne », « bander comme un taureau », « bander comme un âne », « être monté comme un étalon », etc. Si le sexe de la femme, est fréquemment appelé « chatte » ou « minou », celui de l’homme est, il est vrai, plus rarement évoqué comme « coq hardi ».

L’imaginaire de la sexualité débridée, débarrassée de toutes les convenances, sauvage en quelque sorte, hante également les forums. Ainsi, sur doctissmo.fr1 plusieurs fois mentionné ici :

S*******

Profil : Habitué

Posté le XX-XX-2004 à 13 :08 :20

H****** a écrit :

justelment quels sont les mots a dire et a ne pas dire en plein action ? un homme aime t il entendre des trucs cochons et un peu hard ou surtout pas ?

Ce sont effectivement les hommes qui « reclament » le plus ce genre de pratique mais pas tous ...En tout cas, nous, nous adorons l’un comme l’autre, si nous sommes dans un trip « bestial » alors nous nous lachons et c le top!!! ;-) ;-)

A*******

Profil : Habitué

Posté le XX-XX-2004 à 14 :42 :21

J’adore ça qu’il me prenne « sauvagement » sur la table de la cuisine...

C*******

Profil : Habitué

Posté le XX-XX-2004 à 15 :30 :46 

A******* a écrit :

J’adore ça qu’il me prenne « sauvagement » sur la table de la cuisine...

« Sauvagement » C LE MOT!!!

Les manifestations langagières observées dans la partie précédente peuvent-elles être reliées à cet imaginaire ?

Les phénomènes exclusivement vocaux prévalent : les sujets ne peuvent s’exprimer (silence) ou produisent des jaillissements vocaux souvent inarticulés (râles, gémissements, etc.).

Les manifestations verbales qui les accompagnent ne semblent pas éviter les emprunts au registre des émotions. Nous avons souligné qu’elles semblaient s’inscrire à la lisière des échanges ordinaires, des formes langagières communément admises sur la scène sociale « surveillée », pour les raisons suivantes : les énoncés ne s’inscrivent pas dans l’alternance des tours de parole (par exemple, les « oui » ne répondent pas à des questions) ; ils contiennent des formes du dirty talk (« salope », « grosse chienne », pour ne donner que deux exemples du corpus des couples enregistrées ») ; les formes interjectives empruntant des noms à la langue (« Oh mon Dieu ») sont désémantisées, comme le souligne Jacques Bres : « dans Dieu ! dans Merde ! il n’y a ni Dieu ni merde représentés et référentiellement visés, mais un affect qui se signifie à travers la nomination du sacré ou du censuré » (1995, p. 84).

L’ensemble de ces phénomènes est lié aux actes corporels et à leur intensité, qu’ils accompagnent jusqu’au climax résolutif. Ils sont représentés comme des réactions sonores physiologiques dont la figure imaginaire matricielle est le cri « animal ». Les enregistrements sonores de couples, tout comme les productions pornographiques, actualisent ici un modèle physiologique et évolutif des émotions. Ce modèle est darwinien. Le père de la théorie de l’évolution a en effet présenté dans une étude publiée en 1872, une explication des émotions ancrée dans nos gènes : le répertoire des émotions s’est développé au cours de l’évolution des espèces pour permettre la survie des individus et la perpétuation des espèces. Ainsi, les émotions nous sauvent, comme le soulignent François Lelord et Christophe André dans leur ouvrage La force des émotions. Amour, colère, joie :

Les émotions fondamentales se déclenchent dans des situations qui représentent un enjeu vital pour nous en termes de survie ou de statut. Par exemple, la peur nous aide à fuir le danger, la colère à triompher de nos rivaux, le désir nous pousse à trouver un partenaire pour nous reproduire. Les émotions ont donc été favorables à la survie et à la reproduction de tous les ancêtres de notre espèce, ce qui expliquerait leur transmission jusqu’à nous (2003, p. 14).

Le point essentiel ici est que cette sélection des émotions est partagée avec les animaux (le titre de l’ouvrage de Charles Darwin est éloquent à ce propos : L’expression des émotions chez les hommes et les animaux).

Dès lors, une ligne de partage apparaît dans les représentations qui distingue l’animalité de l’humanité, l’animal dans l’humain : « La bestialité humaine se manifeste dans sa pulsion de mort, l’instinct du sexe et du carnage indomptés par la culture » écrit Anne-Marie Garat, dans L’Humain, l’animal (2015). Sur un autre forum de doctissmo.fr, M****** trace la frontière :

m*******

Mes soupirs n’ont plus peurs..

Profil : Doctinaute d’or

Posté le XX-XX-2008 à 21 :22 :15 

[…] Pour moi l’amour c les calins, les mots doux ce genre de chose, dans la vie quotidienne.. Mais le sexe c bestial, animal, sauvage et primitif.... enfin c bien sur mon avis perso.... Bon ca arrive quand meme que a l’occasion nous fassions l’amour sensuellement et c bien quand meme mais vraiment a l’occasion sinon et bien je m’enmerde, Pour moi le sexe il faut que ca bouge...

Il n’en faut pas plus pour que se développe ainsi un imaginaire du réveil de l’animalité humaine sous le coup de l’émotion. C’est particulièrement vrai dans les circonstances où le corps apparaît à la lisière de la scène sociale, qu’il soit sale ou lubrique : il reste un cochon ou un porc, cet animal frappé d’interdit ou dans lequel « tout est bon, sauf le cri2 », justement.

Ce qui se révèle ici, c’est l’absence de maîtrise des comportements policés par la société des hommes. Cette sortie du cadre est accentuée par l’absence de parole, qui signe l’animalité, la sauvagerie de l’être réduit à l’emprise affective que le langage ne peut circonscrire.

C’est qu’il semble remettre en cause une différence fondatrice de l’humanité, soulignée par de nombreux penseurs : Georges Gusdorf écrit en effet dans La parole que « l’homme est l’animal qui parle » (1952, p. 7) et Émile Benveniste ancre son approche anthropologique en constatant dans les Éléments de linguistique générale, que « c’est un homme parlant que nous trouvons dans le monde, un homme parlant à un autre homme, et le langage enseigne la définition même de l’homme » (1966, p. 259). Chez l’adulte, l’impossibilité de maîtriser son discours signe la chute de l’ordre symbolique auquel il est soumis. Pour Henri Rey-Flaud « le cri marque ainsi le moment où la parole défaille, où le symbolique s’abîme et où le langage se résorbe à la source qui lui a donné naissance » (2009, p. 12).

Dans le cadre de la rencontre sexuelle, ce « lâcher-prise » suppose la création d’une relation de confiance et d’abandon, qui témoigne de la « fusion » des individus. Mais il peut également engendrer des réactions de refus, comme en témoigne I******3 en ouvrant une discussion sur un forum de doctissimo.fr qu’il intitule « Ma copine me parle comme dans un porno » :

I*******

Bonjour,

voila, la derniere fois que ma copine et moi avons fait l’amour ( il y a environ une semaine ), elle ma demandé de l’insulté ( de la traité de « chienne »et de « pute » ) et m’a parlé de façon très cru. ca m’a beaucoup choqué etant donné qu’elle est normalement très romantique et fleur-bleue. ca m’a tellement bouleversé que j’ai commencé débandé et que j’ai carrement du penser a autre chose pour finir. depuis cette fois, j’appréhende beaucoup de repasser a l’acte et j’ai reussit à le retarder jusqu’a aujourd’hui, je ne comprends pas du tout la reaction de ma copine, ni la mienne d’ailleur ...

svp aidez moi !

S*******

Un vrai drôle !!!

Profil : Doctinaute d’or

Posté le XX-XX-2009 à 19 :17 :49

Lachez vous, quoi!!!!

Elle se lache, et toi tu joue la pucelle effarouchée!!!!

Si elle te « parle » comme ça, c’est qu’elle te fais confiance, alors fonce et lache toi, vous n’etes que tous les 2; aller; aller!!!

T’in, ça m’ennerve!!! lool 

La réaction de I****** est marquée par le refus : la relation amoureuse, « romantique et fleur bleue » a été entachée par les demandes de dialogue qualifié de choquant. C’est que la demande a paru obscène.

La scène oblitérée ou l’obscène

La « voix animale » se retrouve portée par quelque pulsion véritable trouvant à s’exprimer dans un espace à part, intime, censé être dégagé des conventions morales et sociales. Les phénomènes vocaux prévalent, les manifestations vocales privilégient les formes évitées dans le dialogue ordinaire : jurons et insultes, absence de coordination verbale (par exemple, les « oui » ne répondent pas à des questions, un « tu aimes ça hein » n’appelle pas de réponse…). Ces éléments présents se retrouvent largement accentués, exagérés, dans les productions pornographiques : les cris y sont plus nombreux et plus forts que dans les enregistrements de couples d’amateurs.

Une première ligne explicative de cette prévalence des formes vocales et de l’absence de déploiement du discours tel que l’on peut l’observer sur les scènes sociales autres, peut être rapidement esquissée. Si des raisons physiologiques ont pu être avancées pour expliquer l’absence de déploiement du discours (la mobilisation du souffle par les actions physiques en cours par exemple), des facteurs historiques et culturels peuvent fournir une explication alternative. Il n’est pas question de développer ce point ici aussi, nous nous contenterons d’en rappeler succinctement quelques lignes de force.

La pensée occidentale s’est largement accommodée d’une rupture entre le corps et l’esprit, présidée par la Raison ou par le Divin. Elle prend la forme de la Raison platonicienne, dont la théorie des idées suppose des essences immatérielles et immuables composant un monde intelligible et un monde sensible de la perception sensorielle auquel l’homme est soumis par son corps. La ligne de partage se poursuit en direction de l’éthique. Le véritable travail du philosophe consiste dans cette perspective en une remise en ordre de la cité en veillant au Bien. L’âme, siège du Bien, juste, raisonnable et éclairée, domine les passions destructrices du corps, depuis son impulsive colère jusqu’à son désir le plus sauvage.

La rupture est plus franche encore avec le christianisme, dont l’un des fondements majeurs réside dans l’opposition du corps à la parole divine. Et voici qu’apparaît la culpabilité de l’homme qui, se détournant du Verbe – péché originel – s’abandonne aux réalités sensibles, sensuelles. Alors, écrit Jean-Claude Larchet dans Théologie du corps :

L’homme considère la réalité du monde et avant tout son propre corps (qui est pour lui la réalité sensible la plus immédiate, la plus présente, la plus proche, la plus directement accessible) non plus selon l’activité contemplative de son esprit, mais selon ses seuls sens auxquels son intelligence et ses autres facultés se subordonnent désormais. […] Son corps acquiert une matérialité, une épaisseur et une opacité qu’il ne connaissait pas à l’origine ; il entre dans le courant de la vie animale et sensible, et subit désormais les mouvements, l’instabilité, les divisions et les oppositions que sa constitution première ignorait (2009, p. 36 et 40).

Cette sensibilité animale (se nourrir, se divertir, s’accoupler, se passionner…) conduit au péché et appelle la sanction. Et si une orientation actuelle de l’Église tend vers une légitimation de l’éros, transformant en don de Dieu et facteur d’accomplissement de soi ce qui était au départ une faute irrémédiable, le cadrage est nécessaire : « Il devient évident que l’éros a besoin de discipline, de purification, pour donner à l’homme non pas le plaisir d’un instant, mais un certain avant-goût du sommet de l’existence, de la béatitude vers laquelle tend notre être » (Benoît XVI, 20054)

Un antagonisme apparaît donc, distinguant le discours de la raison ou le verbe béatifiant de la perception sensible affectée ou la chair animale et coupable. Dès lors, des alternatives langagières permettant l’expression pendant les actes sexuels doivent être trouvées, permettant de se différencier de l’état de raison, pour reprendre l’exemple de m******, précédemment prélevé sur doctissimo.fr : « les mots doux ce genre de chose, dans la vie quotidienne. Mais le sexe c bestial, animal, sauvage et primitif… ». Cela, au risque de choquer par leur obscénité.

Ne pas parler pas pendant l’acte sexuel, ou parler différemment et potentiellement de manière obscène, permet ainsi de quitter la scène sociale ordinaire, l’échange verbal quotidien, pour une scène animale, obscène en se contentant de crier, de râler, de jurer, comme si les sujets étaient réduits à l’état d’organismes réactionnels et excités ; en se contentant de produire de « basses » formes langagières, vulgaires (jurons, insultes, formes interjectives…) comme pour marquer son affront à la langue policée, en un relâchement dionysiaque. Les mouvements du corps s’accordent ainsi à la morale pour choisir une voie langagière autre.

Mais cette voie n’est pas inventée par chaque partenaire : elle trouve des exemples modélisateurs que les couples s’approprient à différents degrés selon leur désir d’inscription dans cette scène autre, depuis la retenue langagière jusqu’à l’adoption d’un discours obscène. Certains préféreront le silence que n’entrecoupent que les souffles et les râles, d’autres une variété de manifestations parmi celles répertoriées dans la partie II.

La scène sociale alternative ou l’on/scene5

Ces échanges intimes n’apparaissent donc pas isolés et croisent d’autres discours sur la sexualité avec lesquels ils entrent en résonance dans des dynamiques intertextuelles et dialogiques. Ensemble ils participent aux représentations des objets et des comportements, la scène sociale se devant de composer avec l’individu animal sauvage qui est aussi et en même temps un être civilisé, et de proposer des alternatives afin d’offrir un espace d’expression langagière.

La pornographie offre un exemple éclairant du processus parce que ces productions sont, nous l’avons souligné à plusieurs reprises, exagérées, parfois jusqu’à la déformation. Elle propose de représenter, au sens de « re-présenter » ; il n’y a pas prétention à la fidélité au modèle, à supposer (faussement) qu’il y en ait un, unique, stable, immuable en matière de relations sexuelles.

La représentation pornographique propose plutôt une alternative à la fois sociale et obscène, non pas modélisatrice – au sens où elle ne prescrit pas des modèles – mais balisante – au sens où, depuis le soft porn jusqu’aux formes considérées comme les plus hards, elle balise un territoire discursif différencié.

Ses productions les moins obscènes, c’est-à-dire les plus proches des modes langagiers hors de ce champ, à la fois dans les échanges entre les acteurs mais aussi dans la narration (par l’incrustation des séquences de sexe dans une histoire plus large), pourront être qualifiées d’érotiques : elles paraîtront plus acceptables. Ainsi, Michela Marzano écrit, dans La Pornographie ou l’épuisement du désir : « Là où l’érotisme est un récit – en images ou en mots – du désir qui pousse un être à la rencontre de l’autre, la pornographie [...] ne vise jamais à raconter une histoire et représente des individus qui ne se reconnaissent pas comme sujets de leur désir » (2003, p. 27). C’est donc le rapprochement des scènes, sur des critères langagiers, qui détermine de manière arbitraire la ligne de partage entre érotisme et pornographie, scène sociale acceptable et obscénité, et jette l’opprobre sur la pornographie. Mais en réalité, la distinction n’est pas aisée (où situer le curseur ? dans le récit ? dans le dialogue ?) mais surtout, elle rejette les formes obscènes comme étant hors champ social alors qu’elles remplissent une fonction nécessaire.

Le paradoxe apparent a déjà été pointé : il s’agit de porter sur la scène sociale ce qui est supposé être caché, exclu de celle-ci. Dès lors, il n’y a pas lieu de parler d’obscénité (qui consisterait à produire une infraction sur la scène sociale) : il s’agit ici, pour reprendre la proposition de Linda Williams dans Porn studies, d’élaboration on/scene (2004, p. 3).

Dans la pornographie, ses surgeons et d’une manière générale dans les discours sur le sexe, la mise en scène de l’expression animale n’est qu’un des aspects de la saisie sociale de comportements ordinaires humains, une manière de représenter socialement les élans de la chair permanents chez les êtres humains depuis la nuit des temps. La mise au ban apparaît être alors une modalité d’intégration sociale, une formation discursive (au sens de Michel Foucault et de Michel Pêcheux) qui organise l’espace social par des discours différenciés ; Marie-Anne Paveau explique dans Le discours pornographique « qu’il ne s’agit pas là d’un paradoxe mais de la nature d’un dispositif de discours » (2014, p. 53). L’auteure, dans son travail sur le discours pornographique, sans équivalent à ce jour, souligne que cette présence discursive particulière ne peut être inscrite socialement qu’à la condition d’être accompagnée d’une quasi-mise sous silence si ce n’est d’une critique ferme :

Il est vrai que la pornographie reste encore, malgré la libéralisation des mœurs qu’a connue le XXe siècle et surtout la diffusion, et donc la connaissance du matériel pornographique dans la société grâce à l’internet, notamment, un domaine obscur, sulfureux et condamné (Paveau, 2014, p. 22).

Mais l’ouvrage démontre et analyse également le foisonnement du discours pornographique et sa vive attractivité, depuis ses formes classiques (dites mainstream) jusqu’aux formes du post-porn (positif et largement féministe).

La nature de cette « on/scénité » ne va pas sans poser question. Sa participation à la culture médiatique peut même parfois être considérée comme un facteur de manipulation. Si la pornographie saisit les affects du spectateur de manière efficace (c’est la raison pour laquelle elle est consommée), elle peut servir de ressource, si ce n’est de modèle propagandiste, pour les héritiers de Edward Bernays. On ne peut occulter, en effet, l’influence de ce (double) petit-fils de Freud qui a inventé dans la première moitié du XXe siècle les formes contemporaines de la publicité, de la communication politique et des relations publiques sur le principe d’associations de désirs inconscients et de produits de consommation. En 1927, il publie Propaganda, qui se déploie sous couvert de dressage des masses à des fins de bien-être démocratique (Bernays 2007 [1928]). Dany-Robert Dufour, critique pour sa part dans La cité perverse un dressage similaire articulé à la pornographie, injonction à la jouissance détournée vers la consommation : « Après le relâchement de la langue6, on observe donc l’exhibition des corps – normal : ces deux mouvements sont un parfait système qu’on pourrait appeler le système pornographique, caractérisé par ce rapport : moins de discours, plus de corps » (Dufour, 2009, p. 33).

Quelle que soit l’option explicative que l’on retient – depuis la conception d’un discours pornographique libérateur jusqu’à celle de productions aliénantes – on croise la particularité de ces formations discursives qui repose sur un silence sur la scène sociale ordinaire tout en maintenant une scène alternative « on/scène », qui n’en reste pas moins sociale.

Si nous avons, dans les lignes qui précèdent, mis l’accent sur les productions pornographiques, ce n’est qu’à titre d’exemple caricatural : en réalité, à différents degrés selon les désirs des couples, les manifestations langagières participent d’une on/scénité et marquent une relation à part, un moment privé où les convenances discursives quotidiennes peuvent potentiellement se résorber.

Ainsi, une sphère imaginaire et symbolique est établie où se déploient, avec des modalités particulières, des espaces où la subjectivité peut se dégager, en partie, des convenances des comportements sociaux ordinaires, d’une socialisation policée, au profit d’une mise en scène de la satisfaction pulsionnelle affranchie des codes ordinaires de la socialisation et affranchie, même des codes de la langue. C’est elle qui constitue le cadre des échanges langagiers que nous avons observés et participe aux possibilités de s’exprimer. Si l’on préfère, ce qui est mis en scène est une forme de relation à soi et aux autres particulière, ancrée aux corps et aux affects.

La construction sociale et les conceptions souvent perçues comme discordantes (forces physiologiques et / ou pulsionnelles) sont ainsi en réalité croisées. Bien malin qui pourra prétendre à la prévalence de l’une ou de l’autre des explications, car elles sont en réalité unie dans une fusion imaginaire. La possibilité du sauvage est prévue par le civilisé qui lui réserve sa place à part ; la civilisation est détournée par le sauvage qui mobilise ses propres codes, son propre langage. Et le sauvage et le civilisé ne font qu’un, hétérogène mais uni, humain en somme

L’on peut ainsi observer une scène alternative socialisée relevant d’un imaginaire « animal », où l’obscène n’est pas caché mais devient une « on/scène ». Cette dernière, que les productions langagières observées et leurs particularités participent à la déterminer, peut être publique au sens originel que donne Linda Williams au terme, mais également privée comme les partenaires s’y expriment et interagissent à leur manière.

Dans le cadre privé, les manifestations participent à créer un climat de relation particulier entre les participants, où les corps et les affects sont placés au premier rang des modalités relationnelles.

Dans le cadre public, elles peuvent également créer une relation avec le spectateur qui entend ces productions langagières. Il s’agit là d’une situation à part qui ne porte pas l’accent sur les partenaires présents dans la scène mais qui permet de pousser le questionnement sur les effets de la réception de ces manifestations.

La difficulté d’observer ces manifestations dans le cadre privé nous contraint à nous tourner ici vers les productions pornographiques.

1. http://forum.doctissimo.fr/doctissimo/desir-plaisir/amour-bestial-sujet_150497_1.htm [consulté le 21/07/2015, orthographe et typographie conservées].

2. Le cri de détresse du cochon peut atteindre 115 décibels. Il est fréquemment considéré comme le plus désagréable parmi les cris des animaux.

3. http://forum.doctissimo.fr/doctissimo/Les-mots-du-sexe/copine-parle-porno-sujet_501_1.htm [consulté le 22/07/2015].

4. Lettre encyclique Deus caritas est, du souverain pontife Benoît XVI, donnée à Rome le 25 décembre 2005.

5. La distinction entre ob-scene (en dehors de la scène) et on-scene (sur la scène) est proposée par Linda Williams pour rendre compte du fonctionnement de la pornographie, explicite et visible, et donc visible « sur » la scène, et non plus caché en dehors d’elle.

6. Dans les prises de parole publiques. L’auteur fait notamment référence au « Casse-toi pauvre con ! » adressé par Nicolas Sarkozy, alors Président de la République Française en fonction, à un homme ayant refusé de lui serrer la main lors d’une manifestation publique.

INTERPELLATION DU SPECTATEUR

La question se pose de la relation qui se met en place entre les acteurs/actants de la scène et le spectateur. En effet, ce dernier cherche dans le visionnage des séquences pornographiques, par exemple mais pas seulement, une excitation, une interpellation affective. De plus, s’ils ne participent pas directement à la scène, les effets de cette interpellation se font sentir sur son corps : ils semblent même constituer la raison même de la démarche du spectateur qui s’achève le plus souvent dans la résolution d’un acte masturbatoire.

Le choix du terme interpellation est volontairement large : il désigne de manière générique les effets visés sur le spectateur. Dans ces lignes, le terme désigne l’apparition chez un sujet d’émotions, que celles-ci résultent d’une réaction à l’émotion d’autrui, c’est-à-dire d’un mouvement sympathique comme lorsque le bonheur d’un ami peut nous toucher (pour autant nos deux émotions restent distinctes) ou d’une fusion avec l’émotion d’autrui, c’est-à-dire d’une dynamique empathique. Dans un article sur « Empathie, contagion émotionnelle et coupure par rapport aux émotions », Daniel Fabre précise que « l’enfant construit une capacité à différencier entre soi et les autres. Cela fait passer de la contagion émotionnelle, “empathique”, à une attitude “sympathique” pour laquelle la similitude des deux émotions n’est pas requise et qui se manifeste donc, au mieux, par une simple congruence émotionnelle » (2005, p. 367).

Dans le cadre qui nous intéresse ici, le processus interpellatif a ceci de particulier qu’il repose sur un dispositif médiatique.

L’interpellation médiatique

Les manifestations de l’émotion mises en scène participent d’un registre pathémique : elles visent, dans la stratégie de captation pornographique, à produire des émotions, des affects chez les spectateurs.

Les expressions affichées se présentent comme des indices de la jouissance et de l’orgasme des acteurs. Elles renvoient, en accentuant les formes vocales et les formes verbales particulières, à un imaginaire de l’expression primale, parfois décrite chez les animaux (et à leurs cris). L’anthropologie se fait alors ici éthologie. Les registres primitifs convoqués sont partiellement confondus avec les registres régressifs. Le mélange des corps, conduisant selon les expressions courantes à « ne faire plus qu’un », à pousser l’expérience jusqu’à « un oubli de soi », actualiserait alors les modalités fusionnelles premières sous-tendues par des effets prévalents de sympathie voire d’empathie.

La mise en scène pornographique est, par définition, fictionnelle. Les personnages sont incarnés par des acteurs, inscrits dans des scénarios. Les productions observées ne sont donc pas prioritairement caractérisées par leur spontanéité, bien que l’on ne puisse pas exclure que ces acteurs puissent – éventuellement et parfois – ressentir quelques plaisirs ou déplaisirs puisque leurs corps sont pleinement sollicités, tous sens et toutes chairs en action.

L’une de nos observations pointait à ce propos certaines distinctions entre les manifestations apparues dans des productions professionnelles et celles relevées dans des productions d’amateurs : les premières étaient majoritairement voisées (réalisées avec la vibration des cordes vocales) alors que ce même voisement n’occupe que 20 % des productions d’amateur. Or, le voisement est un indice de la maîtrise vocale ; de plus, si le silence est majoritaire dans les productions d’amateurs, il est minoritaire dans les productions professionnelles.

Ces deux phénomènes permettent de soutenir l’hypothèse d’une accentuation des phénomènes vocaux et verbaux dans le jeu des acteurs, à rebours avec les expressions des émotions sur la scène sociale ordinaire (où la maîtrise doit être de mise). Le jeu médiatique repose sur une mise en scène de la spontanéité et une exacerbation des signes de l’émotion. C’est valable pour la mise en scène pornographique mais aussi dans une majorité de productions et programmes : des commentaires sportifs jusqu’aux manifestations dans les jeux télévisés (Perea, 2011), des interviews de témoins au journal télévisé jusqu’aux personnages publicitaires.

Pour Isabella Poggi, dans un article sur les interactions entre les corps et les esprits, « Interacting bodies and interacting minds » (2005), la mise en scène opère le passage depuis une expression « non sociale » (expression spontanée et non volontaire des émotions) vers une expression « communicative » (volontaire voire stratégique), qui favorise la contagion des émotions voire l’empathie.

La distinction recoupe celle déjà évoquée de Claudia Caffi et Richard Janney entre communication émotionnelle et communication émotive (1994), que Christian Plantin commente ainsi dans Les bonnes raisons des émotions : « la meilleure stratégie de la communication émotive est de se faire passer pour de la communication émotionnelle » (2011, p. 141). Autrement dit, l’expression communicative doit simuler l’expression non sociale, et, dans le cadre du jeu langagier des acteurs pornographiques, en accentuer les traits afin de viser un effet de contagion affective puissant, capable de déclencher l’excitation. Le corps du spectateur, bien que distant dans l’espace et dans le temps du corps des acteurs, doit ainsi pouvoir ressentir quelque chose en écho.

Dans Le Corps et les médias ; la chair éprouvée par les médias et les espaces sociaux, Fabienne Martin-Juchat écrit ainsi qu’il y a là une saisie de la chair et des affects par l’espace médiatique, reposant sur « un double processus de projection, d’identification puis de fusion » (2008, p. 118). Le simulacre des acteurs est alors compensé, si ce n’est surclassé, par la valeur de vérité des affects mise en scène : « Dans notre société, les expressions du corps ont plus valeur de sincérité que les expressions verbales. Le discours corporel est interprété comme un acte sincère, moins soumis à la manipulation. Cela renvoie à une conception d’un corps qui ne peut pas mentir, qui dit toujours la vérité » (2008, p. 118).

Que l’on ne s’y trompe pas : les manifestations vocales et verbales, avec les caractéristiques que nous avons pointées dans la partie précédente, font bien partie du discours corporel évoqué par Fabienne Martin-Juchat : l’exposition de l’absence de maîtrise, la prédominance des formes du jaillissement vocal, de formes désémantisées, signent la mise en scène d’une vérité du ressenti qui doit faire effet quand bien même le spectateur pourrait émettre un doute sur l’authenticité. La fiction intègre sa propre compensation.

Pour l’auteure, comme pour Dany-Robert Dufour, la stratégie dépasse le cadre pornographique observé ici et est intégrée dans une fonction idéologique des médias participant d’une société de consommation capitaliste interpellant l’affect des conso-spectateurs : « Le capitalisme se manifeste non seulement dans les valeurs qui sont ajoutées aux objets, mais aussi par le type de promesse identitaire que procure la consommation. Cette promesse peut être résumée de la façon suivante : en consommant, je ressentirai les émotions donc je me sentirai vivant » (2008, p. 113). L’entreprise pornographique semble ainsi être un parangon de ce capitalisme, et la perspective de la manipulation des affects vient s’articuler à la conception.

Philippe Breton observe ainsi les Manipulations de la parole (1998). Le terme « manipulation » doit ici être nuancé : il ne désigne plus une confusion qu’une tromperie manifeste. En effet, la mise en scène vocale pornographique joue sur la confusion fiction / réalité : le spectateur doit ressentir la sincérité des affects ressentis, quand bien même l’action des corps est commandée. En effet, l’excitation pornographique ne peut fonctionner si l’on suppose que les acteurs ne ressentent rien. Les expressions vocales sont ainsi un témoignage de l’intensité des affects des acteurs (quand bien même, in fine, elles peuvent être bien entendu simulées).

Dans le cas présent, la confusion procède de la fausse spontanéité de certaines expressions d’affect qui vise à engendrer une réaction, une conduite affective mobilisatrice et captatoire, en contournant les éventuelles résistances qui seraient celles d’un sujet informé.

Philippe Breton distingue alors deux familles d’actions « manipulatoires » (nous préférerons ici plutôt l’expression « qui entretiennent la confusion ») selon qu’elles agissent sur les affects ou sur les processus cognitifs. Au sein des stratégies de processus travaillant les affects, figurent trois phénomènes visant à un effet sur les individus : l’appel aux sentiments, reposant notamment sur la séduction physique ou esthétique, dont l’image pornographique ne fait aucune économie en classant ses productions selon des critères répondant à toutes les attentes en la matière à travers de pornotypes ayant trait aux âges, corpulences, couleurs de cheveux, de peaux, degrés de pilosité, etc. (Perea 2012) ; l’amalgame affectif, en un processus proche du déplacement identifié par Freud ; l’effet fusionnel, reposant particulièrement sur les effets de synchronisation : nous avons pointé à ce propos le rôle des productions vocales et verbales.

Que l’on retienne ou pas l’idée d’une manipulation inscrite dans le cadre d’une société de consommation dans laquelle le poids de l’industrie pornographique est loin d’être négligeable (nous l’avons évoqué en première partie), il est établi que l’interpellation du spectateur est ancrée dans la recherche d’un effet de synchronisation ou de fusion affective, dont les effets corporels sont visibles : les spectateurs peuvent présenter des signes d’une excitation sexuelle en écho à celle des personnages. Les expressions langagières ont ici un rôle qui n’est pas accessoire et participe pleinement du « discours corporel », pour reprendre l’expression de Fabienne Martin-Juchat, qui s’instaure d’une part entre les participants à la scène, mais aussi entre ceux-ci et le spectateur.

UN DOUBLE CADRE EXPRESSIF

Nous pouvons, au terme de ce parcours, repérer un double cadre de fonctionnement des formes exprimées de la jouissance dans les mises en scène observées.

Ces formes de la jouissance apparaissent d’abord dans un cadre interactionnel interpersonnel, où les formes fonctionnent et prennent sens dans ce cadre de la relation entre les participants. Les sensations, les émotions apparaissent ici chez des sujets en présence, ayant des relations sexuelles, qui s’expriment et qui communiquent.

La jouissance exprimée renvoie à une vision dynamique qui met en relation deux termes : un affect ou une sensation d’une part, et une forme (vocale ou verbale dans les cas qui nous occupent ici) d’autre part. Les paragraphes qui précèdent (dans cette même partie) ont souligné que plusieurs approches conçoivent différemment cette relation. Les formes exprimées peuvent être perçues comme des indices, réflexes, non volontaires ou comme des signes acquis dans une culture et qui visent à présenter ou impulser les affects sur la scène sémiotique. En réalité, les deux approches ne nous paraissent pas incompatibles.

La jouissance communiquée inscrit les productions dans la relation. Nous avons souligné que l’interaction a ici une caractéristique : elle ne repose pas sur une alternance de tours de parole, une coordination en cours et continue des phénomènes d’énonciation, mais qu’elle reposait sur une coordination entre l’activité corporelle et l’activité expressive vocale et verbale. Ainsi, les expressions permettent de coordonner les actions et les affects, au sein d’une scène où les rôles sont déterminés, comme procurant ou comme procuré (cf. Partie 2, chapitre 3).

Ces formes de la jouissance sont également inscrites dans un cadre d’interpellation médiatique. Ici, les différentes parties ne sont pas en présence. Elles sont séparées dans l’espace et dans le temps, et ne se rencontrent que grâce à un procédé technologique de médiation.

La distinction est de taille : le corps du spectateur ne participe pas directement à l’action bien qu’il puisse être mobilisé, activement, par le spectateur lui-même si celui-ci se masturbe ou a des relations sexuelles avec un ou plusieurs partenaires en regardant la production médiatique. Nous ne pouvons rien savoir de la coordination entre ces éventuels actes devant l’écran et les actes et expressions à l’intérieur du film pornographique. Cependant, il est tout à fait raisonnable d’imaginer un mode d’interpellation par empathie ou sympathie, qui conduit à un partage complet ou partiel du pathos (l’émotion provoquée sur l’auditoire).

Le développement des technologies médiatiques semble bien permettre à l’industrie pornographique d’appliquer la recette rhétorique, non seulement en montrant des images mais également, raffinement suprême, en effaçant toute trace de discours construit et en multipliant les marques d’une expression déconstruite. Dans tous les cas, il s’agit d’une mise en scène médiatique distincte des pratiques réelles privées, mais dont on ne peut exclure qu’elles ne s’influencent, comme le soulignent Luc Calis et Salvino Salvaggio dans Cybersexe. Des amitiés digitales à l’orgasme planétaire : « Les interactions entre les technologies et les comportements affectifs et sexuels apparaissent aussi nombreuses que diversifiées, et s’étendent à tous les domaines de l’intimité. Elles influencent les comportements et transforment les relations » (2002, p. 27).

Influence de la pornographie sur les pratiques, dont de nombreuses études nuancent cependant l’impact : les spectateurs1 font en effet la différence entre la fiction et la réalité, comme ils le font pour les films violents par exemple, et leur vision des rapports sexuels est nuancée par bien d’autres facteurs, sociaux et relationnels notamment. C’est ce que souligne Ruwen Ogien dans Penser la pornographie, à propos des études psychologiques réalisées sur les incidences de la pornographie :

Aucune ne nie, bien sûr, que l’exposition à la pornographie provoque certains effets émotionnels, immédiats (excitation, dégoût, amusement, ennui, etc.). Mais aucune, jusqu’à présent, n’a établi, au-delà de tout doute raisonnable, que des effets psychologiques traumatisants, des atteintes durables à l’identité personnelle par exemple, pourraient être provoqués par l’exposition à la pornographie dans les conditions habituelles, c’est-à-dire finalement assez fugaces (2008, p. 134-135).

L’interrogation mériterait d’être portée plus loin en direction de ce que certains appellent la « pornographisation » de la société (représentations ou évocations de relations sexuelles dans les publicités, les clips musicaux ou les magazines) via des formats médiatiques pour lesquels les scènes sont moins clairement délimitées. En effet, si la pornographie se présente et se distingue clairement, d’autres productions jouent bien volontiers sur la confusion, de manière stratégique, et ce sont elles qui semblent avoir une puissance modélisatrice d’autant plus importante qu’elles sont moins soumises à la suspicion morale.

Moins interrogée, et pourtant bien plus importante, l’influence des pratiques privées sur les productions X n’est pas négligeable : pour que l’industrie pornographique puisse interpeller le spectateur, elle doit mettre en scène des fictions qui comportent certains points d’ancrage dans la réalité. En effet, les productions pornographiques ne sont pas complètement déconnectées de la réalité : elles présentent une forme exagérée des relations sexuelles, parfois critiquables (notamment dans ses aspects violents), mais qui réfère à une variété des pratiques existantes, pointées par les rapports d’Alfred Kinsey, longtemps tenue cachées, et circulant de manière discrète, voire clandestine.

Il ne s’agit pas de dire qu’il y a équivalence ou parallélisme transparent entre les pratiques effectives et les pratiques mises en scène par l’industrie pornographique, mais que l’une et l’autre se présupposent et que les sujets s’approprient des modèles et y projettent leurs pratiques.

Ces relations sont d’autant plus marquées de nos jours, depuis l’apparition des plateformes de réseautage social, qui ont vu apparaître des formes de sexualité numérique nouvelles comme les blogs personnels ou les visiochats de masturbation collective en ligne pour ne citer que quelques exemples.

1. Nous mettons à part les cas d’exposition précoce d’enfants aux productions pornographiques, qui relèvent du cadre de surveillance éducative, parentale et sociétale.

CONCLUSION

LE DIRE ET LE JOUIR

Dans les entrelacs des corps serrés, engagés en tension croissante dans la recherche de plaisirs débordants, y a-t-il encore place pour la parole ? Si les êtres humains se distinguent des autres espèces par l’usage de la parole, cette dernière ne se déploie pas de manière homogène dans tous les espaces. La capacité de parler est une chose, la maîtrise des conditions de ses usages en est une autre. Ainsi, on ne parle pas partout, en toutes circonstances, de la même manière.

Et voici que la pudeur s’en mêle.

Des affaires physiologiques, il convient de taire l’usage, en particulier lorsque sont concernés les organes situés en deçà de la ceinture qui ne sont anoblis, contrairement à la bouche qui justement permet de parler, par aucune fonction secondaire qui les rendrait présentables. Alors, il faut taire sur la scène sociale ordinaire les actes de défécation et de miction (qui réapparaîtront en bonne place dans le classement des insultes et jurons) et les actes sexuels qui emploient de manière privilégiée les mêmes voies. Les taire ne suffit pas à les faire disparaître et aucun être ne peut s’exonérer de telles décharges. Il faut alors une autre scène pour les accueillir, une scène privée (où ne doivent pas se poser les yeux non invités) et intime (où les organes peuvent s’exposer).

Les affaires humaines pourraient se distribuer ainsi, mais ni les hommes ni leurs sociétés ne sont suffisamment schizophrènes pour maintenir une frontière étanche entre les deux sphères. Et de tout temps, l’humanité a exposé son intimité dans l’espace public, sous précaution d’avertissement (ceci est de la pornographie) ou de sublimation (ceci est de l’art). De nos jours, les technologies permettent (quand elles n’y invitent pas) l’exposition au collectif de soi, pouvant conduire à déplacer les frontières entre les sphères.

C’est dire que les liens entre l’intime et le public sont ténus, et que circulent de l’un à l’autre des discours, des modèles qui, lorsqu’ils ne sont pas confondus, sont reliés par des fils mal visibles mais solides.

Pour celui qui veut observer l’intime, il s’agit là d’une aubaine qui permet, avec prudence et parfois incertitude, d’avancer un peu en direction de phénomènes accessibles. Cela autorise à observer des productions fictionnelles (ici, des films pornographiques sur des sites internet, mais aussi des évocations dans des formes médiatisées destinées au « grand public1 ») et à considérer, avec d’infinies précautions, que celles-ci peuvent nous renseigner, indirectement, à travers des transformations parfois outrancières, sur des comportements que l’on dirait « authentiques ». En effet, la fiction (surtout quand elle se veut réaliste) se nourrit de l’ordinaire (ceux qui l’écrivent n’en restent pas moins des hommes pétris de leurs expériences) et l’ordinaire est tramé de modèles véhiculés par les œuvres créées. Dans les cas que nous observons, elles se mêlent même parfois : des couples font l’amour selon un script et sont filmés, et le spectateur pornophile les regarde et se masturbe.

Malgré ce postulat de base, nous avons régulièrement insisté sur le fait que nos remarques valent prioritairement pour les productions observées. Que nous enseignent-elles ?

La scène sexuelle voit décroître, souvent jusqu’à la disparition, le discours construit. Dans ce contexte où les affects et les actes corporels sont prédominants (ils constituent pour l’essentiel la visée de la rencontre), des phénomènes langagiers essentiels sont bien présents. Nous avons plusieurs fois pu les relier aux phénomènes substituts apparaissant dans les cas de désénonciation, tels qu’ils se manifestent de manière récurrente dans les situations où les sujets connaissent un émoi, une émotion intense.

Ainsi nous croisons d’abord les silences, dont nous avons souligné qu’ils étaient plus présents dans les productions d’amateurs que dans les productions de professionnels (nous pouvons raisonnablement faire l’hypothèse d’une exagération du jeu des acteurs). Rien n’indique que ces silences apparaissent pour des raisons pudiques, ou qu’ils sont de l’ordre d’une rétention de la parole de la part de celui qui ne veut pas transmettre d’information. Ils semblent tout à fait s’inscrire dans le cadre d’une impossibilité d’énoncer sous le coup d’une émotion intense.

Nous découvrons ensuite que la plupart des formes exprimées sont des formes « exclusivement vocales » : gémissements, râles, cris et hurlements qui ne reposent pas sur des unités lexicales, etc. Ces phénomènes vocaux constituent, selon de nombreux auteurs, des indices affectifs. Nous observons qu’ils vont croissant au fur et à mesure qu’augmente l’intensité des actes corporels.

Enfin, nous rencontrons des formes verbales qui ne sont pas inscrites dans l’alternance des tours de parole (action/réaction) et ne se déploient pas (elles se résument la plupart du temps à un ou deux mots isolés). Apparaissent ici les formes interjectives (« oh », « ah », par exemple), des jurons et des insultes souvent réunis sous le vocable dirty talk (« putain », par exemple, peut avoir l’un ou l’autre statut selon qu’il soit ou pas adressé au partenaire) ou encore des formes incitatives (« vas-y »).

L’ensemble de ces formes mettent en scène une expressivité vocale, c’est-à-dire l’articulation de productions langagières (particulières) liées à l’intensité des ressentis supposés, et distribuées selon des phases croissantes. Cette expressivité est du ressort d’un mode de communication particulier, de relation entre les êtres, qui repose sur le jaillissement de l’attention émotive qui se déchargerait vocalement hors du corps du sujet. Mais cette approche ne suffit pas.

La mise en scène permet de déterminer des rôles locutoires et des rôles actanciels. Qu’il s’agisse de scènes hétéro- ou homosexuelles, les rôles apparaissent dans un continuum dont nous avons nommé les bornes : procurant et procuré. Le procurant est du côté de l’action physique, musculaire : son rôle est dans l’action et son registre vocal se résume à des souffles sonores semblables à ce que l’on retrouve chez toute personne en cours d’effort. Le procuré se situe du côté de la réaction sensible et émotionnelle, qui se manifeste à travers des manifestations vocales et verbales importantes. Il faut souligner que lorsque les rôles actanciels changent, les rôles illocutoires sont également inversés.

Ainsi, nous observons des fonctions de ces manifestations inscrites non pas dans l’alternance verbale, mais dans la coordination entre acte corporel et acte expressif. Elle semble participer de la régulation et de la coopération des partenaires, remplir une fonction de guidage.

Ces manifestations langagières, inscrites entre actions et émotions, interrogent alors la nature des relations sexuelles telles qu’elles sont mises en scène. Le tissage du corps au langage invite à ne pas privilégier une ligne explicative à une autre dans la conception des rapports. Alors, l’analyse linguistique ne peut exclure aucune approche, que celle-ci soit physiologique (déclenchement d’un réflexe vocal), psychologique (manifestation des désirs et étayages pulsionnels) ou culturelle (inscription de ces manifestations dans des scripts). Elle permet de dévoiler un imaginaire discursif (sans présager de son ancrage dans le réel, ni l’exclure) de la nature humaine, entre les figures de l’animal sauvage (privé de parole et criant, instinctif, sensible) et l’individu policé (soumis aux codes des comportements adéquats dans de telles circonstances). Ainsi, ces manifestations réinterrogent les scènes depuis l’obscène jusqu’à l’on/scene.

Enfin, elles permettent d’observer le travail de la réception et la visée pathémique, c’est-à-dire recherchant une réaction émotive chez les spectateurs de ces images, réceptifs aux cris et aux autres formes. En effet, si les productions langagières ont des incidences entre les partenaires de la scène, elles excitent également, par réaction empathique, sympathique ou encore par contagion, ceux qui regardent, mais aussi entendent, le spectacle pornographique.

1. Expression discutable puisqu’elle désigne justement la destination des productions médiatiques à tous, et aux plus jeunes.

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Œuvres littéraires

Les éditions auxquelles nous faisons référence sont celles de la collection « Lectures amoureuses », aux éditions de La Musardine.

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