DU MÊME AUTEUR, CHEZ LE MÊME ÉDITEUR :

Comment draguer la catholique sur les chemins de Compostelle, 2006.

Osez coucher pour réussir, collection Osez, 2008.

Je n’ai jamais rencontré Mitterrand, ni sa femme, ni sa fille, 2008.

La Vie sexuelle de Blanche-Neige, 2009.

Le Parfum de la chatte en noir, 2010.

Le Savoir-vivre des cochons, 2011.

Comment draguer la militante dans les réunions politiques, 2012.

Sexercices de style, 2013.

Les Contes de mémé lubrique, 2014.

Le Cave du Vatican, 2017.

AUX ÉDITIONS MICHALON :

Les ados sont insupportables… mais ce sont nos enfants, 2009.

Les pauvres préfèrent la banlieue, 2010.

Les Nouveaux Cons, 2011. Édition poche, J’ai lu, 2012.

De l’utilité politique des Roms, une peur populaire transformée en racisme d’État, 2012.

Le Masque de Bernardo, 2012.

En couverture : Siné

© La Musardine, 2018.

La Musardine, Libraire-éditeur,
122 rue du Chemin-Vert - 75011 Paris
www.lamusardine.com

ISBN : 978-2-36490-853-6

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

The shadow of your smile

Ce livre était en moi depuis longtemps. Comme une hypothèse dont j’ai toujours été certain tant elle me concernait : il y a une relation sublime entre la musique et le sexe, la musique et l’érotisme, la musique et l’amour. Tout jeune saxophoniste de jazz, j’avais été averti par un de mes employeurs « de moins me trémousser érotiquement comme si je faisais l’amour à mon alto sur scène », ça gênait quelques convives ! Je ne suis pas devenu musicien pour draguer les filles, mais quand on est adolescent, pour avoir une chance de se faire repérer par les copines, il est plus efficace de jouer de la guitare dans un groupe de rock que de connaître par cœur les théories de Schopenhauer ! Depuis tout ce temps, cette idée d’un mariage de corps et d’esprit entre la musique et la sexualité m’a poursuivi… J’ai connu beaucoup de musiciennes et de musiciens, j’ai joué dans différents contextes des musiques très diverses et, parallèlement, je suis devenu écrivain et essayiste, anthropologue de salles de conférences. J’ai écrit plusieurs romans érotiques dans lesquels la musique participe bien souvent aux climats et aux techniques de séduction…

On peut avoir des certitudes, c’est autre chose de les partager, de les expliciter, de les rendre palpables aux autres. Je ne me serais pas lancé dans cette grande aventure si, un beau jour, je n’étais pas tombé par hasard sur l’interprétation de The Shadow of your Smile1 par Lou Rawls, crooner américain des années soixante… La voix, le phrasé, l’interprétation, la chaleur, l’intonation, les hésitations, les grondements, les rires en coin, les clins d’œil invisibles, la guitare, la basse, le rythme, la justesse, la lente progression vers le plaisir et la conclusion… Tout y était. Ce sentiment était-il partagé par d’autres ? Le chanteur avait-il mis une intention dans son interprétation, ou était-ce moi, à ce moment-là de ma vie ou de ma journée, qui ressentait cette charge érotique ? Comment pouvait-on définir ce qui érotisait tant cette musique ? Plus qu’un opéra de Rossini, qu’un raga de Ravi Shankar – qui a entraîné tant d’amoureux au lit – à Katmandou, qu’une chanson villageoise égrillarde du Moyen Âge, que la trompette de Miles Davis dans Ascenseur pour l’échafaud ? Lou Rawls était-il lui-même amoureux en entrant en studio ? The Shadow of your Smile : l’ombre d’un sourire suffit-elle à mettre un homme dans un tel état ?

Il était temps que s’organise ma pensée en essayant de chercher une logique interne à tous ces sentiments qui mêlent tant passion et intérêt personnels.

Il n’existe pas encore de chaire de musicosexologie ou de sexomusicologie à l’Université. Partout on sait parler de sexualité, d’érotisme, de sexe, et partout on enseigne la musique, son histoire et ses techniques, mais bizarrement, la connaissance qui mêlerait les deux est inexistante. Pourtant, dès que l’on voit au cinéma une scène érotique, on entend un type de musique et pas un autre. Dès que l’on pense lieu de séduction et de rencontres amoureuses, on entend le bal, l’orchestre ou la sono ! Les chansons parlent d’amour, de désir ! Les statues grecques à la blanche nudité de marbre tiennent des flûtes ou des lyres, et lorsqu’on lit les biographies des musiciens de rock (mais pas uniquement), on n’est presque pas surpris d’y découvrir des appétits sexuels inassouvissables !

La musique, comme le sexe, est une affaire de corps et de cœur, la musique, comme le sexe, est universelle. On ne joue pas de la même corde au Japon qu’aux USA, et on n’y fait pas l’amour de la même façon non plus. La musique et le sexe ont leurs modes, leurs traditions, leurs époques, leurs gloires et leurs scandales. L’une et l’autre ont été au cœur de la peinture, de la sculpture, de la littérature, de la scène et de la danse. La sexualité des hommes et leur musique reflètent ce qu’ils sont, car l’une et l’autre sont des traceurs sociologiques essentiels et permanents.

Au regard de ces considérations, ce livre s’organise en trois grands chapitres :

• Une première partie qui aborde la physiologie et la psychologie de la musique et du sexe à travers la compréhension des effets de l’un et l’autre sur notre corps, et le rapport que nous entretenons, musiciens et auditeurs, avec l’instrument de musique que peut être notre corps ;

• Le second chapitre est totalement anthropologique et historique. Il s’agit d’inscrire la connivence entre sexe et musique dans une optique transculturelle et telle que l’histoire des hommes l’a construite depuis l’aube de l’humanité. Le fameux trio « Sexe, drogue et rock’n’roll » n’est peut-être pas si original qu’il y paraît ;

• Enfin, le troisième chapitre esquisse une étude sur toutes les formes de représentations artistiques ayant mis le sexe et la musique en corrélation évidente. La peinture, la sculpture, le cinéma, le théâtre, la danse, la scène, etc. Ici et ailleurs…

Grâce à l’importante bibliographie proposée, mais aussi aux documents de référence (musiques, clips, films) présents en pièces jointes (sous forme d’hyperliens), j’espère que chacun pourra trouver l’approfondissement qu’il souhaite dans l’ensemble des domaines abordés2. Enfin, quelques biographies de musiciens connus pour leur rapport étroit à l’amour essaiment l’ouvrage.

Je dédie ce livre à mon ami disparu Siné, qui aimait autant l’amour que la musique, en parlait avec un même langage truculent et réaliste… Et les dessinait avec talent…

1. https://www.youtube.com/watch?v=_Il4gNHiaa0 The Shadow of your Smile par Lou Rawls. Dans cet ouvrage, vous trouverez beaucoup de ces références. Il vous suffit de recopier l’adresse dans votre moteur de recherche. Cette interactivité est importante pour la compréhension du propos.

2. J’ai conscience que chaque chapitre et même chaque sous-chapitre pourrait faire l’objet de nouvelles recherches, de réflexions et d’écrits. Chaque lecteur y est invité.

Corps et Musique

La musique dans la peau

La musique est une vibration qui ébranle l’air ambiant en mettant en mouvement des molécules, comme tous les sons. On dit de la musique qu’elle est un « bruit organisé ». Je préfère dire qu’elle est un son que notre cerveau pense organisé, et mieux encore, un bruit que notre cerveau organise en fonction de ses souvenirs. Trois casseroles s’entrechoquent, c’est un bruit. Par hasard, ce bruit évoque les trois premières notes de Yesterday des Beatles, c’est de la musique. Les casseroles n’ayant pas (dans le monde réel) une volonté d’harmonie, on peut en conclure sans risque que c’est le récepteur du bruit qui transforme les sons en musique. La musique a donc un premier effet vibratoire qui n’a pas grand-chose à voir avec son organisation interne. Moteur de camion, avion qui décolle, cri ou Requiem de Mozart, notre corps tout entier réagit à cet air mis soudain en mouvement en fonction de la puissance de la vibration et de son amplitude, du grave (la moto qui fait résonner les vitres de l’appartement, la basse de U2) à l’aigu (le bébé qui crie, le violon des danses de Brahms).

Johannes Brahms, né en 1833, connut les femmes vers l’âge de 14 ans, dans un bordel du port de Hambourg où il travaillait comme pianiste pour gagner sa vie. En bon romantique, il ne connut l’amour que pour Clara, épouse de son ami Schumann – donc inaccessible –, pour qui il composa ses plus belles pièces. Il multiplia les aventures amoureuses payantes ou gratuites tout au long de sa vie. À chaque fois qu’une affaire devenait plus sérieuse, comme avec Agathe Von Siebold, il invoquait sa soif de liberté maladive pour fuir le mariage. Brahms fut un amoureux des femmes au point de n’en aimer qu’une et de faire l’amour à toutes les autres ! Sa vie se résume à cette lettre qu’il écrivit à l’inaccessible Clara :

« Dès l’âge de 12 ans, mon père m’amenait dans les tavernes et les cabarets enfumés de Hambourg, où nous jouions de la musique légère jusqu’à fort tard, à accompagner des chansons obscènes. Connaissez-vous ces endroits ? Ils étaient remplis de filles publiques du plus bas étage qui me prenaient sur leurs genoux, me caressaient, m’embrassaient et m’asticotaient ! Voilà ce qui a été ma première impression de l’amour ! »

« J’ai toujours souhaité une situation fixe et honorable, avoir un foyer, des enfants, je ne suis qu’un vagabond solitaire. Et puis surtout il y a Clara. Je crois que je ne l’estime et que je ne la vénère pas plus que je ne l’aime, je sens que je ne pourrais plus aimer d’autres jeunes filles après cela : elles promettent un paradis quand Clara nous le révèle. »

Notre peau, nos poils, nos organes internes interagissent avec la vibration sonore même si, comme pour tous les mammifères, ce sont nos oreilles qui sont les organes de perception auditive.

La perception de ces vibrations peut être de deux types : avec ou sans contact avec le générateur du son.

CONTACT

Une très célèbre percussionniste écossaise, Evelyn Glennie, est sourde. Son travail, sa patience et sans aucun doute son génie musical lui ont permis de développer à l’infini la perception des vibrations et devenir une interprète recherchée. Lorsqu’elle tient ses mailloches ou ses baguettes dans les mains, elle « entend » les sons qu’elle produit par un processus connu mais qu’elle a poussé à l’extrême1. La résonance directe de l’objet qui crée le son à travers notre peau, nos muscles, mais surtout notre squelette, et qui transmet la vibration jusqu’à la mastoïde, l’os pariétal situé sous l’oreille. Emmanuelle Laborit, sourde également, propose une expérience que chacun peut réaliser : coincer le bout du manche d’une guitare entre ses dents lorsque quelqu’un en joue. On entend alors distinctement les notes, les intensités et les mélodies sans que les oreilles en tant que telles ne soient sollicitées. Cette perception sonore extra-auriculaire peut se travailler et s’améliorer.

SANS CONTACT

Qui n’a pas ressenti dans son ventre les coups de massue de la basse d’un groupe de rock, ou dans le plexus les assauts du batteur déchaîné ? Là encore, mais sans contact direct avec l’objet producteur de son, l’air en mouvement a une répercussion sur notre corps. On peut d’ailleurs, à l’instar des enfants sourds en classe de musique, utiliser un ballon de baudruche gonflé que l’on tient entre ses mains pour se rendre compte de la mise en vibration de l’air.

Rien de bien étonnant, lorsqu’on parle de peau et de vibrations, à ce qu’on pense immédiatement à la caresse ou à la violence de certains rapports amoureux sadomasochistes (si nous nous attachons uniquement à la part physiologique du contact amoureux). La peau recèle des cellules dédiées à la perception extrêmement complexes et variées, qui permettent à la fois de ressentir le froid et le chaud, reconnaître un objet ou savoir se positionner dans l’espace. Certaines de ces cellules (corpuscules de Pacini, de Ruffini ou de Meissner) se trouvent spécifiquement sur les doigts, les organes génitaux et les mamelons ou les lèvres ; elles sont de fait très liées au plaisir sexuel et à la caresse2. Ces percepteurs qui nous font du bien envoient le message nerveux via la moelle épinière au cerveau pour l’analyser. D’autres cellules sont dédiées à la reconnaissance de la douleur interne ou superficielle. La vibration, comme le souffle et la caresse, excite ces différentes perceptions d’une manière quasi-identique qui détermine d’ailleurs notre sensation de bien-être face à la musique, perçue comme la réception d’une caresse. Deux personnes distinctes ne réagissent pas de la même manière à cette sensation de « coups portés » au ventre par une basse très puissante et au toucher érotique d’un partenaire. Cela va dépendre de l’histoire de chacun, de ses souvenirs, des plaisirs passés et bien sûr de l’origine de la vibration : groupe de musique admiré ou camion qui passe dans la rue, amant attentionné ou personne hostile… Le cerveau entre en jeu dans les deux cas, mais la perception purement physiologique entre caresse et musique vibratoire est assez intéressante pour être signalée. Toutefois, dans un cas comme dans l’autre, la « mise en ondulations » est insuffisante au plaisir si la part psychologique n’est pas activée.

Pour le musicien, comme pour le mélomane, cela signifie que la musique écoutée est une opération complexe qui met en jeu la subtilité de l’audition (que nous allons étudier en détail), mais aussi la vibration du corps, des os et des parties liquides de notre organisme. On ne peut mesurer la part d’écoute pure et celle de résonance organique lorsque nous savourons un morceau de musique, mais sans doute se complètent-elles subtilement et n’ont pas le même rôle. De la même manière que l’on sait que le plaisir sexuel est bien plus complexe et subtil que l’action directe sur nos organes génitaux, et que cette seule action est bien souvent insuffisante à la plénitude sexuelle. On sait d’ailleurs que nombre de femmes ayant subi des excisions clitoridiennes parviennent à l’orgasme à partir de caresses sur d’autres parties du corps : pieds, seins, fesses, mains, cheveux, etc. Phénomène inexplicable pour le scientifique comme l’est celui de notre percussionniste Evelyn Glennie, sourde qui entend avec les mains.

Le principe de plaisir !

Au-delà de cette première approche purement sensorielle, la musique est avant tout une vibration qui va mettre en jeu un appareillage complexe dans nos oreilles. Ces dernières transforment la vibration en impulsion électrique pour que différentes aires de notre cerveau la perçoivent, la lisent et l’interprètent selon différents paramètres pour nous donner le sentiment de la musique. La durée de la note, la hauteur de la note, la puissance de la note et l’enchaînement avec la note précédente ou suivante sont des composantes de la musique analysées dans des aires cervicales dédiées. Le tympan se met en mouvement de la même manière pour un réfrigérateur qui ronronne que pour un chorus de Coltrane, pourtant notre cerveau identifie très bien la différence, notamment grâce aux analyses qu’il effectue, mais aussi en faisant appel à une sorte de banque de données acquise in utero et plus tard, qui lui permet de déterminer quel son provient de quel générateur. C’est nous qui décidons que le son entendu et analysé est une musique, car nous percevons la structure musicale fort différente (j’espère !) de celle du son du frigo. Le plaisir3 que nous ressentons ou non vient précisément de cette identification de la structure, mais aussi de deux autres éléments a priori antagonistes : l’anticipation et la surprise.

L’ANTICIPATION

Qui n’a pas passé un CD en boucle, une chanson plusieurs dizaines de fois d’affilée jusqu’à la connaître par cœur, jusqu’à attendre avec délice ce moment où George Harrison prend le solo de guitare sur Till There Was You, où la soprano débute le chant dans le Requiem de Mozart, où les tablas attaquent derrière Ram Narayan pour marquer le rythme soudainement. On l’a entendu, on le sait, on salive à l’idée de le revivre. Adolescent, on a énervé toute notre famille avec ce morceau en boucle qu’on réentend avec quasiment le même plaisir 20 ans plus tard. Les compositeurs connaissent très bien ce phénomène de l’attente qui met l’auditeur en état de transe auditive. Viendra, viendra pas ? Et une forme de satisfaction quand on entend enfin le refrain, le chorus, l’orchestre, le rythme tant attendu. Cela explique en partie pourquoi les auteurs-compositeurs sont confinés à un style et ne peuvent guère en changer au risque de décevoir leurs fans ! Systématiquement, qu’il s’agisse de rock, pop, rap ou soul, il est extrêmement difficile de tenter « autre chose », et très souvent on revient contraint à ce qui avait séduit le public. Cela n’est pas nouveau et les exemples de compositeurs classiques ayant tenté une nouveauté puis ayant été hués par la critique et le public sont légion. Ce besoin de réentendre soit la même chose, soit quelque chose qui ressemble, est en lien avec notre mémoire auditive qui emmagasine les timbres, les rythmes, les voix, les tonalités qui nous ont donné du plaisir et que l’on recherche toute sa vie dans le but de « s’éclater » à nouveau. Il n’est pas surprenant que la génération née dans les années 1920, qui avait dansé et connu l’amour au bal sur la musique de Fredo Gardoni, Tony Murena ou Gus Viseur4 à l’accordéon, ait gardé sa vie durant un sentiment d’attachement irrationnel pour cet instrument qui fut détesté dans les années 1970 où les jeunes dansaient et s’aimaient sur les guitares d’Hendrix, de Clapton ou de Pete Townsend. Ceux-là n’ont d’ailleurs rien renié de leurs premières amours musicales et se délectent encore de leurs vieux vinyles des Pink Floyd, de Yes ou d’Emerson Lake and Palmer, ainsi que de leurs rééditions en CD. Ils se délectent car musique et souvenirs sont étroitement liés. On a emballé sur cette musique, on s’est rencontrés sur une autre… Outre les évènements joyeux, la musique, comme les odeurs, évoque chez chacun de nous des moments de notre vie plus ou moins rigolards… L’orgue de l’enterrement de pépé, la valse qu’écoutait tant maman, etc. La fabuleuse bibliothèque de sons5 qui se niche dans notre cerveau est à l’origine de notre intérêt pour l’écoute de la musique, par le plaisir du plaisir retrouvé dont nous étudierons plus tard les mécanismes chimiques. Cette anticipation est bien plus complexe que la seule réminiscence de nos souvenirs… L’enchaînement des harmonies, les suites d’accords, la mélodie ou le timbre des instruments peuvent nous réjouir car ils sont en accord avec l’organisation mentale que nous apprécions en musique. Il y a quelques milliers de morceaux dont la structure harmonique est basée sur le blues : Big Bill Broonzy, John Lee Hooker, Charlie Parker, Miles Davis, Jimi Hendrix, Les Rolling Stones, James Brown, Johnny Hallyday et de multiples rappeurs utilisent sous différentes formes la structure du blues qui bien évidemment est inscrite au sein de notre mémoire. Le plaisir, toujours inconscient, vient alors de la succession entre l’attente, la résolution et la satisfaction lors de l’écoute.6

Le lien est bien sûr évident avec cette délicieuse anticipation du plaisir sexuel, et ceci à bien des degrés comme en ce qui concerne la musique. Depuis que les physiologues, les psychiatres et les psychanalystes étudient les paraphilies (appelées par certains « déviances sexuelles » ou obsessions sexuelles), on commence à comprendre comment fonctionnent les préférences sexuelles chez les individus. Les sites pornographiques en sont une illustration évidente et facilement identifiable. Prenons sur Internet l’un de ces sites au hasard. Les types de « fantaisies sexuelles » sont classifiés par ordre alphabétique comme dans le bac des disquaires : amateur, anal, asian, bisexual… jusqu’à webcam et young/old ! Sur les sites de téléchargements musicaux, même disposition : de acid jazz, ambient jungle à zouk et zumba. On peut apprécier plusieurs pratiques sexuelles, comme on peut apprécier plusieurs genres musicaux, mais chacune et chacun a ses préférences. Celui qui aime les sodomies n’appréciera pas obligatoirement l’échangisme, et celle qui aime le sadomasochisme n’aimera pas nécessairement les éjaculations faciales. De la même manière, l’amateur de rock aime rarement le rap, et l’auditrice de musique romantique allemande apprécie souvent modérément la techno. Les préférences en général se déterminent en fonction de conditionnements ou d’expériences comme nous l’avons évoqué pour la musique. En ce qui concerne les préférences sexuelles, c’est aussi cette mémoire du plaisir ressenti en une certaine circonstance qui va déterminer notre attrait pour telle ou telle sexualité. Dans le sexe, notre attente de l’orgasme, notre attente du plaisir que l’on va ressentir est déjà une source de bonheur. Oui, nous savons où nous allons, même si les cheminements sont parfois différents. Très souvent, néanmoins, hommes et femmes demandent à leurs partenaires de reproduire en partie les processus sexuels qui les amènent au plaisir. Il est assez inhabituel qu’un homme qui aime telle ou telle caresse n’ait pas cette exigence avec toutes les femmes qu’il fréquente, et si la dame a pris l’habitude de donner son sexe dans un cunnilingus somptueux à ses amants, il serait étonnant qu’elle ne cherche pas à reproduire cette étape de volupté tant attendue. Bien sûr, logiquement, comme l’amateur de rock n’aime pas obligatoirement Vivaldi et peut détester plus que tout le jazz New Orleans, la folle des pinces sur les tétons n’appréciera pas forcément les longues dégustations clitoridiennes et haïra probablement plus que tout l’ondinisme. Notre mémoire, qui a été modelée par l’évolution pour s’habituer aux bonnes choses et fuir les mauvaises, fonctionne de manière assez identique vis-à-vis de la sexualité et de la musique, classifiant, rejetant, appréciant, jouissant ou détestant la forme, l’organisation, le style, le genre, la genèse de l’amour physique et de la musique. Mais comme rien n’est simple dans la chimie organique et la vie des primates que nous sommes, un autre élément paradoxal va exciter nos neurones versatiles.

LA SURPRISE

Un deuxième paramètre forge notre plaisir à écouter de la musique : la surprise. Jusqu’à la « musique romantique », c’est-à-dire, grossièrement le XIXe siècle allemand, une grande part des compositions de ce que l’on nomme « la musique baroque » s’inscrivait dans une logique quasi mathématique d’organisation. On peut pratiquement, même sans être un mélomane averti, deviner, avec un taux de réussite de 90 %, la phrase musicale qui succède à celle que l’on entend. Chaque semaine, les compositeurs des XVIIe et XVIIIe siècle doivent composer des messes, des requiem, des musiques de divertissement pour orgue, petit orchestre, grand orchestre et des opéras à la mesure des cantatrices locales. Lorsque l’on étudie les biographies de Vivaldi, Couperin, Rameau, Bach ou Mozart, on est surpris par l’abondance des commandes et la capacité des compositeurs à livrer à temps leurs partitions. Mais si l’on fait attention, on observe que beaucoup réutilisent du matériel musical qui a été composé une première fois. On trouve chez Vivaldi, par exemple, des versions pour mandolines, violes, flûtes ou clavecin des mêmes thèmes qu’il réadapte en fonction des musiciens qui vont jouer. Il en va de même sur la structure des morceaux qui obéit en quelque sorte à des « codes », des « patterns » validés par l’usage du temps et ne demande pas au compositeur de se creuser les méninges, voire peut être confiée sans peine à une aide, un apprenti7. Pourtant, alors que notre oreille se satisfait avec bonheur d’une suite de Haendel ou de Bach, soudain, parce que ce sont des génies, une sorte « d’accident » vient perturber l’écoute. Là où on aurait attendu un « mi » s’inscrivant dans la logique de la phrase précédente, Scarlatti ou Rameau nous proposent un « ré dièse » qui nous surprend, nous ébahit et interroge sérieusement notre cerveau qui avait anticipé le « mi » selon le code que nous lui avions donné. Ce constat est bien sûr vrai dans toutes les formes musicales8. L’histoire du be-bop de Charlie Parker est précisément la même. Il reprend des thèmes rabâchés mille fois par tous les jazzmen de la planète et d’un coup, sort de la structure inscrite dans la tête de l’amateur d’alors. C’est un enchantement qui, à l’époque, a divisé le monde musical et dont Boris Vian9 s’est fait le chantre dans ses papiers de Jazz Hot. Les classiques trouvant que Bird10 faisait n’importe quoi, d’autres criant au génie. Le be-bop de Charlie Parker va inventer une nouvelle esthétique qui va balayer l’ancienne et à laquelle vont adhérer des millions de jeunes à travers le monde, à tel point que la « surprise » devint la norme et qu’une autre forme de jazz vingt ans plus tard détrôna le be-bop avec John Coltrane. Les compositeurs, les musiciens créent la nouveauté au sein d’une musique classique et séduisent l’auditeur par cette soudaineté qui rompt avec ce qu’il maîtrisait. Cela est vrai d’un style, mais également d’un artiste ou même d’un concert. Tandis que les Rolling Stones continuaient de jouer un rock répondant à la demande de leurs fans, les Beatles intégraient des sons nouveaux, venus d’Inde par exemple, prenant le risque de surprendre l’oreille de leurs aficionados, dont certains étaient heurtés, mais d’autres totalement portés par la nouveauté. Le « cerveau plaisir humain » aime donc anticiper pour attendre le bonheur et s’y préparer, mais il ne déteste pas au sein de cette routine l’accident de parcours qui va éveiller la curiosité et surprendre. Grâce à Darwin, on sait qu’il en va de même concernant la sexualité. Nous l’avons vu, chacun de nous, en fonction de ses expériences, dessine une forme de sexualité qui lui procure le plaisir par l’anticipation des processus conduisant à l’orgasme, mais toutefois, l’accident de parcours, « la petite fantaisie » imprévue, épice bien agréablement le coït et autres jeux.

Une très sérieuse étude américaine11 prétend que les femmes qui ont lu 50 nuances de Grey sont plus exposées que d’autres à prendre des risques dans leur vie sexuelle, imitant l’héroïne de leur livre préféré. Comme Anastasia12, sage jeune fille qui découvre le bonheur sadomasochiste soft par initiation. Les romans et les témoignages regorgent d’exemples de sexualités qui évoluent par un « accident de parcours », lors d’une rencontre amoureuse où soudain se révèle une nature que l’on ignorait soi-même. Séverine, la Belle de jour de Bunuel incarnée à l’écran par Catherine Deneuve13, fait tranquillement l’amour avec son mari : quand elle est initiée à cet étrange plaisir de donner son corps à des inconnus, elle préférera cet amour-là… Les sexologues de tout poil ne nous conseillent-ils pas d’épicer notre vie sexuelle pour ne pas sombrer dans la routine ? Ajouter un petit plus, agrémenter l’ordinaire ? Un doigt ici, une plume là ! Comme nous le disions de la musique, le cerveau humain aime anticiper le moment du plaisir, mais s’accommode très bien d’une petite nouveauté « perturbante et originale ». Comme en musique d’ailleurs, cette nouveauté proposée par un des partenaires peut autant séduire que définitivement dégoûter. Il est amusant de constater que bien des pratiques sexuelles devenues courantes telles que la fellation ou la sodomie n’étaient pratiquement pas envisageables il y a 50 ans au sein d’un couple, mais qu’un effet « évolution des mœurs » a banalisé ces fantaisies. Il en va de même avec les goûts musicaux : si le punk rock était une musique de jeunes Londoniens il y a 30 ans, il est devenu banal dans les festivals sur l’ensemble de la planète. On sait que les séries américaines comme Sex and the City ou Desesperate Housewives ont fait rentrer le sextoy dans la chambre des jeunes filles et des femmes, déculpabilisant totalement les utilisatrices de ces objets devenus communs. De même, on changera notre vision de telle ou telle musique en l’entendant dans un film, en la voyant interprétée par une de nos stars14. Il se passe donc des phénomènes identiques d’attente, de mémorisation, de plaisir, de régularité, de surprise, d’addiction, de lassitude, tant dans notre vie sexuelle que dans notre vie musicale, qui ont une part d’explication purement physiologique15 et une autre psychologique.

PERCEPTION ET INTERPRÉTATION

La musique est à la fois le bruit organisé, produit par le musicien ou l’instrument, mais aussi la projection que l’auditeur fait de ce bruit. Je me souviens très bien des années 1970, en pleine explosion du free-jazz, de la réaction logique de nombreux amis qui ne comprenaient pas l’organisation de ce magma sonore et appelaient ce qu’ils entendaient d’Archie Shepp ou Sun Ra « bruit » au mieux, « bordel » au pire ! Ce même bruit aurait été produit par des musiciens classiques lisant une partition16 dans une salle de concert, il n’est pas certain qu’ils auraient eu le même sentiment d’inorganisation. Ils auraient pensé qu’ils entendaient là une musique complexe et peu plaisante dont ils ne comprenaient pas la structure trop moderne pour eux. L’érotisme ne fonctionne pas différemment : le sentiment de l’érotisation d’un évènement quel qu’il soit dépend de la construction mentale de celui qui assiste à cet évènement. Une même scène peut d’ailleurs être perçue comme excitante sexuellement dans un certain contexte, et totalement anodine dans un autre. C’est le cas très connu de la nudité sur une plage, et cette même nudité mise en scène dans un spectacle par exemple. La perception des parties intimes sera ou non érotisée, en fonction du contexte et de l’environnement et, comme pour la musique, en fonction de l’intention de celui ou celle qui offre sa nudité au regard du spectateur. Nous verrons d’ailleurs que la musique joue un rôle non négligeable dans cette mise en scène de la sexualisation d’une scène.

Parallèle plus étonnant encore entre sexe et musique : la construction mentale du récepteur du fait musical ou érotique. J’ai donné l’exemple, au début de cet ouvrage, des casseroles qui s’entrechoquent en jouant par hasard les notes et le rythme du début de Yesterday des Beatles. Le cerveau entend ce bruit a priori inorganisé et le « colle » à la mémoire d’un thème connu et plaisant en puisant inconsciemment dans sa bibliothèque sonore. Il n’est d’ailleurs pas rare, après avoir entendu ce thème, de le compléter en chantant ou en sifflant, voire d’avoir l’envie d’écouter au plus vite l’original. Que l’on voit au hasard d’un coup de vent opportun la jupe d’une femme se soulever sur ses cuisses et c’est notre imagination qui « colle » cette vision furtive à nos souvenirs d’une scène érotique vécue ou vue. Ce n’est pas la jambe qui se révèle soudain qui va nous exciter, mais la reconstitution que nous faisons de l’évènement selon notre propre mémoire ! Cette fonction est essentielle dans la compréhension de la construction du plaisir, car on mesure que celui-ci n’est pas uniquement lié à l’intensité de l’émotion réelle, mais bien à l’émotion ressentie. Entendre une musique sur un enregistrement est une chose, voir son guitariste préféré la jouer en est une autre ; voir le sexe d’une femme est bien sympathique et excitant, entrapercevoir un sein de la femme que l’on convoite est d’une autre puissance émotionnelle incomparable. Dans un cas comme dans l’autre, il se joue dans le plaisir bien autre chose que la rationalité. On peut déjà en déduire à ce niveau de réflexion que le sexe est un art. Mais ça, vous le saviez déjà17 !

CHIMIE DU PLAISIR

Lorsque certains racontent les concerts d’Oum Kalsoum, de Hendrix, de Duke Ellington, de Nirvana ou de Glenn Gould, leurs yeux sont encore humides, leurs poils se redressent et leur respiration s’accélère. Lorsque certains racontent leur fameuse nuit d’amour avec Jessica, au bord de la mer, sous l’éclairage de la lune et la rondeur des fesses de la jeune femme, leurs yeux sont encore humides, leurs poils se redressent et leur respiration s’accélère. Ces phénomènes somatiques habituels de l’émotion ou du souvenir de l’émotion sont régulés et produits par des signaux impulsés par notre cerveau à notre corps. Pour les éthologues, ces émotions, acquises au cours de notre évolution et de la sélection, sont une clause de survie importante. En déclenchant des réactions de tous ordres visibles et invisibles, l’émotion nous prépare à la réaction face au danger, au plaisir, et nous incite à la reproduction. Ces opérations chimico-électriques n’ont donc rien de bien extraordinaire, et même se déroulent au sein de notre cerveau le plus profond, c’est-à-dire celui que nous avons en commun avec les animaux les plus primitifs ! La similitude des réactions aux stimuli sonores et sexuels étant juste la preuve que l’un et l’autre sont basiques dans notre histoire. Nous y reviendrons dans la seconde partie de cet ouvrage.

Le tympan est donc une membrane minuscule tendue entre des os. Les molécules de l’air mises en mouvement par le son heurtent cette membrane et la font vibrer. L’oreille moyenne amplifie cette vibration au moyen des osselets (marteau, enclume et étrier) reliés entre eux, mis en mouvement et transmettant l’information à l’oreille dite interne qui va décoder le message vibratoire par l’intermédiaire de la cochlée, sorte de tube muni à sa base de l’organe de Corti. L’analyse de la fréquence et de l’intensité du son se fait à la hauteur de la cochlée ou limaçon. Des cellules très spécifiées (cellules ciliées) vont transformer ces vibrations en énergie électrique excitant le nerf auditif18. Le cerveau décodera et interprétera le message électrique transmis par la cochlée via le nerf auditif. Ce dispositif est tellement précis et sophistiqué qu’il permet d’identifier des sons émis au même moment par différentes sources sonores. Un enfant crie, une voiture passe, le tonnerre gronde, vous écoutez le dernier Céline Dion, la voisine gueule après son mari, le chat miaule. Imaginez que tous ces bruits sont des vibrations se distinguant à peine les unes des autres et pourtant, leurs impulsions électriques seront suffisamment dissemblables pour que le cerveau les analyse et les comprenne, éliminant les superficielles pour ne garder que les essentielles pour vous à cet instant. Si le bébé est le vôtre, alors ce sera le signal prédominant, si votre linge risque d’être mouillé par l’orage, ce sera le grondement du tonnerre qui retiendra votre attention, et si vous êtes le mari de la femme qui crie, alors vous irez fissa ranger le salon que vous avez laissé en bordel ! Bien sûr, on comprend vite la nécessité qu’ont eue l’espèce humaine et toutes les autres à distinguer le bruit du vent de celui du mammouth qui charge. On sait d’ailleurs que le cerveau humain est capable, en allant puiser dans cette bibliothèque sonore infinie, de reconstituer l’intégralité d’un son à partir d’une bribe seulement. Que l’on entende le bruit d’un craquement, et l’imagination va chercher à construire une intégralité de son déjà perçu. C’est la chaussure sur une brindille de quelqu’un qui veut être discret, pas un écureuil qui vient de casser une petite branche, non, il s’agit d’une chaussure d’homme19.

Imaginons que vous soyez un fan des chœurs de l’Armée Rouge (tous les goûts sont dans la nature). Lors de l’introduction des chants des bateliers de la Volga, les choristes, bouches closes, murmurent la mélodie, le bruit (puisqu’il ne s’agit encore que d’un bruit) fait le chemin du pavillon de l’oreille à la cochlée comme décrit précédemment, les cellules auditives de cette dernière vont alors distinguer différentes fréquences et générer différentes impulsions électriques que le nerf auditif va acheminer vers le cortex cérébral qui va les « dispatcher » vers plusieurs aires de votre cerveau : le sillon temporal supérieur va vous permettre de distinguer les timbres et l’hippocampe va ouvrir la porte à vos souvenirs d’une musique similaire conservée dans votre bibliothèque sonore. À cet instant seulement, le bruit devient musique. Les sons prenant soudain vie évoquent votre traversée de la Volga avec Maria Ivanovchka, il y a vingt ans, l’impulsion alors générée est traitée dans le cortex frontal vers cette zone dite de Brodmann où se gèrent les émotions. Chaque paramètre de la musique est analysé : rythme, hauteur du son, fréquences, harmonie. Ce sont des millions de neurones qui se branchent simultanément. En fonction de votre histoire, de votre état psychologique, de votre disponibilité, de votre position physique, de votre mémoire, les chants de la Volga vous tirent les larmes, vous vous redressez soudain et vous traversez Moscou, une étoile rouge sur votre veste kaki et vous perdez tous vos amis. Mieux ! à la seconde où le chœur a entamé le murmure de votre thème fétiche, vous savez ce que vous allez entendre et d’ailleurs, il vous arrive d’être atrocement déçu si l’interprétation diffère un peu de celle enregistrée dans votre mémoire. Des millions d’opérations de déchiffrage, d’analyse, de liens, de mémorisation ont eu lieu en une fraction de seconde, ridiculisant encore et pour longtemps le plus puissant des ordinateurs20.

Dans le cadre de cet ouvrage, c’est le moment de l’émotion qui nous intéresse car jusqu’à cet instant, les zones impliquées dans la perception, l’acheminement et l’analyse du son sont les mêmes, que ce soit le bruit du moteur du frigo ou le chœur de l’armée Rouge qui stimule notre ouïe. Mais si le ronronnement du moteur du frigo vous laisse froid, la musique, elle, va provoquer une émotion plus ou moins forte et en conséquence un plaisir plus ou moins intense.

Très brièvement, pour nous permettre d’aborder tranquillement les phénomènes du plaisir, nous allons voir ensemble comment se jouent les cheminements du sexe jusqu’à notre cerveau avide !

Le désir sexuel est motivé par la perception d’un objet de désir. Les circuits d’acheminement de l’information sont multiples et complexes. La vue, l’ouïe, l’odorat, le toucher peuvent créer des stimuli électriques ressemblant en tous points à ceux que nous avons décrits concernant la musique et qui vont subir des traitements similaires déclenchant l’intérêt, l’appel à la mémoire, l’envie d’aller plus loin ou d’abandonner, la passion ou la déception. Imaginons, mademoiselle, que vous soyez au restaurant et que la voix du client qui déjeune derrière vous soit du miel à vos oreilles… Une voix comme celle-là, on a envie qu’elle susurre de jolies choses à notre cochlée. Vous vous retournez (discrètement) avec la classe qui vous caractérise, vous ne voyez pas son visage, mais ses épaules larges et les muscles des bras largement moulés par un T-shirt serré. Immédiatement, une telle carrure évoque un fiancé passé, avec qui vous avez vécu de belles années de bonheur. Vous ressentez pour cet inconnu, une attirance que vous ne qualifieriez pas immédiatement de sexuelle car quelque chose vous empêche de laisser libre cours à votre imagination et à vos désirs. À la fin du repas, à force de vous retourner, le fameux voisin vous a remarquée. En quittant sa table, il s’adresse à vous en prenant votre main dans la sienne.

— Il me semble vous connaître, mademoiselle…

— Je ne pense pas ! Bonne journée, monsieur.

Pourtant, même après qu’il soit parti du restaurant, vous ressentez la pression de ses doigts sur votre paume. Des stimuli divers et variés, impactant les récepteurs de votre corps, se sont mus en impulsions électriques qui ont été acheminées jusqu’aux aires de votre cortex où elles ont éveillé votre mémoire amoureuse, le plaisir et le désir. Vous vous êtes redressée, vous avez souri et surtout, une part importante de votre attention a été retenue par cette possible aventure sexuelle. De même, vous êtes tout autant incapable de dire si votre steak était bleu ou saignant que le mélomane est infichu de nous dire si le téléphone a sonné tandis qu’il écoutait la chorale des bateliers de la Volga. Dans un cas comme dans l’autre, après la pulsation électrique, les neurones vont servir de neurotransmetteurs à notre chimie interne.

Les neurones sont les cellules qui peuplent notre cerveau, ils ne se touchent pas mais sont séparés les uns des autres par des synapses, des espaces. Quand un neurone est excité par un signal électrique, il déclenche un neurotransmetteur à travers la synapse, une substance chimique qui a pour effet soit d’exciter le neurone voisin soit de l’inhiber. Une fois le travail accompli, il est réintégré par le neurone émetteur. Des millions de neurones travaillent concomitamment et créent des réactions en chaîne chimiques qui conditionnent l’intégralité de nos ressentis. Nos réflexes, nos peurs, nos appétences, nos désirs, nos amours, notre capacité d’apprentissage, notre mémoire, etc., sont gérés en fonction des besoins par ces neurotransmetteurs à la chimie complexe. Par exemple, concernant les liens entre musique et sexe, nous pouvons citer a minima :

• l’acétylcholine qui intervient dans le déclenchement de la mémoire mais aussi des mouvements ;

• la dopamine qui crée la motivation, la vigilance et la recherche de plaisir ;

• la noradrénaline qui contrôle la libération des hormones régulant la libido ;

• la sérotonine qui est l’agent inhibiteur, donc régulateur de l’action des autres neurotransmetteurs en lien avec le GABA (acide gamma-aminobutyrique) qui nous relaxe ;

• et l’adrénaline qui justifie l’expérience réelle ou fictive.

De très nombreuses études21, liées à la révolution qu’a constitué l’imagerie par résonance magnétique, montrent toutes que la musique que l’on aime déclenche la sécrétion de dopamine, le neurotransmetteur du plaisir. Lorsque l’on écoute de la musique, le cerveau réagit comme il réagit vis-à-vis du plaisir sexuel ou de tout autre plaisir (jeu, drogue, gastronomie). Le plaisir déclenché a un double effet : nous réjouir en entraînant des réactions physiologiques (tremblements, frissons, poils redressés, érection, etc.) et créer l’addiction, c’est-à-dire l’envie que ça recommence. Toutes les drogues quelles qu’elles soient sont des leurres envoyés à nos neurones pour leur demander de déclencher des neurotransmetteurs ou d’empêcher les inhibiteurs d’agir pour en faire cesser les effets. Si M. X au cours d’un repas est attiré follement par Mlle Y, qui ne semble pas rétive à une relation sexuelle rapide et sans lendemain, l’attente du plaisir à venir va déclencher un afflux dopaminique et noradrénalinique qui va conduire nos étourneaux au bord de la piscine pour conclure. Mais si à cet instant, l’épouse de M. X débarque inopportunément pour goûter au Spritz local, la sérotonine de M. X, et dans une moindre mesure celle de Mlle Y, va sacrément inhiber les neurotransmetteurs du désir et de l’aventure sans lendemain, sauf si… Sauf si M. X et Mlle Y ont absorbé au cours de la soirée de l’alcool et de la cocaïne par exemple… Alors, l’inhibiteur ne fonctionnera pas correctement et nos deux amoureux tenteront le coup en dépit du danger… et le réveil, le lendemain, sera très très compliqué… Que ces drogues soient autorisées ou non, naturelles ou artificielles ne change pas grand-chose à leur effet désinhibiteur22. Le sentiment de plaisir engendre le sentiment de désir du plaisir par le simple effet chimique banal qui régit nos émotions. Si me masturber est bon, je le referai, et si écouter L’Oiseau de feu de Stravinsky23 est bon alors je le réécouterai autant de fois que j’en ai envie jusqu’à la possible lassitude qui est une autre constante de notre fonctionnement cortical. Dire que la musique est une drogue, comme on a pu le lire dans de nombreux articles de vulgarisation, est une sottise car à ce titre tout est drogue puisque l’animal ne survit que par élimination des expériences négatives et la reproduction des expériences positives. Tomber dans l’eau froide est désagréable, on évitera… Se baigner dans une piscine à 26°C au soleil est un plaisir, on recommencera. Musicalement, on connaît de très bonnes expériences qui ont fait fonctionner à fond notre dopamine, d’autres qui nous ont laissé assez froid et enfin certaines qui ont été déplaisantes. On a tous connu ces concerts dont on attend l’entracte pour se tirer vite fait en donnant une excuse bidon aux copains qui eux prennent un pied pas possible ! Un autre neurotransmetteur s’est probablement mis en branle et nous conseille la fuite lorsque le son entendu n’évoque rien à notre mémoire, si ce n’est un souvenir déplaisant : l’acétylcholine. En règle générale, l’attente d’un morceau de musique que l’on connaît et qui nous procure du bonheur ressemble à tout autre attente de plaisir, en particulier sexuel. La dopamine anticipe le bon moment et nous met « l’eau à la bouche, la note à la cochlée ou le sang dans le corps caverneux ». Si ce bonheur ne vient pas, la sérotonine inhibera, par principe de réalité, le neurotransmetteur de l’attente plaisante et nous vivrons, peu ou prou, le même sentiment de frustration.

Cette réalité chimique éclaire d’un jour nouveau notre consommation musicale et montre, s’il en était besoin, le lien entre deux plaisirs que l’on peut qualifier de « fondamentaux », même si, a priori, la nécessité de reproduction de l’espèce est plus naturelle et évidente que la nécessité d’écouter de la musique24.

BONHEUR DE L’ESTHÉTIQUE

L’amateur de musique fait fonctionner essentiellement l’hémisphère droit (dit intuitif). S’il devient musicien, l’IRM montre qu’un certain nombre de zones sont touchées dans l’hémisphère gauche (dit logique). On apprécie jusqu’à l’infini ce moment incroyable où quelque chose nous émeut dans le quatrième mouvement de la 3e symphonie de Beethoven, on l’écoute en boucle et un jour, parce qu’on analyse musicalement ce chef-d’œuvre absolu, on découvre que le compositeur a conservé la même tonalité, les mêmes notes, mais est passé en mode mineur, on repère que le « mi » est bémolé, le « la » aussi, et cette analyse, qui n’empêche pas le bonheur, s’opère dans notre hémisphère gauche. Le plaisir est double ! On jouit de la beauté intrinsèque du passage en mineur, mais on jouit aussi de l’intelligence supérieure de Ludwig… Le plaisir, et donc la décharge de dopamine, n’est pas uniquement un fait instinctif, il peut être un élément intellectualisé, c’est-à-dire une analyse qui provoque l’émotion intellectuelle. Il ne fait pas de doute que Stendhal visitant Rome est certes ému par la beauté de ce qu’il voit, mais aussi par la technique incroyable de Michel-Ange, son évanouissement dit « syndrome de Stendhal » est sans nul doute dû à la double décharge de dopamine dans les deux hémisphères qui représente une sorte d’overdose pour cet être hypersensible et hypercultivé. La musique autorise ce double plaisir et le sexe aussi. Le désir sexuel se décline comme une chaîne infinie de sollicitations, depuis le dessin esquissé qui évoque un corps de femme ou d’homme, jusqu’à l’image crue, en gros plan, d’un sexe en érection ou entrouvert. Outre l’appel direct à notre désir libidinal, une certaine forme d’esthétique que d’aucuns nomment « érotisme » nous émeut par la beauté, le charme, l’évocation de la chose sexuelle, sans la montrer réellement. Il ne fait aucun doute que cette spécificité humaine (non partagée par les primates) se joue autant dans le cerveau logique que dans l’intuitif. Si pour les éthologues, la chimie de la reproduction guide notre sexualité, vous me permettrez de penser que chez l’Homme, d’autres chimies, dépassant l’instinct pour tendre vers l’esthétique autant que le social, ont une part non négligeable. Si la compréhension de la sexualité nous aide à mieux cerner notre approche de la musique, l’inverse est vrai. À ce point vrai qu’un phénomène récemment étudié met en lien une occurrence étrange entre musique et sexe sans qu’une explication rationnelle ne soit encore apportée. Nous avons tous connu cet air de musique entêtant qui ne sort pas de notre cerveau. Comble de malheur, en général, un morceau ringard et nul type chanson d’enfant ou de variété insupportable alors qu’on kiffe Dvorak ! Eh oui, logique, si notre cerveau gauche aime la musique élaborée comme il aime la beauté d’un corps masculin tout en muscles, notre cerveau droit, totalement intuitif, se régale des mélodies simplistes aux harmonies banales et adore les sexes en érection un petit peu vulgaires… Bien pis, nous avons tous connu ce moment où on est à l’œuvre avec son ou sa partenaire et où nous sommes assailli(e)s de vieux souvenirs avec une ex-conquête, un vieil amour pourtant perdu. Eh oui, on imagine que l’ocytocine, hormone du plaisir sur laquelle nous reviendrons dans un autre chapitre, éveille dans le cas de la sexualité et de la musique, une mémoire limbique dont nous nous passerions bien, d’autant qu’on ne voit pas bien à quoi elle sert !

LE RYTHME ET LE TEMPO

« La respiration est le berceau du rythme. »

Rainer Maria Rilke

L’Homme est mû par des rythmes internes autant qu’il se conforme à des rythmes exogènes qui le façonnent et le contraignent. On connaît très bien les rythmes biologiques qui gèrent le fonctionnement des organismes vivants, par exemple dans le cas des pulsations cardiaques, des mouvements de paupières, des rythmes repas/digestion, des états alternés de veille et de sommeil, des cycles de l’ovulation, des rythmes de floraison et fructification chez les plantes, ou de la fructification saisonnière des champignons, ou encore en terme de migration animale, etc. Ces rythmes sont essentiellement gérés par l’effet de la mélatonine et de petites cellules agissant dans l’hypothalamus, les noyaux suprachiasmatiques. Il n’y a pas de vie sans ces rythmes internes qui régulent l’ensemble de notre existence. Mais l’homme est aussi soumis à des rythmes externes qui interfèrent en permanence sur son fonctionnement intime. Les rythmes des saisons, des jours et des nuits, des heures de repas par exemple. Rythmes qui se mêlent, s’accordent ou au contraire s’opposent pour notre plus grand malheur.

Le tempo naturel le plus évident est sans nul doute le battement cardiaque qui détermine notre pulsation vitale. Notre cœur bat différemment selon notre âge, notre activité, notre stress, entre 50 et 120 battements par minute. On trouve une corrélation évidente entre cette moyenne de pulsations cardiaques et la moyenne de tempo des œuvres musicales, dans toutes les cultures. Le compositeur qui s’assoit au piano, qui se penche sur sa guitare, a une tendance naturelle à penser sa musique à la vitesse de son propre battement, tempo qu’il indique au début de sa partition.

Habanera de Carmen, https://www.youtube.com/watch?v=cCrKncOpE7Q

Ici, la noire bat à 72, cela signifie qu’en une minute on devra sentir cette noire battre 72 fois.

Caravan de Duke Ellington, https://www.youtube.com/watch?v=CEsS9MUu6bk

Ici, la noire battra à 84 pulsations par minute, et le pied gauche de Duke Ellington frappera le sol 84 fois par minute pour donner le tempo.

Au cœur de ce tempo, le rythme est l’agencement des valeurs de notes. Par exemple, pour cette habanera, qui est une danse classique espagnole, Bizet propose une figure rythmique qu’il reprend à la musique populaire. La noire bat à 72, l’armature de clé indique 2/4 ce qui signifie qu’il y aura l’équivalent de deux noires par mesure dont l’organisation est la suivante (reprenons l’exemple de l’habanera de Carmen) :

Le chef d’orchestre indiquera le tempo, marquera la noire et l’instrumentiste jouera (troisième ligne) « croche, double silence, double croche, croche, croche » figure répétée à l’infini, le rythme typique de la habanera ! On pourrait dire, pour simplifier, que si notre cœur bat la noire – donc le tempo – nos pieds, qui vont se mettre à danser, battent le rythme qui lui est infiniment plus complexe ! Qu’on en juge !

Rythme de bossa-nova (noire, noire pointée, noire pointée)

Rythme de cha cha cha (croche, croche, 3 noires, croche, croche, noire pointée, croche, noire)

Rythme de salsa (noire pointée, croche, soupir, noire, soupir, 2 noires, soupir)

Tango (noire, croche, noire, croche, noire)

Tous ces rythmes, et des milliers d’autres, peuvent être joués lentement ou rapidement, à des tempos divers, la pulsation étant la fréquence avec laquelle la noire est battue.

C’est le rythme qui crée la danse et impose à notre corps le mouvement. Les plus modestes, timides ou mal à l’aise avec leurs corps, tapent du pied ou claquent des doigts, les plus « physiques » se lancent dans des ondulations et des pas qui épousent le rythme et le tempo. Un effet quasi incontrôlable s’empare de nous comme une alchimie étrange et ceci de la Turquie à la Nouvelle Guinée en passant par Oslo et Shanghai. C’est une forme d’universalité, même si les niveaux d’expression sont très différents. Ce n’est pas parce que le rythme est moins évident dans un morceau de musique japonais ou une suite de Bach que, dans une soirée techno à la basse répétitive, il est absent. Il est simplement un peu plus subtil. Si le rythme est en quelque sorte constitutif de la musique, il est aussi, et ce n’est pas un hasard, constitutif de la relation sexuelle, du coït et du plaisir. Et, comme pour la musique, on peut distinguer dans la relation sexuelle la régularité nécessaire du mouvement que ce soit lors de la pénétration ou de la masturbation. On pourrait l’assimiler au tempo et les variations nécessaires, les pauses, les reprises, les moments insistants, les accélérations, les puissances différentes selon le désir que lui, on pourrait comparer aux rythmes. Il est incontestable que deux corps qui font l’amour ressemblent à un couple qui danse une chorégraphie sur un tempo imaginaire, guidé par les battements des cœurs et des respirations communes. Parfois, d’ailleurs, le compositeur qui voudra exprimer une folie passagère, comme ces instants d’oubli amoureux quasi animaux, écrira en haut de sa partition « As fast as possible25 (aussi vite que possible). » Aussi vite que vos doigts et votre cerveau vous le permettent ! Lien incontestable aussi entre le sexe et le rythme (nous reviendrons longuement sur la notion de transe dans un chapitre particulier) parce que le battement régulier est une forme de drogue qui agit sur la dopamine et régule ou dérègle notre propre pulsation cardiaque et respiratoire, comme si le corps se mettait à l’harmonie de la musique. Deux neuroscientifiques, Den’etsu Sutoo et Kayo Akiyama, de l’université de Tsukuba au Japon, ont observé un ralentissement du battement cardiaque sur des souris, et proposent l’écoute de morceaux lents pour influer sur la maladie de Parkinson. Ils ont observé à l’inverse, outre le plaisir ressenti par les écoutants, une augmentation du rythme cardiaque des personnes à l’audition de morceaux rapides. Le mouvement du corps à l’écoute de la musique au bon tempo serait donc aussi une forme de réponse naturelle à une influence de ce rythme sur nos cellules, notre peau, notre cerveau et surtout nos récepteurs hormonaux.

Organisation de la musique

Il y a un autre rythme musical que celui basé sur le tempo, dont nous venons de parler. Il s’agit du cycle propre à chaque morceau de musique organisée. Un morceau de musique dure un temps T, du plus court au plus long :

• Le Prélude no 14 de Chopin, 29 secondes

• Go Down Moses de Louis Armstrong, 3mn 31s

• Let it Be des Beatles, 3 mn 53 s

• La Polonaise du même Chopin, 12 mn 21s

• Le Raga Alap de Ravi Shankar, 13 mn 40 s

• Ascension de Coltrane, 40 mn

• La Passion selon Saint Matthieu de Bach (dans laquelle on distingue plusieurs phases quasiment indépendantes), 3 h 20 mn

Tous ces morceaux obéissent à un rythme interne, racontent une histoire sans qu’il y ait de règles précises, même si la plupart du temps le compositeur ou les musiciens improvisateurs installent calmement le thème avant de le développer, font monter l’intensité progressivement pour atteindre un sommet avant de faire redescendre la tension, ou au contraire, terminer en apothéose. Les compositeurs ont à cœur de préparer l’auditeur avec calme et volupté à un crescendo (dont le plus célèbre exemple reste le Boléro de Ravel).

Dans son très fameux 4e mouvement de sa 3e symphonie26, Beethoven va proposer une petite cellule d’une simplicité de chanson d’enfant.

Notez à la basse (clé de fa) : mi, si, si mi (reprise à la clé de sol) ! Puis il va l’exploiter à la folie, à l’infini, l’inversant, l’orchestrant, la faisant passer en mineur, jouée par les cuivres, les bois, les violons, lui faisant subir des crescendos sans pareil puis retombant dans une balade simple et détendue avant de repartir, décalé rythmiquement et de tenir le « si » plusieurs mesures, comme s’il s’acharnait à nous démontrer sa folie créatrice. Beethoven fait tout ce que l’on peut faire avec 4 petites notes de musique sur les 11 mn 50 s que dure le mouvement ! Si vous êtes attentif, à l’écoute, vous entendrez toujours ces 4 petites notes « mi, si, si mi » littéralement transcendées par le génie. On pourrait faire des analyses de milliers de morceaux musicaux classiques, pop, rock, jazz, indiens ou iraniens, toujours on observerait la logique interne de chaque thème étudié. Dans une très grande majorité d’ailleurs, ils peuvent être assimilés à une séquence amoureuse avec ses doux préliminaires, ses caresses, la montée du désir, l’orgasme et le retour au calme ravi ! Si pour certains compositeurs, cette étrange proximité entre le sexe et la musique était sous-tendue, pour d’autres en revanche, elle est clairement explicite. Lennon, James Brown, Barry White n’ont jamais caché l’intention derrière leur musique dont tout concorde à mener les corps au plaisir sensuel.

Ludwig van Beethoven naît en 1770, dans le siècle mozartien. On pourrait l’appeler le « collectionneur » pour cette époque qui incitait plutôt à l’union sacrée par les liens indissolubles du mariage. Ludwig est un amoureux, il aime comme il compose : des petites histoires vite résolues, des aventures plus longues et des passions intégrales, des sonatines, des concertos et des symphonies. Il est le premier romantique, on ne peut dissocier sa vie de son œuvre.

Jeune professeur, Beethoven était proche de la famille du comte de Brunswick, lequel avait deux filles, Joséphine et sa sœur aînée Thérèse, élèves de Beethoven : on imagine qu’il eut une aventure avec l’une puis l’autre, toutes deux admiratives du maître. Mais Joséphine épousa un riche comte ! L’amour étant assez secondaire à cette époque. Beethoven tomba alors sous le charme de la comtesse Giulietta Guicciardi, cousine de Joséphine et Thérèse, âgée de 17 ans, également son élève. La sonate au clair de lune est à son honneur. Probablement se donna-t-elle, mais elle se mariera quand même avec un comte à la bourse bien garnie. En 1803, Beethoven tombe amoureux de la comtesse Anna-Marie Erdödy, mariée mais séparée de son mari. Une belle et chaude histoire, beaucoup de lettres et beaucoup de sonates. Elle fut d’un grand soutien pour Beethoven qui devenait dépressif du fait de sa surdité croissante. En 1804, la Joséphine de ses débuts devint veuve, et Beethoven revint vers elle et lui dédia la sonate Appassionata. Mais la famille Brunswick était hostile à une union avec un pauvre compositeur, même très reconnu. En 1806, Beethoven retombe amoureux de la frangine Brunswick, Thérèse. Un bon petit coup mais sans avenir… Il aimera une soprano, Amalie Sebald, qui avait 24 ans puis Antonia Brentano, autre musicienne. Il aura des aventures avec ses anciennes maîtresses telle Joséphine et beaucoup d’autres dont la comtesse Esterhazy ou la mystérieuse Elise, probablement Thérèse Malfatti von Rohrenbach zu Dezza puis la comtesse Anna-Marie Erdödy. On connaît à Beethoven un nombre impressionnant de maîtresses et d’amours passagères ou durables. Toutes n’ont pas laissé de souvenirs dans les biographies du maître, mais on sait que l’homme était un amoureux et un amant respectable. On peut suivre ses amours dans ses sonates comme l’on peut suivre ses engagements politiques dans ses symphonies. Un livre érotique ouvert en quelque sorte !

INFLUENCE DU RYTHME DE LA VIE SUR LA MUSIQUE

Nous avons abordé la question de l’effet du tempo et du rythme sur nos comportements : il faut parler également du cas inverse, soit de l’influence du rythme de la vie sur la musique. Nous l’avons dit, l’essentiel des morceaux de musique est écrit ou joué en lien avec les battements cardiaques ou respiratoires du musicien, mais bien d’autres tempos influent sur la composition. L’exemple des blues composés dans les trains de bestiaux pris en contrebande par les Noirs américains du Sud montant à Detroit pour travailler chez General Motors, est très connu. Les hommes, tristes de quitter leur Sud natal et ses plaines verdoyantes, chantent leur complainte, bercés par le tchouc-tchouc-tchouc des wagons sur les rails27, ce que l’on nomme en jazz un rythme ternaire, basique du swing. Bien avant, le rythme du travail de la canne à sucre ou du coton avait influé sur les worksongs et les spirituals. On sait que l’on entend les déambulations de Beethoven28 ou de Tchaïkovski, comme de tant d’autres romantiques, dans les campagnes, sur les bords de quelque lac bleuté, dans les œuvres symphoniques du XIXe siècle. La marche rythme les thèmes… rapide ou lente, seule ou à deux, le musicien pense sa musique tout le temps et sans cesse, parfois même en dormant. Le rythme complexe des chants d’oiseaux inspira tant Messiaen que Janequin ou Wagner et son « murmure de la forêt », le vent, les orages et le flux des vagues sur la plage, aussi ! Nul doute que l’acte sexuel et son rythme régulier – les cris, les respirations, les pauses – eut aussi son rôle dans nombre de compositions. Car après tout, comment ne pas penser comme Tahar Ben Jelloun que « faire l’amour est une façon d’écrire, de créer, de composer ».

L’HARMONIE

La musique est cette onde vibrante qui parvient à nos oreilles. Selon la vitesse de vibration de l’air mis en mouvement par la voix ou l’instrument, la note émise et perçue est plus ou moins grave ou aiguë. Nous ne parlons ici ni de rythme, ni de puissance, mais de fréquence. Cette vibration s’exprime en « hertz ». Plus la vitesse de vibration est élevée, plus le son est aigu.

Lorsque l’on joue deux notes en même temps, il faut imaginer leurs fréquences comme des ondes qui oscillent, se croisent et se superposent. Plus elles se croisent souvent et se superposent, plus ces deux notes apparaissent à nos oreilles comme harmonieuses ; moins elles se retrouvent dans une oscillation commune, plus elles nous semblent dysharmoniques.

Une note de musique vibrant à 440 hertz nous apparaîtra parfaitement harmonique avec une autre vibrant à 880, parfaitement harmonique avec une autre vibrant 1,5 fois plus rapidement, un peu moins avec une vibrant à 1,2 fois sa vitesse et parfaitement inharmonique avec une troisième vibrant à 1,0294 fois sa fréquence, car alors les ondulations ne se superposeront pratiquement jamais29. L’harmonie est donc une donnée mathématique analysée par notre cerveau. Il n’est pas étonnant que dans la science de la Grèce antique, musique et mathématiques ne faisaient qu’une, ni qu’il ait été si facile et très rapide de faire de la musique assistée par ordinateur par gestion de courbes et d’équations. Toutes les musiques occidentales et beaucoup de musiques extra-occidentales fonctionnent sur un principe identique simplifié ici à l’extrême :

• Une ligne de basse

• Une ligne harmonique (les accords)

• Une mélodie

Cette organisation structure la musique et donne à nos oreilles le sentiment d’un parfait équilibre.

Sur ce standard de Leonard Cohen, la ligne de basse est écrite ici en clé de fa à la 3e ligne Do sur la première mesure, La sur la seconde, puis Do et La. Sur la deuxième ligne, l’harmonie (les accords), écrite aussi en chiffrage anglo-saxon au-dessus de la partition C Am) jouée en arpège. Un Do (C) pour la première mesure (mi, do, sol, sol, mi, do), un La mineur (A-) pour la seconde mesure (mi, do, la, la, mi, do) et enfin sur la première ligne, la mélodie ou ligne de chant que va chanter Cohen et qui bien sûr sonne parfaitement avec les accords et la basse.

On voit sur cette illustration que la basse, les harmonies et le chant sont dans des tessitures différentes ! Graves, médiums et aiguës. Si l’on reprend le tableau des vitesses de vibration, on verra que toutes ces notes vibrent en « harmonie », soit en multiples mathématiques les unes par rapport aux autres.

Ce que l’on vient d’illustrer pour cette chanson de Leonard Cohen se vérifie pour la grande majorité des morceaux de musique même lorsque le compositeur, pour des raisons esthétiques ou symboliques, propose des enharmonies volontaires ou fait disparaître la basse pour donner à l’auditeur un sentiment de malaise auditif.

Même système dans cette partition de l’Harmonie du soir de Debussy : une basse, des accords et une mélodie, mais avec des enharmonies volontaires et une basse tenue alors que l’harmonie change pour créer le trouble chez l’auditeur.

Il est sans doute très risqué de dire que l’harmonie musicale correspond à une sorte de satisfaction innée des récepteurs neuronaux de la musique : il se peut que cela soit une construction sociale comme une sorte d’esthétique. Toutefois, un certain nombre de règles de cette harmonie musicale est partagé par l’ensemble des musiques du monde pourtant si différentes même si, comme dans le cas de la musique indienne, l’harmonie, c’est-à-dire le fait de faire sonner une ou plusieurs notes ensemble, n’est pas l’essentiel des ragas. Toujours est-il que l’écoute d’une harmonie nous satisfait et crée un sentiment de plénitude et cela de manière systématique… Il ne s’agit pas uniquement d’un ressenti, mais bien d’un effet physico-chimique de satisfaction comme pourrait l’être, par exemple, un paysage parfait. Or, nul n’ignore que l’harmonie sexuelle se définit aussi comme une sorte de plénitude et d’accord parfait (les mots ne sont pas ici choisis par hasard puisqu’en musique l’accord parfait est construit sur 3 notes en assonances : do, mi, sol par exemple). En harmonie du couple, on parle souvent de rencontre à la fois sentimentale, physique et psychologique pour parvenir à cette plénitude totale. Au-delà de l’orgasme proprement dit, et du plaisir d’être à deux, un évènement chimique du désir se réalise lorsqu’il y a relation sexuelle avec l’être aimé. De nombreuses expériences ont été menées pour comprendre précisément ce qu’était cette harmonie du couple et la distinguer du simple désir sexuel que l’on éprouve pour un partenaire anonyme30. Les chercheurs se sont rendu compte, grâce une fois encore à l’imagerie médicale, que la vision de l’être aimé déclenche des aires cervicales multiples dont certaines spécifiquement situées dans une zone hyperdopaminergique, comme si, outre le plaisir, les souvenirs, l’amour entraînaient aussi un désir sexuel et une quête d’assouvissement. La fameuse harmonie amoureuse serait finalement un alignement de vibrations comme l’est l’harmonie musicale, provoquant une même satisfaction de perfection par l’activation d’aires fort éloignées a priori, mais œuvrant dans le sens du bonheur parfait.

Pour clore ce chapitre consacré aux liens physiologiques et subtils qui lient l’amour et le sexe, nous allons évoquer le rapport physique qu’entretient l’instrumentiste à son outil de travail, si l’on peut dire. La voix ou l’instrument.

LE CORPS INSTRUMENT

Nous analyserons plus avant, dans la seconde partie de cet ouvrage, l’anthropologie du corps instrument comme marqueur social des sociétés humaines ; contentons-nous ici d’observer ce qui se met en jeu lorsque le corps produit de la musique et lorsqu’il utilise des instruments.

La voix est sans doute le premier instrument humain, elle est directement accessible et sa fonction dans l’organisation des sociétés ne fait aucun doute. Le chant est produit par le passage de l’air expulsé des poumons par l’action plus ou moins importante du diaphragme à travers les cordes vocales. Chanter, c’est mettre en action un nombre important de muscles, le thorax, les fosses nasales, le larynx, la langue, et bien entendu le cerveau qui conçoit et organise le chant. Le corps est mis en vibration et cette vibration masse l’intégralité des organes et des tissus : « Celui qui chante, affirme Alfred Tomatis, fait de tout son corps une sorte d’instrument extraordinaire qui se prend à vibrer par un appui total sur la colonne vertébrale. De ce fait, c’est la colonne qui chante et qui, en chantant, fait vibrer tout le corps, notamment les os du crâne. Le son vrai sort de partout et non pas seulement de la bouche. » Cette vibration s’appuie sur la colonne vertébrale comme point d’ancrage et de transmission et se transmet par le squelette. Le corps résonne à notre propre voix et le plaisir de cette vibration est décrit par de nombreux chanteurs et chanteuses professionnels ou amateurs. Ce massage intérieur, comme le nomme Levitin31, est proche de ce que nous avions analysé pour l’effet vibratoire sur la peau et que nous comparions à une caresse. Très souvent d’ailleurs, comme dans le film Le Plaisir de chanter32, le novice se surprend à vivre ce plaisir physique inattendu qu’il cherche à reproduire seul ou en chorale. Dans ce film très juste, le chant libérera les corps et le désir sexuel. Au-delà de l’effet purement somatique se produisent aussi, comme pour toute activité humaine, des effets immédiats au sein de notre cerveau. Chanter, c’est stimuler des aires précises de la conception de la musique et de la mémoire en plus des zones que nous avons déjà décrites dans le cadre de l’écoute, mais le chant, c’est surtout une production d’ocytocine33 et d’endorphine, deux hormones importantes dans la maternité, l’équilibre psychologique, le plaisir et surtout l’orgasme, en particulier féminin, ce qui expliquerait la renommée d’amoureuses des chanteuses en général. Levitin34 a montré que cette décharge d’ocytocine est supérieure encore dans le chant choral ou collectif. Toujours est-il que le lien entre le chant et le plaisir est une évidence physiologique. Les mesures avant et après une séquence de chant montrent une nette augmentation de l’ocytocine chez les élèves et chez le professeur, comme après une rencontre amoureuse par exemple35.

Le second instrument que nous prête le corps est la percussion. Claquer des doigts, frapper des mains, taper des pieds, jouer de ses mains sur ses cuisses pour imiter la batterie… mais aussi scater36 et faire des sons de claquements avec la bouche ou sa langue, sont quelques-uns des multiples moyens de transformer le corps en boîte à rythme. Comme nous le précisions plus haut, notre corps est soumis à un rythme évident et quasiment régulier, celui de notre cœur qui bat entre 65 et 80 pulsations minutes selon les individus. Le second rythme naturel est celui de la respiration, entre 12 et 20 cycles par minute pour l’adulte, entre 20 et 30 cycles pour les adolescents. On peut lui en imposer d’autres telles la marche et la course. Tous ces rythmes sont interdépendants, pour des raisons physiologiques : on respire plus souvent et le cœur bat plus rapidement quand on court que quand on marche et quand on marche que quand on dort. Nous fonctionnons en quelque sorte comme des horloges naturelles dans un tempo qui nous est personnel, comparable à un métronome. Cœur et poumons donnent le tempo de la circulation du sang dans l’organisme et de son oxygénation. Lorsque l’on sait qu’érection et excitation des zones génitales sont directement liées à l’irrigation sanguine, on comprend l’importance de ces rythmes qui irriguent le cerveau et les zones destinées à l’accouplement. On constate d’ailleurs que les problèmes cardio-vasculaires ont des effets directs sur l’érection. Il est un autre domaine où le rythme du corps est essentiel, c’est évidemment le coït… vitesse et régularité, changement de tempo et résistance sont des données essentielles au plaisir des amants et à l’orgasme féminin par pénétration. Notre capacité naturelle à maintenir des tempos lors de l’amour est individuelle et fait partie aussi de notre rythmique personnelle.

LES CORPS ET LES INSTRUMENTS

Nous aurons l’occasion d’analyser le rôle de représentations sociale et artistique des instruments et des instrumentistes, voyons ici simplement ce que la pratique d’un instrument a en commun avec la sexualité. La science qui étudie les instruments s’appelle l’organologie : on analyse la facture, l’histoire, la pratique et la symbolique des instruments de musique car ceux-ci sont en constante évolution grâce à la technologie, mais aussi dans une permanence incroyable de forme et d’usage. Très grossièrement, l’organologie distingue trois grandes familles d’instruments :

• Les vents (flûte, pipeau, clarinette, hautbois, etc.) ;

• Les cordes (guitare, harpe, piano, violon, violoncelle, etc.) ;

• Les percussions (xylophone, tam-tam, djembé, batterie, etc.).

La pratique de tous ces instruments exige à la fois une grande concentration et une capacité à l’évasion, à l’imagination, à l’invention comme si les deux hémisphères du cerveau se mettaient à l’unisson pour permettre l’alliance de la technique et de la créativité. C’est d’ailleurs précisément ce qui a été constaté par les neurophysiologues sur les cerveaux de musiciens. « Les anatomistes seraient bien en peine d’identifier le cerveau d’un artiste plasticien, d’un écrivain ou d’un mathématicien – mais ils reconnaîtraient le cerveau d’un musicien professionnel sans la moindre hésitation », nous dit Olivier Sacks37, physiologue. En effet, la pratique de la musique transforme en profondeur le cerveau qui a la caractéristique de la plasticité, c’est-à-dire de l’adaptation permanente aux nouvelles exigences, en fabriquant de la matière, en connectant des réseaux, en améliorant des performances. La musique développe incontestablement le corps calleux qui relie les deux hémisphères permettant ainsi une plus grande ambidextrie, mais aussi la capacité de maîtriser deux activités connexes : jouer avec une totale concentration et laisser aller son imaginaire le plus loin possible, sorte de paradoxe total que l’on peut comparer à la fonction sexuelle. Lors de l’acte sexuel, en effet, pour lequel le cerveau est programmé, mais qui est aussi une évolution personnelle, un apprentissage, une action qui demande une attention particulière qui mobilise l’intégralité de la pensée et du corps38, les acteurs font une construction mentale d’images, de fantasmes, d’accélérateurs de plaisir ou au contraire d’inhibiteurs, très régulière et très fournie qui est en quelque sorte le « feeling » de l’amour, la machinerie imaginaire interne qui donne à l’acte son caractère humain. L’imagination des partenaires est sans limite et des plus surprenantes39 : on trouve toutes les formes de « coulisses » du sexe, de la femme qui repense à un amant disparu à l’homme qui revoit un extrait de son film fétiche des années soixante-dix, en passant par le monsieur qui imagine découper un poulet et la dame qui se voit dans la baie d’Acapulco, nue au milieu de 150 militaires en uniforme… Tout est possible pour rendre plus fort, plus personnel, plus original le plaisir de l’amour comme une improvisation parallèle d’un cerveau poétique qui nous entraîne presque malgré nous.

Les instruments de musique sont des prolongements du corps, on partage avec eux des heures d’intimité, on caresse les peaux du tambour, on enserre sa guitare, on câline son violoncelle, on a la flûte entre les lèvres et on donne un coup de langue entre chaque note de la clarinette. La bouche, les doigts, le corps sont en contact des heures durant avec cette prothèse que l’on cherche à maîtriser par le temps passé40 « dessus ou sur » (expressions consacrées). On vit une histoire faite d’amour, de désespoir, de tensions, de retrouvailles, d’échecs et de grandes réussites avec son partenaire comme avec son instrument. Parfois, on se sépare pour un autre. L’abandon de sa première guitare d’étude, de son violon d’enfant, de son saxophone premier prix est toujours une douleur, mais malheureusement, « entre nous deux, ce n’est plus possible, je vais voir ailleurs, plus beau, plus cher, plus brillant, plus jeune aussi ». Ça ne vous rappelle rien ? Certes, comme disait Brassens, « on n’oublie jamais la première fille que l’on a prise dans ses bras », on n’oublie jamais non plus sa première trompette ou sa première flûte. On parle aussi souvent de musiciens amateurs qui ont dû choisir entre l’amour et la musique, et de femmes jalouses de l’instrument de leur conjoint avec qui il passe plus de temps qu’avec elles ! Nous reviendrons sur les attitudes de musiciens spécifiques, faisant littéralement l’amour avec leurs instruments, tel Jimi Hendrix et les fameux cunnilingus à sa guitare41.

Jimi Hendrix est un bluesman, totalement autodidacte et surdoué qui comprend l’intérêt qu’il peut tirer des effets de la guitare électrique. Il devient en Angleterre puis aux USA une vedette inouïe et un mythe encore vivace aujourd’hui. Dans toutes les biographies42, Jimi apparaît comme une bête inassouvissable de musique et de sexe. Il faut dire que son sourire enjôleur et irrésistible y est pour beaucoup. Les filles tombent devant ce très beau mec, hyper cool et surdoué qui écrase de son génie toute la scène rock en gardant un détachement qui n’est pas simulé. Le sexe chez Jimi n’est pas l’essentiel de la construction de son mythe, mais un besoin pulsionnel extraordinaire. Lithofayne Pridgeon, qui le guidera à New York, le décrit comme une « sex machine » : « Il était très bien membré, il se jetait sur le lit, comme un camionneur du New Jersey, il était inventif et remettait ça sans cesse, il me cassait comme une guitare sur scène. » Jimi multiplia à l’infini les conquêtes et rendait folles parfois 4 femmes dans la même nuit. Il ne dit jamais « non » aux fans qui se battent pour l’approcher et il les satisfait toutes avec beaucoup d’entrain et de réussite. Jimi est prêt à toutes les expériences musicales, toxicomaniaques et sexuelles, comme cette fois où il accepte que des groupies fassent un moule de son sexe en érection. Il faut une fellation pour lancer la machine et moult masturbations pour maintenir l’engin durant l’opération. Jimi n’a laissé que des bons souvenirs aux filles, aux dealers et aux millions de fans qui l’écoutent encore aujourd’hui.

Les postures des instrumentistes ont de fortes similitudes avec l’amour. La plupart des instruments ont l’impérieuse nécessité d’être chauffés pour donner le meilleur d’eux-mêmes. On chauffe la peau des percussions en la caressant, on chauffe les clarinettes, les saxophones, les trompettes, les hautbois pour qu’ils soient à température, on chauffe guitares et violons ou sitars pour qu’ils sonnent juste. Tous ces instruments sont faits en matériaux naturels et vivants qui bougent avec la chaleur, le taux d’hygrométrie de la pièce, la présence humaine ou pas. Plus la corde de la guitare ou du violoncelle est jouée et chauffée, plus elle s’allonge et devient grave, il faut la réaccorder ; de la même façon, l’air ne circule pas de la même manière à travers un saxophone, une clarinette ou une trompette selon qu’ils sont froids ou chauds… Il est bon de les chauffer avant un concert pour être le plus juste possible. Les musiciens ont l’air d’être aussi à l’aise avec leurs instruments qu’un acteur porno avec sa partenaire, mais il y a de nombreux fiascos, nombreux couacs, nombreuses fausses notes et pas mal de traits trop rapides pour être joués avec aisance. La vie quoi ! Un peu comme dans la sexualité, il y a les m’as-tu-vu43, les empotés, les timides, les exaltés, les efficaces, les doux, les tendres, les rapides, les résistants, les fous, les inventifs, les vicelards, les ingénieux, les répétitifs, les techniques et les intuitifs, les doués, les nuls et les surdoués… de la musique…

On a dit de Nina Simone qu’elle faisait l’amour à son piano, idem de Pablo Casals et de son violoncelle ou de Prince avec sa guitare. Les instruments sont bien sûr en contact avec le corps, avec les doigts, les cuisses, les genoux, la bouche, la langue, on les enserre, on les cajole. Ils vibrent en nous, avec nous, transmettent cette vibration à tout notre corps d’instrumentiste et mieux que cela, on en tire parfois des sons de plaisir, des cris, des soupirs, des halètements. On leur donne un rythme, un tempo et on les accompagne tout le long de la séquence. Certains instruments tels que le cor d’harmonie sont littéralement pénétrés par la main gauche dans le pavillon dans une gestuelle très équivoque, d’autres tels que le violoncelle ou la harpe contraignent l’instrumentiste à écarter les cuisses pour les accueillir au plus proche de son intimité. Le contrebassiste serre contre lui ce grand corps massif de bois comme une cavalière pour tout le temps de la danse, la guitare trône sur les genoux du musicien classique comme une maîtresse cajolée, tandis que les percussions reçoivent des fessées infiniment douces ou violentes, comme dans un couple sadomaso. Les doigts, les mains courent sur les manches avec agilité, effleurent ou percutent ou frottent les cordes sensibles. Que dire des flûtes, des clarinettes, des hautbois, ces sexes dressés que l’on tient entre les lèvres et que l’on couvre de coups de langues experts et rapides. Les doigts y bouchent des trous, agitent les pistons, des clés avec dextérité. Dans ces instruments, la buée de la chaleur du souffle, la salive et l’humidité s’accumulent, il faut alors les pencher, les secouer ou ouvrir des clés d’eau pour les laisser couler en fontaine.

1. https://www.youtube.com/results?search_query=evelyne+glennie

2. La peau et le toucher, un premier langage, Ashley Montagu, Le Seuil, 2014.

3. Le plaisir musical et sexuel ressenti est l’objet de ce premier chapitre, nous nous concentrons donc sur ce domaine qui, de fait, n’est pas l’ensemble de la perception musicale.

4. https://www.amazon.fr/36-Succes-LAccordeon-Musette-Compilationdp/B00000B1SR/ref=sr_1_8?ie=UTF8&qid=1502874450&sr=8-8&keywords=accord%C3%A9ons+compilation Excellente compilation des meilleurs accordéonistes pour faire changer d’avis les rétifs au piano à bretelles !

5. Qui a l’avantage de très bien résister à la perte de mémoire sénile.

6. 

Fa7

Si bémol 7

Fa7

Fa7

Si bémol 7

Si bémol 7

Fa7

Fa7

Do7

Si bémol 7

Fa7

Do7

Tous les blues sont construits sur le même modèle qu’ils soient chantés par Hendrix ou Mick Jagger, joués à la guitare, au piano ou à la trompette. On connaît cette structure de manière inconsciente comme une organisation spatiale, mentale et intellectuelle (ici, le blues en fa).

7. Le meilleur exemple est le fameux Requiem de Mozart : le maître invente mille coups de génie, de surprise, de mise en scène sonore et meurt soudain au milieu de la composition. Son aide Süssmayr reprend l’œuvre et la finit. Plus d’invention, plus de risque, juste une copie de l’original et des répétitions logiques et proprement exécutées. On peut d’ailleurs deviner à quel moment Süssmayr a repris le travail.

8. On trouvera une biographie générale en fin d’ouvrage selon les différents chapitres.

9. Écrits sur le Jazz, Boris Vian, Le Livre de poche, 1999.

10. Surnom de Charlie Parker.

11. “Fiction or Not ? Fifty Shades is Associated with Health Risks in Adolescent and Young Adult Females” , publié dans le Journal of Women’s Health le 21 août 2014.

12. L’héroïne de 50 nuances de Grey.

13. Belle de jour, Luis Bunuel, 1966.

14. L’effet bien connu de Dalida chantant en France le titre disco Kalimba de Luna qui a amené une génération de « mamies » à s’adapter aux paillettes !

15. On pourrait bien sûr ajouter notre rapport au goût, à l’esthétique et d’autres formes de sentiments entraînant le plaisir.

16. La musique contemporaine a d’ailleurs produit ce même genre de « bruits ».

17. L’auteur a toujours une très haute opinion de son lecteur.

18. Sérénade pour un cerveau musicien, Pierre Lemarquis, Odile Jacob, 2009.

19. Un cerveau nommé désir, Serge Stoléru, Odile Jacob, 2016.

20. Cela est tellement vrai que nous avons la preuve en images que le cerveau des musiciens subit une transformation physiologique – dite « plasticité » – qui est une forme d’adaptation aux nécessités de traitement de l’information musicale. Les zones sollicitées (dans l’hémisphère gauche en particulier) se développent dès la vie intra-utérine. Une expérience menée sur le chanteur Sting, dont le cerveau a été analysé durant l’écoute de certains morceaux de musique, a révélé que le musicien a une facilité hors norme à se créer un univers sonore qui lui permet de faire des jonctions entre des musiques a priori différentes, grâce à des connexions de type « harmonie, timbres, tonalités » imperceptibles au profane. Une nécessité de la composition probablement. (Neuroscience News. 15/08/2016)

21. Institut Mc Gill de Montréal (2011), Équipe de Zatorre (Neuroscience).

22. L’héroïne, qui est un opiacé comme la morphine, s’appelle ainsi car elle transformait le moindre soldat américain en « héros » prêt à mourir pour sa patrie. Le désir de survie est un précieux inhibiteur de l’adrénaline, mais l’opium fausse la notion de mise en danger.

23. Non, je ne conseille pas de se masturber en écoutant L’Oiseau de feu de Stravinsky. On est ici dans l’exemple !

24. Encore que si j’en crois le nombre conséquent de gens qui se baladent avec un casque sur les oreilles, il se pourrait bien que le besoin de musique devienne progressivement plus important que celui de sexe !

25. C’est le cas de Charlie Parker par exemple sur son fameux Koko.

26. https://www.youtube.com/watch?v=ZkP3XVkLxL4 version avec un diagramme ! Essayez de ne pas perdre d’oreille la petite cellule de 4 notes du départ que le maître explore et fait grimper jusqu’à l’infini…

27. On peut écouter Blind Lemon Jefferson, J.B. Lenoir ou Willie Dixon !

28. Très audible rythme de promenade dans la 6e symphonie de Beethoven justement nommée la Pastorale.

29. Notre oreille est en réalité habituée à une forme d’harmonie légèrement inexacte sur le plan purement mathématique, mais réelle sur le plan du ressenti. On verra, dans ce tableau, les réelles fréquences des notes de la gamme et on remarquera que ce ne sont pas exactement des multiples parfaits mais approchants comme si notre cerveau acceptait l’imperfection, ou mieux, comme si nous rééquilibrions cette petite justesse approximative par une intelligence musicale.

Valeurs des fréquences de la gamme tempérée

30. The neuronal basis of romantic love, Bartels A., Zeki S., Neuroreport, 2000.

31. De la note au cerveau, Daniel Levitin, Éditions Héloïse d’Ormesson, 2010.

32. Le Plaisir de chanter, Ilan Duran Cohen (Pyramide distribution), 2008.

33. Hormone produite par l’hypothalamus dite « hormone de la confiance ».

34. Daniel Levitin, op. cit.

35. http://jlb.alwaysdata.net/BD/bdjlb.php?mode=list&path=Biologie%40Biologie+cellulaire%40Hormones%40Hormones+humaines%40 Ocytocine

36. Improviser avec des bruits de bouche (initié par Louis Armstrong et Ella Fitzgerald).

37. Musicophilia. La musique, le cerveau et nous, Olivier Sacks, Seuil, 2009.

38. Oui, je sais, quelques dames prétendent qu’elles lisent un livre en faisant l’amour, mais précisément, ce n’est pas bon signe quant à leur orgasme à venir.

39. Fantasmes, l’Érotisme et la Sexualité, Claude Crépault, Odile Jacob, 2011.

40. Les spécialistes parlent des 10 000 heures nécessaires à la pratique agile d’un instrument, probablement plus de temps qu’avec son partenaire sexuel.

41. https://www.youtube.com/watch?v=Rw9JQC8nhhY

42. Charles R. Cross, Jimi Hendrix - L’expérience des limites, Camion Blanc, 2005, et Harry Shapiro & Caesar Glebbeek, Jimi Hendrix - Electric Gypsy, Saint Martin’s Press Inc, 1990.

43. « Les petits m’as-tu-vu quand je baise ! », Georges Brassens dans 95 fois sur 100.

Comment la musique et le sexe viennent aux hommes ?

Nos amies les bêtes

Il n’est pas totalement absurde de démarrer ce second chapitre à teneur anthropologique par un petit détour du côté de l’éthologie et des liens entre musique et sexe chez nos prédécesseurs en évolution et cousins simiesques. Après tout, sans être un partisan à tous crins des théories qui voient de l’animalité dans chacune de nos réactions – survie, reproduction, élimination des concurrents, conduite de séduction –, on ne peut nier que nos comportements sociaux sont souvent emprunts d’une part incontestable de cerveau reptilien ! Ce livre ne peut faire l’impasse sur cette histoire qui nous précède et nous a construits. La quasi-intégralité des animaux, de la grenouille aux singes évolués, utilise des codes de séduction pour trouver une partenaire sexuelle1. On appelle l’ensemble de ces rites la parade sexuelle. Mimiques, danses, cadeaux et, plus que tout, le chant, encore que celui-ci ne soit pas toujours produit par des cordes vocales. Nous nous intéresserons ici bien sûr aux sons, aux chants, aux frottis, etc. Car, qu’il s’agisse du brame du cerf ou du cliquetis des élytres des coléoptères, le chant généré excite certaines aires du cerveau de la femelle qui induisent une préparation physiologique à l’accouplement. Cela signifie tout simplement qu’une musique codifiée, spécifique à une espèce, mais avec des variantes personnelles, peut déclencher le désir sexuel de la partenaire2. Le mâle va devoir redoubler de clarté, d’inventions, de répétitions et de goût de la compétition pour que la femelle lui offre son amour, souvent bref mais intense. Les capacités vocales et donc l’audition des oiseaux dépassent très largement celles des hommes. Imaginez que l’alouette peut chanter 400 notes à la seconde quand notre pauvre cerveau n’en distingue que 12 au maximum.

Le chant est inné chez la fauvette grisette, le troglodyte, le bouvreuil, l’hirondelle rustique. Mais chez le loriot et le rossignol, les jeunes apprennent à chanter en écoutant papa et les voisins. De jeunes linottes élevées en captivité par des alouettes chanteront « alouette ». Chez le pinson des arbres, la structure du chant est innée, mais chaque oiseau y apporte quelques subtiles variantes ou notes personnelles.

On observe également des variations géographiques du chant, des dialectes locaux bien différenciés : le pinson parisien ne chante pas exactement comme le provençal ou le breton ; chez certaines espèces comme la fauvette à tête noire, on compte même des dizaines de dialectes dans chaque région. Ces patois permettent aux oiseaux de ne pas se stresser entre voisins. Mais l’oiseau installé se méfie d’un étranger de passage. Ce dernier cherche sans doute un territoire et une femelle, et peut donc devenir un dangereux rival. Les accents locaux guident aussi le choix d’un partenaire par les femelles : certaines choisiront un étranger pour éviter tout risque de consanguinité ; chez d’autres espèces, elles préféreront un mâle du pays, peut-être plus apte à s’y débrouiller qu’un nouvel arrivant. Après un temps d’acclimatation, un oiseau étranger change sa façon de chanter pour prendre l’accent local.

Enfin, certains oiseaux incorporent dans leur chant des imitations, des fragments du chant d’autres espèces, ou d’autres sons insolites. L’étourneau imite le loriot, la hulotte ou la sonnerie du téléphone ; le chardonneret imite les cris du pinson ; l’hypolaïs polyglotte ou la rousserolle verderolle peuvent imiter des dizaines d’oiseaux ; le geai des chênes est connu pour ses imitations du cri de la buse. Je l’ai même surpris un jour de printemps dans mon jardin où il imitait parfaitement le bêlement d’une chèvre ! Tout ça pour faire le beau devant les femelles !3 On sait d’ailleurs que le perroquet imite la voix de son maître dans un but de séduction. Notons, tout en regrettant qu’il n’en soit pas de même pour notre espèce, que les canaris acquièrent quelques neurones de plus dévolus à l’amour lorsqu’il est temps de conter fleurette ! L’oiseau apprend à chanter comme il apprend à voler ! Sans chant, pas de sexe. Oisillon, il imite les adultes de sa famille avec plus ou moins de technicité et de réussite. Le chant étant la condition de la survie de l’espèce, on ne rigole pas avec les apprentissages et l’on soigne le trille. Peu à peu la netteté, la cristallisation, le phrasé apparaissent plus évident et l’adulte est laissé à lui-même quand il maîtrise parfaitement cet art. Le chant des oiseaux est organisé en syllabes comme un langage et en phrases plus ou moins longues et plus ou moins complexes. L’organe correspondant à nos cordes vocales s’appelle la syrinx4 : très abouti, il permet à l’oiseau de produire deux notes simultanées et de faire de véritables prodiges de technique et de rapidité. Bien entendu, les oiseaux sont de loin les animaux les plus habiles et reconnus, mais ne sont pas les seuls à chanter pour séduire. L’ensemble des amphibiens, dont les grenouilles, chante quand arrive le printemps pour attirer les femelles et obtenir leurs faveurs. Chaque espèce a son chant, son cri, son coassement. Il n’y a pas de confusion possible et pas d’accouplement contre nature entre deux espèces, même proches. Sans doute, notre oreille ne perçoit pas l’intégralité du chant des grenouilles, mais nous entendons nettement des différences d’une espèce à l’autre en nous promenant au bord des mares au mois de mai5. Les insectes eux-mêmes usent du « chant » pour parvenir à leurs fins sexuelles avec la décharge de phéromones et la luminescence nocturne. La plupart des insectes produisent des sons pour se signaler à leur partenaire, et parfois on peut assister à de charmants duos mâles/femelles. Contrairement aux grenouilles et aux oiseaux, le chant des insectes n’est pas produit par un organe de la phonation, mais par des frottements divers de parties du corps comme les ailes ou les élytres, ou en frottant son corps sur le sol comme pour les termites, mais mieux encore en utilisant des instruments extérieurs. Les vrillettes qui bouffent nos poutres sans vergogne s’en donnent à cœur joie au moment des amours en communiquant leur désir en tapant dans le bois et en le faisant résonner d’une sorte de percussion infinie6. Les champions toutes catégories sont bien sûr les grillons et les cigales qui ont des stries membraneuses qu’ils frottent de leurs pattes, amplifiées par l’abdomen. Un instrument cubain, le güiro (voir ci-dessous), en est d’ailleurs directement inspiré7.

Les cigales peuvent atteindre un volume sonore de 120 décibels ! Elles sont un peu l’ancêtre du rock métal8. On croyait jusqu’à récemment que les mammifères utilisaient peu le chant dans les parades sexuelles, cela était dû au fait que nous ne savions analyser les ultrasons qui par définition sont indéchiffrables pour notre petit cerveau limité ; on sait maintenant que les rongeurs usent de codes vocaux très complexes pour séduire les femelles qui peuvent répondre dans de très aigus duos9. La science progresse encore dans cette quête de la musique universelle et de l’amour. En revanche, pas de questionnements en ce qui concerne les cétacés, grands mammifères marins qui utilisent en apnée des systèmes de clics assez complexes, indiquant à la fois la présence, le désir sexuel et la situation géographique. Le plus gros animal et aussi le plus émouvant, l’un des plus fragiles et celui dont le chant est devenu une sorte de symbole de sa protection, la baleine bien sûr, a une dizaine de notes à sa disposition dont elle modifie l’enchaînement, la durée et la puissance. Les phrases ainsi créées peuvent durer d’une à quatre minutes et varient du grave à l’aigu comme une belle et longue plainte. Chaque individu se distingue de son congénère et la résonance sous-marine peut amener les clics d’un bout de l’Atlantique à l’autre pour séduire une femelle en voyage10.

Parmi nos cousins proches, on fait souvent référence aux singes pour qui les chants sont à la fois un langage sexuel, un langage groupal et un langage de renforcement du couple (pour ceux qui vivent en couple). On assiste chez les gibbons ou les macaques à de véritables chorales complexes où mâles et femelles se répondent ce qui fit croire aux premiers observateurs que le chant avait précédé le langage. Hypothèse invérifiable en fait, mais assez satisfaisante artistiquement parlant. Toutefois, sans en tirer de conclusions hâtives, on remarque que les parades amoureuses se diversifient et se complexifient à mesure que l’on avance dans l’évolution animale. Si le chant semble être une condition suffisante chez le roitelet, il devient une partie d’un ensemble de postures, d’échanges, de lois sociales et collectives chez le singe.

Quand l’homme imite l’animal

Personne ne peut dire comment le chant vint à l’homme, comment la musique s’organisa, si elle est inhérente à notre condition d’homo sapiens comme la spiritualité ou si elle s’est organisée pour répondre à des besoins précis de construction sociale. Mais il n’est pas déraisonnable d’imaginer avec certains anthropologues que l’imitation des chants animaux dans un but cynégétique fut une de nos premières musiques organisées. La survie des premiers hommes est liée à sa capacité de chasser à l’instar de tous les autres mammifères. Même si son omnivorité lui offre l’opportunité de se nourrir de baies et de racines, la viande crue puis cuite constitue l’essentiel du régime alimentaire à mesure de l’évolution des sociétés humaines11. L’homme n’a ni la force, ni l’agilité, ni la vitesse des mammifères chasseurs, il doit user de ruse et d’intelligence. Les pièges, les armes, et bien sûr l’imitation des cris et des chants pour attirer sa proie se substituent à sa relative faiblesse physique. On connaît aujourd’hui des femmes et des hommes assez doués pour imiter (souvent sur scène)12 des dizaines de chants animaux ; mais au-delà de la voix, on a retrouvé dans les lieux protohistoriques des objets qui faisaient office d’appeaux, une forme de leurre qui imite les cris et les appels sexuels des oiseaux ou des petits mammifères. Les tout premiers appeaux ont été fabriqués avec des moyens mobilisables localement, tels que des noyaux d’olives ou de cerises, des petits bouts de bois provenant de pommes de pin, de roseaux, ou d’écorce de pin, des extrémités de plumes d’oie ou de poule. Il y a ceux dans lesquels on souffle, ceux que l’on percute pour imiter le bruit des becs sur les troncs ou certains chants percussifs et ceux que l’on frotte y compris en les faisant tournoyer dans l’air comme une fronde (les rhombes). On retrouve donc les trois grandes familles d’instruments de musique : les percussions, les vents et les cordes. On peut ainsi faire l’hypothèse que l’imitation des chants de séduction est à l’origine de nos premières musiques organisées, peut-être individuelles mais aussi collectives, en liant une fois encore musique et sexualité dans une vision anthropologique. Les musicologues proposent différentes hypothèses au sujet de l’apparition des temps musicaux, mais le caractère utilitaire me paraît plausible en ce qu’il ressemble aux autres formes de créations humaines : feu, roue, agriculture, même si la spiritualité ne doit pas être oubliée puisqu’elle est aussi une nécessité des sociétés humaines (art pariétal, traditions mortuaires et formes originelles des religions). Pour la petite histoire, cette imitation des chants animaux par l’homme a toujours existé dans la création musicale et dans toutes les cultures. Chez des poètes comme Ésope et Aristophane13, l’anthropomorphisme permet de parler abruptement des sociétés humaines en passant sous les fourches caudines de la censure puisque ce sont des bêtes qui sont mises en scène. Les musiciens ne font pas autrement pour aborder les questions de pouvoir, de guerre, de jalousie et évidemment d’amour. On recense plus de cent œuvres classiques où l’un des instruments ou la voix imitent le cri d’un animal dans le cadre d’une histoire. L’amour y est bien sûr central. Quelques exemples :

L’alouette dans Le Chant de l’alouette de Clément Janequin ou de Tchaïkovski ; le cerf dans Gleich öffnet sich der Erde Schoss de Haydn ; la chatte dans L’Enfant et les sortilèges de Ravel ; le coucou (qui apparaît dans plus de 20 œuvres classiques) dont La Symphonie des jouets de Mozart ; le grillon dans Le Grillon de Josquin des Prés, etc.

En musique inuite, les femmes imitent des échanges entre oiseaux avec des voix de gorge très spécifiques14. Qu’ils s’agissent des Pygmées et de leurs chantefables où des clarinettes imitent les oiseaux, des Indiens d’Amérique du Nord qui singent le cri du canard avec les flûtes, des Kazakhs qui font entendre les chevaux avec les percussions ou des Australiens soufflant dans une trompe pour incarner le kangourou lors des soirées de musiques traditionnelles, tous les peuples montrent le lien entre la musique et l’animal. Les œuvres représentent toujours une scène humaine en l’illustrant avec comique ou tragique par la vie animale. La sexualité évidemment n’en est jamais exclue !

Musiques populaires, musiques sacrées
Sexe du désir, sexe ritualisé

Cet ouvrage n’est pas un livre d’ethnomusicologie qui voudrait démontrer l’histoire magique du sexe et de la musique dans les populations du monde, mais plutôt une sorte de regard sur les liens entre le sexe et la musique dans tous les champs concernés, sans exclusion15. Les anthropologues ont été très productifs en matière d’analyse des « formes magiques » de ces sujets, mais la « magie » commune du sexe et de la musique n’est sans doute pas le seul « biais » à analyser ici.

Sexualité et musique ont été, dès le début de l’humanité, à la fois des constituants naturels de la vie humaine et en même temps rendues profondément magique et religieuse. Tout s’organise comme si depuis le début des temps, il y avait eu une musique et une sexualité du quotidien, « populaires », et une musique et une sexualité symboliques « sacrées » et ceci dans de nombreux peuples et à travers l’ensemble des témoignages anthropologiques. L’art du paléolithique est assez riche en représentations de corps de femmes sous forme de statues que l’on appelle en général « déesses » sans bien sûr qu’on n’en sache rien. Notre regard tend naturellement à considérer que ces femmes aux très gros seins et aux fesses énormes sont obligatoirement des représentations symboliques de la maternité et de la fertilité. On aurait ainsi sacralisé ces corps pour favoriser la naissance des enfants. Mais rien ne l’atteste et d’autres théories bien plus pragmatiques se font jour16 comme l’existence d’un art de représentation obéissant à des critères esthétiques ou bien des objets excitants pour la vue et l’esprit servant, pourquoi pas, à améliorer le désir. Brigitte et Gilles Delluc17 posent en particulier cette question évidente et amusante : « Pourquoi des vénus callipyges dans la mesure où les fesses n’entrent pas dans le processus de reproduction, mais bien dans le processus de séduction ? »18 Il est évident que les préhistoriens n’aiment pas beaucoup envisager que nos ancêtres eurent du désir sexuel dénué de magie et de volonté d’enfantement, mais pourtant cela ne paraît pas absurde, loin s’en faut ! Concernant la musique, la logique n’est pas si éloignée car les recherches anthropologiques se sont beaucoup orientées vers les musiques dites « sacrées », c’est-à-dire à vertu religieuse, chamanique, symbolique et beaucoup moins sur la musique de divertissement, les chansons, les fêtes païennes et les fins de banquets. Un peu comme si l’on étudiait de la musique actuelle uniquement ce qui se joue à l’Opéra ou dans les chœurs des églises pentecôtistes. Il est pourtant évident que les deux formes d’expression musicale coexistent depuis toujours et que nos ancêtres n’avaient pas moins que nous l’envie de s’amuser, de s’étourdir, de danser et de partager des sensations collectives. Nous sommes un peu démunis quant aux preuves de ces musiques (par définition sans mémoire tant qu’elles n’ont été ni écrites ni enregistrées).

SEXE RITUALISÉ ET MUSIQUE MAGIQUE

De la sexualité des Hommes du néolithique ou du paléolithique, nous ne savons rien à part l’interprétation fluctuante des préhistoriens à partir de traces dont chacun déduit ce qu’il veut en fonction de son école. De la musique entre 50 000 et 5 000 avant Jésus Christ, nous sommes exactement dans la même incertitude et le même mode de pensée. Il faut reconstituer l’histoire à partir de traces, c’est-à-dire les scènes de vie collective, l’art pariétal, les statuaires et les instruments de musique. Il n’est pas absurde de voir dans la statuaire paléolithique, représentant les « déesses mères »19, un culte primitif à la fécondité au regard de ce que l’histoire nous enseigne de la multiplicité de ces symboles partout dans le monde et sous toutes les latitudes. Pierres magiques, arbres de fécondité, breuvage aidant à la procréation, onguent contre la stérilité ne se comptent plus et ceci encore de nos jours20. La procréation ayant toujours été un objectif à la fois social, personnel, symbolique, religieux et purement animal, il est tout à fait logique que l’on ait multiplié les objets de culte à sa fonction. Ne pas procréer signifiait et signifie encore bien souvent, être indigne de sa position d’Homme au sein d’un groupe. La stérilité jusque très récemment et encore aujourd’hui entraîne répudiation, divorce, séparation ou relégation21. Faire des bébés n’est plus magique, mais peut encore revêtir une fonction supra physiologique indéniable même si le médicament a remplacé le sorcier.

Vers 10 000 ans avant J.-C., dans les régions du Moyen Orient, dans l’Asie du Sud-Est, et quelque 5 000 ans plus tard dans les régions européennes, le néolithique révolutionne les modes de vie par le choix d’une sédentarisation longue due sans nul doute à la maîtrise de l’agriculture et de l’élevage. Les rôles sociaux deviennent sexués. Culture et cueillette pour les femmes, chasse et élevage pour les hommes, tandis que la conscience de la responsabilité de l’homme dans la reproduction devient plus évidente, organisant la vie de couple et secondairement la vie de famille. La filiation devient un paramètre important de la vie sociale puisque l’on est autant le fils de son père que de sa mère. Beaucoup d’anthropologues font remonter à cette époque néolithique, qui voit les premières villes émerger et les premières organisations économiques, le tout début des inégalités hommes/femmes. Nous verrons que cette distinction de sexe existe aussi en musique. La sexualité n’en deviendra pas moins magique et ritualisée dans la mesure où tous les systèmes de censures, d’interdits, de protections et donc de rites (union, naissance, mariage, adolescence, règles, premières éjaculations, etc.) se mettront en place pour organiser et définir la vie sexuelle de chacun des acteurs des sociétés s’organisant. À partir de l’invention de l’écriture, tous ces rites nous sont un peu mieux connus comme l’est d’ailleurs la symbolique de la musique.

Ce que l’on sait de la musique des hommes de la préhistoire est une reconstitution de l’esprit à partir de nos connaissances anthropomusicologiques, et des traces retrouvées, notamment celles des premiers instruments. Nous n’en manquons heureusement pas… et sans cesse nous en découvrons de nouvelles. À ce jour, le plus ancien instrument retrouvé est cette flûte en os dite « de Divje Babe », datée d’environ 45 000 ans avant notre ère, probablement néandertalienne.

C’est un fragment d’os issu d’un instrument plus complet et déjà fort élaboré. La musique que les anthropologues ont imaginée suppose une maîtrise des valeurs des notes et des tonalités, ce qui entre en contradiction avec ce que nous imaginons de la vie sauvage des Néandertaliens il y a 50 millénaires. Ces mêmes Néandertaliens sont les premiers hommes à pratiquer le sacrifice lors d’un culte des morts, cela laisse à penser qu’ils connaissaient une forme de transcendance. La suite de l’histoire de la musique nous montre de manière systématique les liens entre cette transcendance et toutes les formes de musique. Quelles en étaient les formes ? Nous l’ignorons. Nous pouvons en revanche affirmer qu’il n’y a pas de société sans musique, ni de société sans transcendance, sans magie, et que les deux sont intimement liées. Probablement la musique est-elle le moyen de communication privilégié, choisi par les hommes pour échanger avec les dieux. Elle peut imiter le vent, le bruit de l’orage, de la mer, des oiseaux, des animaux, elle vient des Hommes et s’élève vers les cieux. Elle parle le langage de la nature, il était logique qu’elle se charge d’une forte valeur magique.

Les civilisations vont progressivement naître du Néolithique au fil d’une organisation sociale, religieuse, agricole et industrielle. On sait que la musique ponctue toutes les cultures, et que la sexualité, la reproduction, le plaisir, la libido ou le désir sexué ont toujours joué un rôle important dans toutes les civilisations. De même, la part magique de ces deux activités humaines a été essentielle dans cette nouvelle organisation du monde.

Au sein des premières civilisations, le premier lien évident et systématique entre sexe et musique est l’activité sexuelle et musicale que l’on prête aux dieux.

À Sumer puis à Babylone, par exemple, on vénère le dieu Enllil qui viole et engrosse une autre déesse, Ninlil, tandis qu’Ishtar, sorte d’Aphrodite locale, supplie hommes et dieux de s’accoupler avec elle dans des termes qui ne supportent pas le refus : « Quant à moi, à ma vulve, tertre rebondi, moi, jouvencelle, qui me labourera ? Ma vulve, ce terrain humide que je suis, moi, reine, qui y mettra ses bœufs. Laboure-moi donc la vulve, ô homme de mon cœur ! »22 Dès lors, les amants et les femmes désireuses de prendre du plaisir n’hésiteront pas à implorer la belle Ishtar dans leurs prières, comme celle-ci : « Prends-moi ! N’aie pas peur ! Bande sans crainte ! Par ordre d’Ishtar, de Shamash, d’Ea et d’Asalluhi [d’autres dieux du panthéon] ! Cette recette n’est pas de moi : c’est celle-là même d’Ishtar, déesse de l’amour ! » On recueillera quelques poils arrachés à un bouc en rut, un peu de son sperme (…) ; on amalgamera le tout ensemble pour le fixer aux lombes de l’amant, après avoir récité sept fois, par-dessus, la susdite prière. On mesure là que le fait religieux est intimement imbriqué dans la vie quotidienne. Ces dieux nous ressemblent, on les loue pour leurs services et leur exemple au temple23. À Babylone, ces louanges se font musicalement, car si les dieux s’accouplent, ils jouent aussi de la musique. On a retrouvé à la fois des écritures musicales complexes, des instruments et des gravures représentant hommes et animaux jouant ensemble de la musique. On offre d’ailleurs parfois aux dieux des instruments de musique lors de sacrifices rituels. Les prêtres et prêtresses ont enseigné dans le domaine de la musique et les cérémonies cultuelles sont toujours accompagnées de chants et d’instrumentations orchestrales, principalement composées de harpes et de percussions légères. Il existe une proximité entre les Babyloniens et leurs dieux. Le sexe et la musique sont profondément sacrés en tant qu’activités partagées et domaines d’échanges et de prières24.

UR. Cylindre du cimetière royal (Cérémonie d’offrande)

Chez les Égyptiens, c’est la même Déesse qui règne sur l’amour et la musique : Hathor, fille et femme de Ré, extrêmement vénérée de la préhistoire à la chute de l’Empire25. En tant que déesse de l’amour et de la musique, elle est tout naturellement déesse de la joie. Chez les Égyptiens, le sexe est sacré et on le pratique assez librement, que ce soit les dieux ou les esclaves, ou même le pharaon, considéré comme Dieu sur terre et comme un modèle pour le peuple. Ramsès II, qui n’est probablement pas le pharaon le plus important mais celui que nous connaissons le mieux, se vantait à sa mort (91 ans) d’avoir eu plus de 20 épouses, plusieurs dizaines de maîtresses et d’être père de 100 enfants26.

Mythe de la création de l’univers, dieu de la terre et déesse de la voûte céleste

La sexualité et le plaisir sont partagés par tous et sont une manière de se rapprocher des dieux et du pharaon. L’orgasme, comme l’enfant qui naît de la relation sexuelle, sont considérés comme des dons ultimes offerts par les dieux aux hommes qui, à leur tour, sacrifient aux dieux une part importante de leur vie en sacralisant chaque acte du quotidien.

La musique en Égypte était une composante permanente de la vie religieuse et profane. On trouve quantité de documents où l’on voit des harpistes face aux dieux dans les temples. Ils sont là lors des cérémonies où les « prières » sont accompagnées d’instruments et de psalmodies.

Psalmodies au temple (Haut Empire)

La musique, une fois encore, est à la fois un don des dieux et une offrande qui leur est faite. Les prières, comme ce texte dédié à Hathor, sont chantées et l’on sait par les preuves que nous ont laissées les instruments que la musique était d’une grande complexité harmonique et rythmique :

« Le pharaon vient pour danser ;

Il vient pour chanter.

Dame souveraine, vois comme il danse !

Épouse d’Horus, vois comme il saute. »

Il y avait un minimum de trois services quotidiens dans chaque temple, à chaque fois accompagnés de musiques, de chants et de danses. Les musiciens sont reconnus pour leur talent et sont élevés au rang de prêtres. Lorsqu’il y avait des processions sur le Nil, les musiciens accompagnaient leur dieu tout au long du voyage, et l’on ne pouvait imaginer une telle offrande sans cette musique au rôle sacré de lien entre les Hommes et le ciel tout entier.27

Aphrodite, déesse des rapports sexuels dont le fils Éros fut le dieu de la libido, naquit, d’après Hésiode, de l’écume des testicules du père de Chronos jetés à la mer. Elle épousa Hermès et leur enfant fut Hermaphrodite, puis elle eut Priape, le bandeur fou avec Dionysos. La cosmogonie grecque pouvait commencer sous de bons auspices ! Les demi-dieux ou héros ne sont d’ailleurs pas en reste, Hercule n’a-t-il pas défloré 50 vierges en une nuit et séduit son neveu Hylia ? Thésée lui-même aimait séduire autant de jeunes filles qu’il abattait de monstres à deux têtes. La sexualité des Grecs imitait celle des dieux et des demi-dieux, tout en harmonie et records, car la beauté, l’esthétique, le charme, l’équilibre du corps et de l’esprit sont des valeurs fondamentales sur la terre comme aux cieux. Au-delà d’une musique sacrée identique aux cultures que nous avons abordées précédemment, c’est sans doute sur ce point que l’apport de la civilisation hellénique est le plus intéressant concernant l’objet de cet ouvrage, car en même temps que se définissaient les canons esthétiques de la beauté du corps, se définissaient les canons de la musique dans deux trilogies parallèles :

Pour cette raison, le sexe, comme la musique chez les Grecs, est naturel, directement en lien avec les dieux et la nature. Les mathématiciens, les philosophes définissent les règles de l’harmonie et montrent les liens qui attachent la nature à toutes les formes de beauté. Le corps est harmonieux, il est équilibré, il est parfaitement symétrique pour être beau. Les mathématiques gèrent cette esthétique jusque dans les moindres détails : la tête doit être comprise 7 fois dans le corps, le bras doit s’étendre jusqu’à mi-cuisse, etc.

Le Ldoryphore de Polyctète

La musique obéit à ces mêmes règles mathématiques. Une corde tendue de 80 cm crée, en vibrant, un sol, sa moitié crée un sol d’une octave supérieure. Le quart produira la quinte de la note de départ. Musique, astronomie et mathématiques sont liées puisque les règles qui les régissent sont identiques. On invente les gammes, les tonalités et l’écriture de la musique28. On écrit des livres théoriques où le symbole et la signification cosmiques de la musique sont omniprésents. Tant en amour qu’en musique, on cherche bien autre chose que le plaisir à travers l’activité. Il s’agit de s’inscrire dans un ordonnancement sacré et d’être à l’identique des dieux. On retrouvera cette fonction commune du sexe et de la musique dans de nombreuses civilisations jusqu’à nos jours, mais les Grecs en sont sans doute les fondateurs en Occident.

Sans surprise, Rome s’inspire de la culture grecque par la similarité de ses dieux, et sa conception identique de l’amour et de la musique. Dionysos se transforme en Bacchus et s’invite dans les fêtes dionysiaques, les fameuses Bacchanales. L’amour de la nature y est fêté à travers le plaisir de la musique et du sexe, mais les plus anciennes manifestations musicales de la région datent de la période étrusque (vers 500 av. J.-C.). On a retrouvé sur les murs de Tarquinia une fresque de flûtiste. On sait, grâce aux dessins, que les fêtes religieuses offrent une place prépondérante à la musique, peut-être même plus qu’en Grèce. Tous les cultes, toutes les cérémonies d’union, de funérailles, de naissance sous la bannière des dieux, sont musicales. Les rites sont extrêmement précis et des musiques spécifiques sont jouées pour chaque dieu et chaque sacrifice, chaque vénération et chaque cérémonie. La société romaine est paradoxale en ce qu’elle est porteuse à la fois d’une grande liberté sexuelle et d’une organisation basée sur la famille. Si les Vestales rattachées au collège pontifical entretiennent le feu de la Cité pendant 30 ans, elles doivent rester vierges, sous peine d’être enterrées vivantes et que leur compagnon soit supplicié. La virginité est propre à la femme qui n’est pas vraiment femme. Elle peut dès lors être déifiée, accomplir des tâches importantes et être respectée à l’égal des hommes, comme le sera la Vierge Marie. Les dieux romains sont essentiellement masculins, et la principale déesse, Junon, est le symbole de la fécondité des femmes et des accouchements. Le trio divin – Déméter, Dionysos et Perséphone – est chargé de prôner une sexualité débridée et des orgies pour certaines fêtes. D’un autre côté, la société romaine pourchasse les pratiques sexuelles déviantes29.

Villa des Vetii à Pompéi Priape

Dans le monde occidental, l’arrivée du christianisme met fin à la sexualité magique et sacrée. On culpabilise désormais les hommes de prendre et de donner du plaisir, de même que la musique religieuse n’accompagne plus les orgies dionysiaques. Sexe et musique deviennent tristement profanes à quelques exceptions près. En revanche, dans la plupart des cultures extra-européennes, le triangle Sexe, Dieu, Musique demeure bien vivant.

Les musiques orientales évoquent à la fois la sacralité et le pur plaisir, et ceci depuis leurs origines. La musique indienne, qui est celle qui a fait l’objet des recherches les plus approfondies, nous servira de modèle. Selon la mythologie, la musique indienne est divine, c’est par le son que Brahma a créé l’univers. Shiva, Ganesh et Hanuman jouent du tambour, la déesse Sarasvati, joue de la vînâ. L’univers est né du son primordial Om, note longue et tenue, répétée parfois jusqu’à la transe.

Sarasvati

La musique est divine, le son est divin, les notes, les gammes, les ragas (types de chants), la voix, les instruments ont une part sacrée. Jouer, c’est entrer dans un univers sacré. Il n’y a de dieu sans musique30. La sexualité indienne nous est révélée en particulier par le Kama Sutra qui a souvent été réduit à une suite de positions amoureuses, ce chapitre ne représentant pourtant qu’une part infime de l’ouvrage. Le Kama Sutra est un guide de savoir-vivre indiquant comment se comporter en société et au temple, comment aimer, donner et prendre du plaisir : il résume la place de la sexualité dans la spiritualité et pourquoi elle ne peut être dissociée d’un acte sacré. Comme l’est la musique, le sexe est totalement irrigué par la sacralité. Il est à noter d’ailleurs que dans cette démarche vers le bonheur que décrit le Kama Sutra, l’écriture de la musique est une étape au même titre que bien d’autres31.

MUSIQUE, TRANSE ET SEXUALITÉ

Dans la triangulation Sexe-Dieu-Musique, la transe tient une place importante en ce qu’elle est à la fois attachée à certaines cultures et les transcende aujourd’hui largement. Les psychologues ont montré qu’elle était une disposition psychologique de l’esprit humain plus ou moins développée selon les cultures et les époques32. Très souvent, les spécialistes opèrent une distinction subtile entre « transe », « extase » et « possession » qui relèvent toutes d’un processus assez proche qui consiste en l’oubli momentané du contrôle de soi sous l’effet d’un élément extérieur qui déclenche le passage de l’état de veille à l’état de transe33. Cet élément peut être un sorcier, un produit, une image ou très communément de la musique, notamment des rythmes répétitifs. Il est à noter que les églises aiment expliquer longuement les « extases » de leurs mystiques préférés. Sainte Thérèse d’Avila, saint Jean de La croix, Bernadette Soubirous ou les ascètes de l’Inde sont souvent représentés dans des postures proches de l’orgasme ou de la transe : corps tordus, yeux révulsés, pâleur, sueurs et tremblements. Il s’agit bien entendu d’une forme de transe mystique dont la drogue, si l’on ose s’exprimer ainsi, est la ferveur de la croyance.

Sur le continent africain, et partout où la traite négrière34 a contraint les peuples noirs à s’installer, la transe est une donnée spirituelle importante de la vie religieuse. Cette transe peut avoir un rôle de régulation sociale, de communication avec les esprits, d’assurance de l’existence de Dieu ou être liée aux souvenirs des anciens décédés. Selon les lieux et les continents, elle prend des formes diverses, les prêtres sont sorciers ou gourous, mais toujours la transe démarre par une forme de possession d’un des participants choisis par l’officiant qui se transmet progressivement aux autres membres présents. Qu’il s’agisse des Songhaïs du Niger35, des messes pentecôtistes américaines ou des Zandés d’Afrique centrale36, la musique est omniprésente. Tambours, percussions, chants, orgues, claquements de mains, basses, etc.

Le lien entre la transe et la sexualité est évident puisque l’orgasme féminin et masculin répondent relativement bien à la définition d’un oubli momentané de soi sous l’effet d’un agent extérieur. Ocytocine et prolactine, neuropeptides produits par l’hypothalamus sont à l’œuvre dans les deux cas, et les descriptions que l’on a recueillies de ces orgasmes masculin et féminin ressemblent assez à ce que l’on connaît des extases, des possessions et des transes. Dans les deux cas, il diffère d’une personne à l’autre, dans les deux cas, il est plus ou moins long et dans les deux cas, le bénéficiaire parvient, selon son habitude et sa maîtrise, à gérer plus ou moins le degré et l’intensité du moment37. La transe pourrait être considérée alors comme un maxi-orgasme, de la même manière que l’orgasme peut être vu comme une mini-transe intense. Mais les liens entre transe musicale et transe sexuelle sont plus profonds encore. Dans de nombreuses cultures, la transe est une forme de représentation symbolique du plaisir, comme si le fait d’entrer dans cette extase sans partenaire était un substitut à la jouissance. On connaît parfaitement bien aussi les sciences tantriques liées au yoga qui permettent le lâcher-prise total et le contrôle par la respiration et la concentration de la sexualité, de l’orgasme. Le chant en particulier permet d’entrer dans cette condition particulière de contrôle total de soi, rendant les hommes capables de ne pas éjaculer, y compris pendant l’extase, pour prolonger le plaisir38.

MUSIQUE POPULAIRE, SEXE DU PLAISIR

Nous n’allons pas faire le tour des civilisations qui allient la musique aux plaisirs charnels, la liste en deviendrait trop longue et ennuyeuse. En principe, toutes les cultures associent la musique à la fête et la fête au sexe. Les carnavals, les soirées, les bals, les raves, les surprises-parties, les noces, les ripailles, etc. sont là pour nous le rappeler. Allons plutôt chercher les grands courants qui transcendent les époques et les territoires autour de trois concepts fort différents a priori :

• La danse ;

• La musique de l’érotisme et de la prostitution ;

• La fête (objet d’un chapitre complet).

LA DANSE

Pas de danse sans musique. Même quand on ne l’entend pas, elle résonne dans la tête des danseurs… peut être même n’y a-t-il jamais eu de musique sans danse. Nous ne le saurons jamais. La vertu érotique de la danse est évidente pour tous, nous avons mille images qui nous viennent. Qu’en est-il réellement ?

Le piège anthropomorphique

Les animaux chantent pour séduire (voir chapitre précédent), ils dansent aussi. Dans le cadre des parades amoureuses, la danse a deux vertus. D’abord, séduire la femelle et susciter le désir chez le mâle. Nous avons tous des souvenirs de parades nuptiales. Chez les oiseaux, sont propres à ces parades les gestes stéréotypés du pigeon, le mouvement des ailes, le gonflement des sacs gulaires chez certains passereaux ou les danses des paons. Les poissons font eux des mouvements ondulants et des variations de couleurs devant la promise. Il serait assez aisé et risqué de faire le comparatif entre l’animal et l’homme et de considérer, comme l’a fait le regard colonialiste, que la danse a une vertu sexuelle évidente chez les peuples premiers. La danse, comme la musique, ne laisse pas beaucoup de traces, et si l’on peut, à partir de gravures rupestres déduire que nos ancêtres néolithiques et paléolithiques pratiquaient la danse, rien ne montre que cela se faisait à des fins sexuelles, mais plutôt à des fins religieuses ou d’amusement collectif. De la même manière, ce qui nous est parvenu de la danse des peuples dits premiers (africains, australiens ou amérindiens) n’a été que la projection des « anthropologues amateurs colonisateurs » qui voyaient partout « le sauvage » qu’il fallait à tout prix distinguer de l’être civilisé. « Il n’y a pas plus de fêtes africaines ou papoues débouchant sur des orgies au sortir de la danse que de bacchanales frénétiques les soirs de Fest noz à Kerbabelec ou de première à l’Opéra de Paris.39 » Les analyses plus sérieuses montrent plutôt des rites de danse très codifiés dans lesquels le sexe n’est pas absent, mais ne constitue pas l’essentiel de la pratique. Cela n’empêche d’ailleurs pas l’imaginaire sexuel de naître du regard posé par l’Occidental sur les déhanchements, les mouvements, les attitudes du « sauvage » jusqu’à créer précisément une danse ou un simulacre de danse purement sexuelle dont nous trouvons le plus bel exemple dans l’histoire de la Revue nègre et de sa grande prêtresse, Joséphine Baker.

Cette revue, mise en scène en 1925, réunit des Américains formés parfaitement à la danse et la musique américaine de l’époque. Les danseurs vont singer « le nègre » et répondre à l’attente du spectateur français, curieux de colonialisme et très excité par ces femmes et hommes en voie de civilisation. Les danseuses et danseurs, peu vêtus, vont exécuter des chorégraphies « africaines » sans rapport avec l’Afrique, mais surtout pleines d’une sauvagerie sexuelle qui va créer une véritable révolution des mœurs en Europe. On y voit Sidney Bechet, musicien multi-instrumentiste, formé à toutes les musiques y compris classiques, déguisé en marchand d’oranges, jouer d’une clarinette primitive sous les déhanchements semi-animaux d’une Joséphine Baker qui accentue fortement la charge érotique pour faire blêmir la bourgeoisie locale40. Les critiques y verront immédiatement la beauté africaine, la sauvagerie des colonies et l’innocence du primitif oubliant que tout ce « cirque » est calculé pour répondre aux projections que le Français se fait de l’Afrique lointaine, fortement érotisée. On peut alors affirmer que la musique jazz et la danse forment pour la première fois un ensemble parfaitement sexualisé41. Pour la petite histoire, par son intelligence étonnante, Joséphine, « la négresse déhanchée » qui devait juste émoustiller le bourgeois parisien, deviendra une sorte de symbole de libération pour les femmes mais aussi pour les noirs américains, et un mythe artistique, toujours respecté aujourd’hui.

Joséphine en toute « Sauvagerie bien calculée »

MUSIQUE, DANSE ET PROSTITUTION…

On a de l’Antiquité occidentale l’image des vestales, courtes vêtues, dansant au son des aulos et séduisant par leurs mouvements érotiques de riches patriciens. Il est probable que la musique et la danse aient eu un rôle dans l’érotisation de la vie en Grèce et à Rome mais, on a peu d’écrits en ce sens, et les codifications du genre sont extrêmement précises pour les professionnel-le-s qui se livrent à cet exercice. En revanche, on peut faire un lien, et même tendre un fil rouge, entre la danse et la prostitution et ceci depuis des temps anciens.

En Grèce, les célèbres hétaïres, femmes du monde et putains, recevaient une éducation à la musique et à la danse au moins égale à l’apprentissage de l’amour et de la séduction. La prostitution était une forme acceptable de l’égarement des sens dans la mesure où elle ne remettait en cause ni l’ordre établi, ni l’équilibre de la famille. Il faut imaginer que musique, arts, danse, repas et sexe sont intimement mêlés. On ne va pas voir une hétaïre pour une pure affaire sexuelle, mais on vit un moment complet de « béatitude » dont les épouses ne sont pas exclues par ailleurs. Il y avait ce que les historiens appellent faute de mieux « les cafés chantants », sorte d’écoles de musique et de prostitution où l’on se formait autant à l’art du crotale et de l’aulos, les deux instruments pratiqués dans les fêtes, qu’à l’art de remuer la croupe sous une fine jupe transparente. Les jeunes garçons étaient formés également à l’art de la musique et de la danse, mais plutôt promis à accompagner un militaire ou un consul pédéraste et pédagogue42.

Vase hellénique, Madrid

Il est passionnant de savoir que la technique instrumentale et harmonique de l’hétaïre lui valait cadeaux et compliments tout autant que son charme43. Démétrios Poliocrète, roi de Macédoine, éprouva un sentiment plus qu’amoureux pour la belle Lémia parce qu’elle jouait de la flûte mieux que quiconque. Il la préféra sa vie durant à de plus jeunes et belles personnes et, lorsqu’il s’aventurait avec l’une d’elles, il entendait encore le son de l’aulos de Lémia.

À Rome, l’ensemble des prostituées étaient des danseuses ou des musiciennes. C’est sans doute depuis cette époque que l’on fait un lien entre la « danseuse » et la femme légère et séductrice. Pour respecter les lois en vigueur sur la famille et la morale, la plupart de ces femmes étaient étrangères, venues de Grèce, d’Espagne, d’Égypte ou d’Afrique noire. On n’imaginait pas non plus une prostitution qui ne s’accompagnât pas d’un banquet, de musiques et de danses lascives importées des pays lointains. Ainsi, la morale était sauve et les Romaines n’étaient pas atteintes dans leur honneur. Pour Ammien Marcellin (330-395), auteur romain, il n’y avait pas moins de 3 000 prostituées danseuses et musiciennes à Rome au début de notre ère. On peut bien sûr considérer que le lien musique, danse et prostitution a résisté sous différentes formes en Occident, mais l’organisation étatique de ces plaisirs a plutôt laissé la place à une forme de privatisation des plaisirs à travers les spectacles, les strip-teases ou la danse contemporaine sur lesquels nous reviendrons.

Les grandes traditions de l’amour et de la danse

Bien sûr, ni en amour, ni en musique, l’Occident n’a le privilège de l’antériorité ou du savoir-faire, mais une fois encore comme nous l’avons fait concernant la « musique nègre », il faut être prudent vis-à-vis de ce que le colonialisme a charrié de fantasmes « orientalisants » pour satisfaire son besoin d’exotisme sexuel. À ce titre, la « danse du ventre » tient un rôle non négligeable et reste, de par le monde, une des danses les plus érotisées. Il est à peu près entendu que la danse du ventre prend ses origines à la fois dans l’Égypte ancienne et dans la Perse. Elle a perduré en Orient simplement parce que le christianisme a mis fin à son expansion en Occident. D’une façon certaine, la danse du ventre est liée à la prostitution aux Indes, en Égypte, au Proche-Orient. Cette danse extrêmement technique a pour but, en imitant les gestes du coït, d’amener le spectateur et la danseuse à une sorte d’orgasme à distance et tout au moins à préparer l’un et l’autre à l’amour à venir. La musique lancinante, répétitive et en permanent crescendo n’y est pas pour rien dans la charge érotique de cette chorégraphie. Le grand nombre de témoignages d’auteurs de toutes les époques passées et modernes ne laisse pas de doute sur la banalité du fait. La Bible elle-même en fait état : « Prends ta harpe et fais le tour de la ville, ô funeste putain, multiplie tes chants pour que l’on ne t’oublie jamais. »(Isaïe 23-15.) Partout, la musique et la danse du ventre sont le préambule à l’amour. Les peuples indiens, sans doute inspirés par la Perse, s’empareront de cette tradition encore vivace. Le mot bajadere a d’ailleurs le double sens de musicienne et putain. Jusqu’au début du XXe siècle, les jeunes bayadères étaient instruites elles aussi dans les arts de la musique, de la danse et de l’amour. La spécificité venait sans doute du caractère religieux de leur fonction au sein des temples. Ces jeunes femmes originaires de toutes castes ne pouvaient se marier, mais pouvaient se prostituer pour des hommes d’une caste identique ou supérieure.

Mais c’est sans aucun doute dans l’Extrême-Orient que la relation entre esthétique, musique, danse et sexe est la plus évidente. Là encore, au Japon comme en Chine, la société hypercadenassée dans ses convenances n’autorise guère la bagatelle à la femme du peuple soumise aux tâches de mère et d’épouse travailleuse. L’homme, surtout fortuné, s’adonne aux plaisirs de la chair, mais encore une fois, à travers un ensemble de luxe de beauté, calme et volupté comme l’aurait dit Max Ernst. Jusqu’à très récemment encore, au Japon, seules les prostituées étaient instruites de l’art de la musique et de la danse. Leur métier n’est pas insultant ou péjoratif, mais suppose une technique affirmée. Généralement, une Geisha joue du Shamisen, une autre accomplit quelques danses lascives pour mettre l’homme dans les bonnes conditions amoureuses, parfois l’on déjeune de mets fins puis l’on s’aime comme il est euphémique de le dire.

En Chine, jusque très récemment, de très jeunes filles étaient « enlevées » avec le consentement des familles pauvres pour devenir prostituées en ville. On leur enseignait le luth, la danse et l’art du déduit (l’art des plaisirs amoureux). Elles revenaient riches au village. De multiples voyageurs ont décrit ces maisons de plaisir dans lesquelles se mêlaient tous les bonheurs de l’homme. Bien souvent, le spectacle de chant, de musique et de danse est bien plus long que le passage au lit à baldaquin. La prostitution des garçons est aussi fréquente et obéit aux mêmes rites de chant et de danse destinés au client. Notons que depuis une vingtaine d’années, en Orient comme ailleurs, la prostitution n’a guère plus de charme romantique et que les pauvres jeunes filles enlevées à leurs familles misérables ne se retrouvent plus à Canton dans de jolies maisons parfumées mais dans des caves sinistres du 13e arrondissement et qu’elles n’ont plus le temps d’apprendre un quelconque instrument dans l’horreur de leur quotidien.

Geisha et son Shamisen

La fête

LA VALSE… LE BAL… LES VIOLONS… L’ACCORDÉON ET LA GUITARE

Carnet de bal

En Occident, la danse s’est développée dans les villages et dans les châteaux sous forme collective : les bourrées, les quadrilles, les sarabandes, les dérobées, les mazurkas, du halling norvégien au fandango portugais. Fêtes de village et fêtes bourgeoises, la danse obéit à des chorégraphies traditionnelles et représente surtout une forme de festivité communautaire destinée à resserrer les liens des membres par une activité commune, culturelle et festive. Les habits sont toujours inscrits dans une tradition locale et ne varient pas, la séduction n’est pas l’essentiel de cette noble activité musicale. Puis vint la valse ! Comme le dit Rémi Hess44, « la valse correspond au XIXe siècle à l’émergence du couple ». Je dirais qu’elle correspond à la naissance de la relation amoureuse comme lien du couple, après des siècles de mariages arrangés, de mariages d’intérêts, de mariages de complaisance. Les couples ne se forment plus uniquement à partir du désir des parents et cela va changer les formes d’organisation sociale car il va falloir inventer à travers toute l’Europe des lieux de rencontre, contrôlés, bienséants, mais relativement libres. La valse est le symbole de la première danse à deux, corps contre corps, main dans la main, avec cette intimité propre à deux jeunes gens livrés à eux-mêmes pour se présenter, se connaître, se fréquenter. Bien sûr, nous avons tous en tête les valses viennoises et l’histoire des Strauss père et fils. Johann Strauss, le père, né en 1804 et mort en 1849 à Vienne, popularise la danse de bal et tourne avec son orchestre dans une bonne partie de l’Europe. La valse tombe au bon moment historique puisqu’elle scelle une véritable révolution des mœurs, l’urbanisation, la fin des familles traditionnelles rurales et l’industrie naissante. Peu à peu, le monde ouvrier s’empare de cette « mode » de la danse de couple et le bal au sens où nous l’entendons encore s’étend de par le monde. Les danses vont se multiplier, venues des quatre coins de l’univers : le paso doble, les polkas, les mazurkas. Au moment où les bals de ville, menés par les orchestres de kiosques, s’évanouissent, les guinguettes prennent le relais avec les danses venues d’outre-Atlantique : le boston, le be-bop, le matchiche, le cake-walk. L’étudiant vient y chercher la grisette et l’ouvrier, son épouse potentielle45. Toutes ces danses ont bien sûr un fort potentiel érotique puisqu’elles se dansent à deux, certaines (la java par exemple) dans des positions qui ne prêtent guère au doute quant à leur finalité. Mais une danse plus folle, plus caressante, plus choquante va faire son apparition en Europe, venue des bordels argentins : le tango.

Danseurs de java vers 1929, Paris

Le tango est probablement la première musique et la première danse issue de la rencontre entre l’Amérique et l’Afrique. Les noirs ont exporté des rythmes et des harmonies nouvelles qui vont se croiser en Uruguay, au Brésil, en Argentine à des musiques traditionnelles issues d’Europe et d’Italie en particulier. Il en naîtra les différentes sortes de tangos et les danses associées à la fois extrêmement précises, mais laissant aux couples une liberté d’improvisation importante. La valse représentait le tourbillon de la vie, une façon de se perdre par le tournis : le tango marque le tempo avec force et sauvagerie en autorisant les figures de couple. Terminée la distance de bon aloi qui sied aux danses de salon « comme il faut ». Là, on s’empoigne amoureusement, les corps se mêlent, les bouches s’effleurent. On sent monter la possession d’une musique qui assène des coups rythmiques sous la complexité de la mélodie.

Nahuel Tortosa et Barbara Ferreyra (Argentine)

On ne comptera pas en France et à l’étranger le nombre d’interdictions religieuses des Églises catholiques et protestantes à l’égard du tango46. Néanmoins, quoi qu’en ait pensé le pape, le tango, comme d’autres danses de contact à sa suite, s’installera sur tous les continents. Les bals, les guinguettes, les pistes de danse se multiplieront entre les deux guerres, l’accordéon y sera roi et rien, ni aucune morale, n’empêcheront les amoureux de guincher, de s’aimer et de se marier après une java endiablée qui dit tout du corps et de l’esprit. Ces guinguettes, précisément parce qu’elles deviendront un concentré de toutes les passions humaines, le symbole de la nouvelle société ouvrière, le lieu de l’immigration italienne qui impose ses modes de vie, inspireront écrivains, peintres et réalisateurs47. Un répertoire spécifique musical, fait d’adaptations de chansons étrangères et de compositions originales, sera créé pour la circonstance dans un langage populaire, autour d’histoires d’amour, de séduction, de filles délaissées et bien sûr de promenades au bord de l’eau48. On comprend bien que ces danses de contact ont un rôle social indéniable. Elles servent, dans une société urbanisée, industrialisée, dans laquelle, les modes de vie communautaire sont remis en cause par l’éclatement des familles élargies à sceller des liens amoureux, à constituer les couples et leur descendance.

Une fois encore, la révolution sociale (et musicale) viendra des États-Unis. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les mœurs connaissent une forme de première libération et les conventions de « séduction » évoluent sensiblement. On se drague plus directement – au lycée, à l’université –, la sexualité perd de son tabou en même temps que se développent les modes de contraception et la connaissance des corps et du plaisir. Le Deuxième Sexe de Simone de Beauvoir sort en 1949 : il inaugure une ère de liberté nouvelle pour les femmes et le droit au sexe libre. Les Églises perdent de leur pouvoir et l’érotisme s’installe partout plus franchement. Nudité dans les films, scènes de sexe décrites dans des livres tout public et multiplication des périodiques à vertu érotique. La danse de couple s’émousse en même temps que disparaissent bals populaires et guinguettes. Le rock’n’roll plus sportif et moins voluptueux remplace le tango, la danse cesse d’être « de contact » et les rencontres se feront dans le cercle fermé des surprises-parties. Cela ne signifie aucunement que les danseurs eux-mêmes cesseront d’être érotiques dans leurs mouvements, voire franchement pornographiques comme avec le rap par exemple, mais que la fonction « sexuelle » de la danse disparaît. Danses qui s’exécuteront de plus en plus seuls, sans cavalier ou cavalière, entre expression corporelle et transe individuelle…

CARNAVALS, CAVALCADES, JOUR DES FOUS ET… FESTIVALS

Héritiers des saturnales, lupercales et autres fêtes romaines plutôt portées sur le plaisir de la chair et de la table, les carnavals païens, récupérés par l’Église, marquent des moments stratégiques de l’année – fin de l’hiver, renaissance de la nature. La chrétienté y a fait coller les jours symboliques du calendrier des évangiles. Le Mardi gras avant le jeûne du carême, le jour des Cendres, etc. Très paradoxalement, dans la plupart des cas, les Églises romaines se sont pliées avec bonne grâce aux exigences teintées de paganisme de ces fêtes populaires aux accents de liberté49. Durant le Moyen Âge, une sorte de permis de licence est donné par les prêtres se mêlant aussi à la fête en se déguisant ou en dansant comme si ces jours de liberté et de joie dans un monde cadenassé par la règle et la Bible étaient indispensables à la survie de la communauté villageoise. L’essentiel de ces fêtes est sans doute la forme d’égalité sociale qui prévaut soudain au mépris des règles d’organisation hiérarchique qui s’imposent partout. Les femmes sont l’égal des hommes, les enfants des adultes, les pauvres des riches, les prêtres du commun et les rois des bouffons. Cette habitude extrêmement répandue partout en Occident jusqu’au XVIIIe siècle prend souvent le nom évocateur de « jour des fous ». Pas de carnavals sans musique, sans défilés, sans cavalcades, sans danses, sans alcool et sans oubli de soi-même, de sa position sociale et matrimoniale. À ce titre, il est tout à fait intéressant de constater que les textes consacrés aux carnavals font tous une place importante à ce que condamnent pourtant fermement les 6e et 9e commandements : l’adultère. L’Église et les maris ferment pudiquement les yeux sur le cocufiage festif, ce qui rend concrets les liens entre musique et sexe. Il est certes toujours difficile de distinguer le jeu imaginaire du réel, mais il apparaît néanmoins que le cocufiage en temps de carnaval du Moyen Âge et à la Renaissance n’est pas un simple objet de chanson grivoise comme celle-ci, du Languedoc :

Pour la somme de cent sous

C’est pour la somme de cent sous

Qu’on fait cocu tous les jaloux

Qu’on fait cocu tous les jaloux

Les jaloux et les autres

Un cocu vaut un autre

Refrain :

Et tout le long de la s’maine

Les cocus se promènent

Cocu, cocu…

Ah ! Que les cocus sont heureux

On leur paie la chandelle

Ah ! Que les cocus sont heureux

Quand donc serons-nous comme eux ?

C’est pour la somme de dix francs

Qu’on fait cocu tous les marchands

L’épicier bon apôtre

Le boucher comme les autres

Cocu, cocu…

Quand on leur fournit la chandelle

Mais si ma femme me fait cocu

Ça me rapporte des écus

Avec l’argent des autres

J’en fais cocu bien d’autres

Et tout le long d’ la s’maine

Cocu, cocu…

Ah ! Que les cocus sont heureux !

La musique est partout lors de ces carnavals, une musique populaire de chants et d’orchestres de rue s’opposant à la musique sacrée des églises. Ces musiques et ces chants sont souvent interdits en dehors des périodes festives car ils rappellent les temps obscurs du paganisme. La chasse à la tradition ne sera pas la même partout mais elle sera terrible en France, là où le folklore régional a été quasiment perdu. Mais en ces jours de fêtes collectives, on voit des groupes de villageois défiler avec tous les ustensiles de maisons détournés de leur usage habituel. Casseroles, cuillères, et instruments rudimentaires, crécelles ou flûtiaux… On désigne ces troupes par des noms locaux tel « le charivari50 » en Gascogne. Ces groupes libres interviennent aussi en dehors des carnavals, souvent pour dénoncer des abus et même des adultères, convoqués par des épouses jalouses51.

Il faut bien comprendre que ce « laisser-aller » n’est pas une fantaisie comme un jeu passager, il est inscrit en profondeur dans le rite humain au même titre que le mariage, la fête des vendanges, la messe dominicale ou la fête des Rameaux. C’est une pratique à laquelle il est impossible de ne pas participer. On s’y prépare, on l’attend et, de plus, elle est tolérée par les autorités les plus réactionnaires. On peut jouer de la musique librement, collectivement, on peut danser avec qui on veut, on embrasse qui l’on veut, on mange ce dont on a envie, sans limite, même le sexe n’est pas condamné. Cette célébrissime chanson du XVe siècle résume avec la distance euphémique de bon aloi, la réalité crue de ces carnavals et de cette liberté soudaine, y compris pour Jeanne, la jeune bergère :

Nous n’irons plus aux bois

Les lauriers sont coupés

La belle que voilà la laiss’rons nous danser

Entrez dans la danse, voyez comme on danse,

Sautez, dansez, embrassez qui vous voudrez.

La belle que voilà la laiss’rons nous danser

Et les lauriers du bois les laiss’rons nous faner

Entrez dans la danse, voyez comme on danse,

Sautez, dansez, embrassez qui vous voudrez.

Non, chacune à son tour ira les ramasser

Si la cigale y dort, ne faut pas la blesser

Entrez dans la danse, voyez comme on danse,

Sautez, dansez, embrassez qui vous voudrez.

Le chant du rossignol la viendra réveiller

Et aussi la fauvette avec son doux gosier

Entrez dans la danse, voyez comme on danse,

Sautez, dansez, embrassez qui vous voudrez.

Et Jeanne, la bergère, avec son blanc panier,

Allant cueillir la fraise et la fleur d’églantier

Entrez dans la danse, voyez comme on danse,

Sautez, dansez, embrassez qui vous voudrez.

Cigale, ma cigale, allons, il faut chanter

Car les lauriers du bois sont déjà repoussés

Entrez dans la danse, voyez comme on danse,

Sautez, dansez, embrassez qui vous voudrez.

Ces festivités sont quasiment généralisées en Europe pendant toute la période du Moyen Âge jusqu’après la Renaissance sous des formes diverses, avant de se transformer progressivement en fêtes familiales plus intimistes ou purement chrétiennes, même si une cinquantaine a résisté au temps plus ou moins bien52.

Mais bien sûr, le carnaval n’est pas un privilège européen, ailleurs il résulte toujours de la rencontre entre la tradition européenne (portugaise, espagnole, française ou allemande) avec les rites africains. C’est la colonisation chrétienne qui a exporté le carnaval en Afrique et c’est l’esclavage qui l’a répandu aux Antilles, aux Caraïbes, en Amérique du Nord et du Sud, sous des formes différentes selon le poids des influences respectives. On compte pas moins de 300 carnavals53 à travers le monde dont les principes de base restent relativement identiques : un lien avec le calendrier chrétien, des déguisements, des masques, des cavalcades et des défilés en musique, de la danse, l’oubli des conventions et plus ou moins de libertés de tous ordres dont sexuelles. En Amérique du Sud ou aux Antilles, dans des sociétés très religieuses, les carnavals ont gardé tout leur sens transgressif des normes sociales contrôlées et édictées par les Églises encore puissantes. C’est en particulier dans ces régions que l’on trouve les carnavals les plus longs, les plus travaillés mais aussi les plus débridés tant du point de vue musical que du point de vue des licences sexuelles. Plus les normes sont fortes, plus les corps sont dénudés et sursexualisés, et plus la danse est suggestive, sans doute parce que le besoin de liberté est proportionnel à la frustration ressentie. Les festivals des Caraïbes et d’Amérique du Sud sont souvent donnés comme exemple du déferlement de sexualité non contrôlée mais, en réalité, même s’il y a des « accidents » de parcours, la liberté des corps n’est pas transgressive, elle est liée à la fête qui intègre le sexe comme elle intègre la musique, les masques ou la danse, de sorte que les participants ne sont pas en « hors système » lorsqu’ils s’adonnent à l’amour libre ou la danse hypersexualisée. À titre de comparaison, les carnavals sont beaucoup moins le théâtre de plaintes pour viols54 que ne le sont les fêtes populaires d’origine purement festive comme les fêtes de la bière, les fêtes de Pampelune, de Bayonne, de Stockholm ou de Cologne.

On peut aisément considérer que les « festivals » modernes ont un lien avec les carnavals dans la mesure où l’on retrouve un certain nombre de paramètres communs : la musique, la danse, l’oubli des conventions et des distinctions sociales, mais en dépit de ces points communs, on ne peut les penser anthropologiquement que comme de lointains cousins. En premier lieu parce que les festivals musicaux populaires naissent soudain ad nihilo, comme par exemple Woodstock en 1969, sans lien avec des festivals de musique classique tels que Salzbourg ou Bayreuth. Ils ne s’inscrivent pas non plus dans l’héritage de fêtes locales de type fest-noz ou autres concerts de pubs irlandais, dans la mesure où ils réunissent des gens venus de partout et se déroulent sur des terrains neutres. Ils ne sont pas non plus directement liés aux festivals, toujours inscrits dans une tradition mi-religieuse mi-profane dans lesquels la musique est secondaire aux festivités des retrouvailles communautaires. Enfin, ces festivals sont aléatoires, se renouvellent dans leurs formes et n’ont aucun caractère de systématisme historique.

On peut considérer que Woodstock55 représente le premier de ces festivals de musique en plein air, né de la volonté de quelques organisateurs et qui correspond au besoin d’une génération entière qui entend par sa présence s’amuser, s’éclater, mais aussi rompre avec les formes antérieures de la fête musicale tels que les concerts. Les organisateurs ont peu ou prou l’âge des festivaliers, et c’est la musique, autant que de retrouver des pairs en âge et en pensée, qui motive la jeunesse présente. Le point commun de ces journées ou soirées musicales de Woodstock, des nuits technos aux rave parties : déclencher l’animosité de l’establishment et favoriser l’émanation des fantasmes d’une jeunesse « dépravée » qui se livre à toutes sortes d’abus, en particulier de sexe et de drogue. Sur un plan objectif, Woodstock, qui réunit pour plusieurs jours 450 000 spectateurs, est un modèle de bon fonctionnement puisque l’on déplorera seulement 3 morts, sans lien direct avec la drogue ou la violence supposées (un manque d’insuline, une appendicite non soignée et un accident de tracteur). Et si les jeunes y font l’amour et connaissent là de nombreuses expériences sexuelles, c’est, la plupart du temps, de manière consentie et avec grand bonheur, même si cela se passe sous l’effet de désinhibiteurs tels que l’alcool ou quelques drogues chimiques. On ne baise pas plus en nombre à Woodstock qu’aux soirées de l’ambassadeur, mais, grâce à la quantité de jeunes réunis, les amoureux potentiels sont nombreux. Ces festivals sont avant tout le lieu symbole d’une jeunesse à un moment précis qui exprime sa présence sociale par la musique en rupture avec l’establishment. Le sexe, qui est afférent, complémentaire et quasi constitutif de ces moments festifs et communautaires n’est pas, dans la rencontre – la danse ou l’acte – la principale justification. Les festivals pop vont se multiplier après celui de Woodstock, s’organisant peu à peu, et étant, jusque dans les années 1980, porteurs de la philosophie de la liberté sexuelle comme de l’accès aux drogues. Puis le phénomène s’est tari, largement récupéré par le système marchand qui a transformé ces fêtes musicales en concerts géants où le contrôle social s’est opéré avec une acuité toute répressive et rassurante. Tandis que cette jeunesse chevelue et libertaire s’embourgeoisait gentiment naissait une génération punk se libérant des chaînes du bien-pensant post-soixante-huitard. Les fêtes punks représentent aussi le rassemblement communautaire de pairs partageant goût pour la philosophie, la non-récupération et la musique. La danse devient essentielle et comme d’habitude, et sans surprise, l’alcool et les drogues sont légion, elles favorisent ou inhibent les relations sexuelles qui se veulent libres. Ces fêtes annoncent les rave parties et les soirées géantes technos. On sait, d’après de nombreux témoignages et études, que les drogues chimiques de type MDMA maintiennent une veille artificielle qui permet tant de danser que de faire l’amour sans ressentir les effets de la fatigue et de la lassitude. Toutefois, ces fiestas ne sont pas centrées sur l’éventualité du sexe, mais plutôt sur la certitude de s’éclater, le sexe étant un adjuvant possible et souhaitable. Les fantasmes des journalistes et l’obsession hygiéniste ont sans doute trompé le pékin moyen en orientant l’attention sur l’usage de la drogue et la sexualité débridée de ces hordes de gamins qui « ne respectent rien », mais ce qu’il ressort de ce type d’évènements est un relatif contrôle des accidents, des viols et des rapports non consentis56. Il est intéressant de constater que lors des fêtes collectives, comme les festivals de musique ou autres soirées technos, les produits désinhibiteurs, de type alcool, ecsta, MDMA ou autres, sont nécessaires à la fantaisie de la rencontre sexuelle alors que c’est le carnaval lui-même qui est culturellement porteur de désorganisation des repères sociaux propice à la sexualité57.

Le sexe des instruments

Il est fastidieux et quasiment impossible de faire l’inventaire des instruments de musique en lien avec la sexualité ou l’érotisme puisque chaque culture a son organologie sexualisée spécifique qui dépend de son histoire et de son rapport à la musique. Le passage progressif du sacré au profane dans nos sociétés a changé l’essence même du symbolisme que l’on attachait à chaque instrument dans les cultures pré-christianiques. Tout le monde ne jouait pas de tous les instruments en fonction des sexes et des âges. On retrouve encore cette charge forte en Afrique, par exemple, où les instruments sont assimilés à des corps dont émanent des sons. L’histoire qui préside la fabrication de l’instrument détermine son symbole et son utilisation : quel bois, de quelle forêt ? quel musicien en a déjà joué, etc. La corde de l’arc musical est un nerf qui part du cerveau et va vers le sexe, reliant ainsi le désir à l’acte sexuel, et le jeu n’est pas indifférent à cette signification. La harpe, dont la forme évoque un corps de femme, devient entre les mains de l’artiste une sorte d’hommage à l’amour, les luthiers rivalisant d’imagination dans leur travail du bois, des peaux et des cordes pour aider le harpiste à les faire vibrer.

Tintinnabule, région du Vésuve

Harpe bantoue

Le lien entre le musicien et son instrument est toujours un corps à corps amoureux. Cette spécificité, qui ne relève plus aujourd’hui en Occident de la magie ou du symbolisme, est pourtant toujours présente sous une forme profane. Les kinés connaissent bien les multiples pathologies du musicien, des atteintes dorsales aux doigts qui se courbent pour épouser la forme des boutons du saxophone en passant par la corne sur les doigts, les courbatures, voire des blocages psychologiques inexpliqués ressemblant à s’y méprendre aux soudaines impuissances des hommes qui ne désirent plus leur femme ou plus encore à ces épouses distantes qui n’ont plus de goût pour leur mari. Entre l’homme et son instrument, tout ressemble à un couple qui, s’il ne s’accorde pas, ne peut progresser. C’est sans doute ces caresses, ces baisers, ces frottements, ces doigtés, ces vibrations et ces langues contre les becs qui donnent à tant d’instruments une valeur érotique symbolique diverse selon les époques et les latitudes. Les flûtes en général, que ce soit dans la Rome antique, dans le Languedoc, au Moyen Âge ou au Pérou, ont une forte connotation sexuelle. Elles ressemblent à un pénis, les doigts courent dessus et on les tient dans la bouche (ça fait beaucoup)58. Flûtes et sifflets possèdent par ailleurs une forte valeur érotique par l’imitation qu’ils font des oiseaux : leur fameux pouvoir de « drague » déjà évoqué se retrouve dans les trilles des instruments à vent. On peut voir, quand on a l’esprit mal tourné59, dans la guitare tenue sur les genoux, le violoncelle enlacé ou la peau du tambour heurté et caressé, des érotisations permanentes des instruments de musique. Je laisse chacun à son imagination ! Mais, en Occident aussi, les instruments ont, selon les types de musique interprétés, de fortes valeurs symboliques. L’accordéon, par exemple, instrument du tango, est chargé d’une valeur langoureuse parce qu’il accompagne les danses sensuelles ; le saxophone possède une âme érotique parce qu’il accompagne fréquemment des strip-teases. Les percussions et la batterie symbolisent la peau, la violence ou la caresse et, bien souvent, les musiciens renvoient une image virile, véhiculée par leur sueur et leurs muscles bandés. La flûte exprime la séduction des plaisirs et la légèreté en amour, comme un état primitif et pastoral empreint d’un peu de libertinage60. Bien sûr, les luthiers, au cours des temps, consciemment ou inconsciemment, ne se sont pas privés de donner parfois à leurs instruments des formes délibérément irrévérencieuses, comme ces guitares en forme de phallus.

Wangcaster

On ne compte plus les violoncelles qui ressemblent à des femmes nues, qui sont décorés ou peints comme des corps féminins, ainsi que les manches d’instruments divers grimés en phallus.

Le sexe de la musique

Si la musique est asexuée dans l’absolu, il n’empêche que sa pratique obéit aux normes de la sexuation et de la répartition sexuée, comme les autres domaines de l’expression intellectuelle. Là encore, chaque culture développe ses propres normes et l’on assiste à une lente évolution. Ne voit-on pas Anoushka Shankar jouer du sitar, instrument indien masculin par définition61 ? De la même manière, certaines flûtes chinoises réservées aux femmes sont jouées par des hommes, et des percussions africaines se féminisent, mais tout cela reste exceptionnel dans les pays aux cultures ancestrales ancrées. En règle générale, les civilisations ont déterminé, toujours pour des raisons religieuses, quel sexe s’exprimait avec quel instrument et pour quelles occasions. Cela nous rappelle les origines sacrées de la musique et les persistances de ces origines dans la modernité profane y compris dans les pays occidentaux où le carcan genré se débride peu à peu.

En Europe, la pratique professionnelle des instruments par les femmes s’est imposée assez récemment, à l’exception notoire du chant62. Les femmes issues de la bourgeoisie avaient le loisir de pratiquer le piano, la harpe ou la guitare, mais jamais d’en faire profession. Cela peut se comprendre à travers l’analyse féministe comme une marque de la domination masculine, mais aussi, plus pragmatiquement, comme le fait que les femmes, jusqu’au début du XXe siècle, ne travaillaient pas dans les milieux aisés. Dans les milieux populaires, jusqu’au XXe siècle, il n’y a pas de professionnels au sens où nous l’entendons aujourd’hui, et les musiciens pratiquent dans les fêtes locales un art très souvent issu d’un savoir-faire familial. Cela n’empêche ni la grande maîtrise des instruments, ni l’invention, la création et la composition. Les femmes chantent, dansent, agitent parfois des percussions, mais ne jouent ni vielle, ni bombarde, ni pipeau, ni flûtiau, ni guitare. Ne parlons pas de musiques purement religieuses dont les femmes sont exclues y compris pour le chant choral, remplacées alors par des castrats. Nous savons pourtant grâce à des témoignages que plusieurs instrumentistes femmes, en particulier au XIXe siècle, excellaient dans la pratique des instruments. En règle générale, elles se réservent à la sphère privée, car il est quasiment indécent de jouer de la musique en public lorsque l’on est issue famille63. À ce titre, comment interpréter le fait que dans les autres arts, la littérature et la peinture par exemple, le droit sociétal à exercer pour une femme fut plus précoce que dans la musique ? Cette dernière est-elle si dangereuse pour l’équilibre des sociétés si les hommes perdent leurs privilèges ? La musique est-elle liée à la débauche d’une manière quelconque ? On aurait tendance à le croire si l’on observe que les femmes de lettres, même rares, brillent depuis le XVIIe siècle et que quelques artistes plastiques se sont fait connaître assez tôt dans l’histoire64 tandis que l’on peine à citer une musicienne. Pourtant, on sait que la pratique de la musique féminine est systématique aux XVIIIe et XIXe siècle au sein de certaines familles et que les professeurs ne sont pas les moindres.

Le bon Franz Liszt (1811-1886), Hongrois et grand voyageur, aura trois passions qui le guideront tout au long de sa vie : les femmes, la musique, la religion. Sa vie fut longue et mouvementée. Il serait fastidieux, et de toute façon superficiel, de citer le gynécée de notre homme. Comme il est de coutume à cette époque, il tombe raide d’une femme inaccessible, Caroline de Saint-Cricq, histoire de souffrir pour composer des « rêves d’amour », mais trousse tout ce qui passe à sa portée. Il est beau, génial, séducteur, aisé, il n’a qu’à se baisser pour baiser et il ne s’en prive pas. Liszt est un virtuose qui révolutionne l’histoire du piano, il voyage énormément à travers l’Europe et chaque étape est l’occasion d’une nouvelle aventure érotique. Il rencontre ses conquêtes dans les récitals comme un vulgaire chanteur de rock ! Sa vie amoureuse est toutefois jalonnée par quelques grandes amours, qu’il fût prêtre ou non. Vers 1830, alors qu’il s’amuse avec deux maîtresses, la comtesse Platen et la comtesse Adèle de Plumarède, il croise dans un salon Marie d’Agoult : « Madame de La Mothe Le Vayer parlait encore que la porte s’ouvrait et qu’une apparition étrange s’offrait à mes yeux. Je dis apparition, faute d’un autre mot pour rendre la sensation extraordinaire que me causa, tout d’abord, la personne la plus extraordinaire que je n’eusse jamais vue. » Liaison dont naîtront trois enfants, mais qui s’achèvera, Marie ne supportant plus les multiples aventures de son époux. Il s’éprendra alors de la princesse de Wittgenstein. Ils vivent différents revers de fortune et leur union ne dure qu’un temps. Sur ses vieux jours, devenu prêtre65, Liszt ne change rien à ses habitudes de séducteur et s’éprend de trois femmes : Olga von Meyerdorff, Olga Janina qui tentera de l’empoisonner par jalousie, et Lina Schmalhausen, toute jeune femme qui éprouve une forte passion pour le septuagénaire et qui peut-être n’est pas pour rien dans son arrêt cardiaque.

Bach, Vivaldi, Mozart, Beethoven, Liszt, Weber et tant d’autres ont eu des élèves jeunes filles que l’on sait extrêmement douées pour certaines. Au cours de ce XIXe siècle du romantisme et de cette vision si féminisée de la sensibilité artistique, non seulement les femmes douées pour la musique ne peuvent pas jouer en public, mais on s’ingéniera à réduire leurs compétences et leur génie en ne relayant ni leurs interprétations ni leurs compositions, et il faut s’armer de courage et d’abnégation pour découvrir par exemple le travail de Clara Schumann, pianiste virtuose et compositrice de talent, de Fanny Mendelssohn, sœur de Félix, musicienne complète et compositrice, d’Alma Mahler ou d’Augusta Holmes, à qui la critique ne pardonna pas le succès public de son opéra La Montagne noire, tout comme l’Anglaise Ethel Smyth d’ailleurs. Au XXe siècle, en musique classique comme dans d’autres domaines, les femmes ont peu à peu gagné du terrain, d’abord comme instrumentistes puis comme compositrices, et enfin comme chefs d’orchestre. Le combat a été rude et les quelques musiciennes du début du XXe, enfin reconnues, étaient des génies incontestables. Je pense notamment à Germaine Taillefer ou Nadia et Lili Boulanger. En dépit de cette évolution des mœurs, on est loin d’avoir acquis une parfaite égalité entre les sexes. Dernièrement, Zahia Zihouani, cheffe d’orchestre internationale66, expliquait aux micros d’Arte toute la difficulté d’être acceptée en tant que femme par des musiciens et musiciennes. De la même manière – cela s’explique historiquement –, on observe aujourd’hui que les filles et les garçons ne s’orientent pas encore vers les mêmes instruments. Aux garçons, les instruments pensés virils : percussions, trompettes, trombones, et aux filles les instruments dits féminins : flûtes, harpes, pianos et cordes en général67. Cet état de fait est encore plus marqué pour les musiques contemporaines comme le jazz, la pop ou le rock, par exemple. Dans ces domaines, comme dans le classique, les chanteuses sont nombreuses et dominent parfois en notoriété et en qualité leurs confrères masculins, mais elles sont plus rares en tant qu’instrumentistes et compositrices. L’école de pensée féministe émet l’hypothèse que l’éducation des filles permet peu à ces dernières d’oser se confronter aux hommes dans des domaines où elles ne sont pas encore reconnues, d’autant plus dans des milieux éminemment machistes comme la scène des musiques modernes.

On peut dire, et cela est symptomatique de l’évolution que représente le deuxième tiers du XXe siècle pour les femmes, que la première autobiographie véritablement indiscrète est celle de Billie Holiday (1915-1959) qui permit à de nombreux biographes de fouiller cette vie complexe et riche. Billie, qui est assurément une des plus grandes artistes du siècle, connaît très jeune le viol, la complicité d’une mère qui la prostituera et la naissance de son art au milieu des souffrances physiques, psychologiques et sociales les plus terribles. Billie Holiday est une musicienne autodidacte, elle n’a jamais appris et invente son style, inimitable, inédit, sans concession. Cette jeunesse meurtrie la poursuivra toute sa vie et sans cesse elle recherchera le réconfort chez les dizaines d’hommes et de femmes qui défileront dans son lit et parfois dans son cœur. Billie est sans doute la première artiste femme pour laquelle le lien entre sexualité et musique est évident, tout d’abord par l’insatisfaction ressentie entre le génie qu’elle déploie et l’incompréhension du système de l’industrie musicale, mais aussi par l’incroyable désir de bonheur et de plaisir pour combler un vide affectif. Elle sera suivie de beaucoup d’autres. Le principal problème de Billie ne sera ni avec la musique ni avec le public, mais avec le racisme des USA et les exigences des patrons de boîtes pour qu’elle fasse de la musique commerciale plutôt que ce qu’elle avait au fond des tripes. Ce qu’elle n’acceptera jamais. Billie ne trouvera jamais d’homme ou de femme dont l’amour fût désintéressé, empreint de pureté, et ce vide la rendit dépendante au sexe et aux drogues, mais aussi plus sensible et émotive que n’importe quelle autre artiste de son époque. Son seul ami, qui n’eut aucune aventure sexuelle avec elle, fut le saxophoniste Lester Young. Il faut voir ce petit film de Billie regardant avec une infinie reconnaissance Young qui joue un sublime chorus, pour pénétrer un peu la complexité du personnage68.

L’autre héros musico/sexuel de ce temps, que l’on peut extraire de la norme du débordement rock de bon aloi, est une héroïne : Janis Joplin (1943-1970). Les raisons qui amènent un individu à survivre sa vie à travers une sorte de conduite suicidaire, par une fuite en avant sans limite, sont multiples et nous avons vu que nous ne sommes pas tous égaux, ni devant le génie, ni devant les addictions, ni devant la soif sexuelle. Il est complexe de déterminer les facteurs psychologiques et physiologiques qui unissent cette détermination dans la musique, la vie totale et la mort. Dans le cas de Janis, les biographes sont à peu près unanimes sur le fait que son adolescence fut perturbée. Les exigences parentales, son manque de charisme et ses complexes multiples (elle a été élue « garçon » le plus laid de son lycée) sont à l’origine d’une forme de vengeance sociale et artistique dans ce que l’on appelle souvent « une révolte totale »69, un refus de la soumission et un oubli de soi-même ou « l’exigence absolue de non-conformisme70 ». Janis, comme Hendrix avec qui elle eut de brèves aventures amoureuses, est incontestablement beaucoup plus qu’une chanteuse de pop, c’est une femme dévorée par son passé, son génie créateur, ses pulsions… Elle refuse de se dire non, de réfléchir aux conséquences de ses actes quels qu’ils soient, elle est un héros de Kerouac sur la route. Elle dévore tout, et le sexe prend à la fois une place essentielle, avec les femmes ou les hommes, les amis ou les inconnues, et en même temps, par la répétition stakhanoviste, n’a plus véritablement d’intérêt. Avant de monter sur scène, Janis aime se faire « lécher » par une amie ou une fan comme un rituel, comme un début de concert et cela devient banal, comme elle repart avec un homme ou une femme après la prestation, sans signification précise, comme elle prend le LSD dont elle sait qu’il est à la fois dangereux sur l’instant, et mortel à moyen terme. Janis est effroyablement incapable de feindre et de mentir dans sa musique et dans sa vie. Ses gestes, ses danses ne sont pas apprises comme des jeux de scène mais ils sont « elle », comme pour Nina Simone, Björk ou Amy Winehouse. Ces musiciennes n’ont aucun besoin d’apprendre à faire semblant, elles en sont incapables et on le sait immédiatement. À l’inverse du show business, ces artistes ne sont pas différentes sur la scène et dans la vie privée. Elles vivent leur « double » jour après jour comme s’il avait pris définitivement le dessus.

Il n’y a, certes, rien de déshonorant à être chanteuse, mais c’est un champ du genre admis depuis toujours et l’on est de fait « héritière ». Jouer d’un instrument est un autre challenge, un autre combat et l’on doit exceller. Si l’on peut citer Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Aretha Franklin, Diana Ross, Marianne Faithfull, Nina Hagen, Tina Turner, Janis Joplin ou Rihanna, qui connaît Lil Armstrong, Marie Lou Williams, Toshiko Akiyoshi, Esperanza Spalding, Cindy Blackman, et tant d’autres qui ont excellé dans l’interprétation sous la domination d’hommes plus reconnus qu’elles-mêmes ? Il faut noter d’ailleurs que souvent les instrumentistes femmes sont devenues chanteuses pour pouvoir se produire en vedette avec leur instrument telles que Nina Simone, Amy Winehouse ou Eliane Elias71.

45 tours de la grande Yvette Horner

Les musiques de l’amour

S’il est un sujet sur lequel la part de subjectivité individuelle l’emporte sur tout regard rationnel, c’est bien celui de l’effet d’une musique sur le sentiment amoureux. Il y aurait des musiques liées à l’amour comme il y aurait des parfums auxquels les hommes ne peuvent résister, mais résistent quand même. Il suffit que vous ayez dansé avec un amant exceptionnel au clair de lune dans un club de vacances avant de faire l’amour sur la plage avec la musique de Bambino, et soudain cette scie de Dalida revêt un caractère érotique incontestable et se retrouve gravée dans votre mémoire émotive à côté de l’odeur de la pipe de pépé et des lilas que votre maman posait gentiment sur votre lit pour votre anniversaire. C’est pourquoi, dans la mesure du possible, nous nous attacherons à des occurrences objectives et surtout à la volonté de l’émetteur de la musique ou de la chanson plutôt qu’aux sentiments du récepteur.

TONALITÉS, INTERVALLES

La musicothérapie s’est beaucoup penchée sur les effets de la musique sur notre inconscient, et certains auteurs ont été assez loin dans les propositions thérapeutiques à partir de la musique. Ces thérapies reposent d’ailleurs plutôt sur l’écoute que sur la pratique72. La musique est organisée en tonalités, c’est-à-dire que les mélodies sont écrites avec certaines des 12 notes que comptent nos gammes. Ces notes agencées en gamme déterminent une tonalité. Par exemple :

Do majeur : do ré mi fa sol la si do

Ré majeur : ré mi fa# sol la si do# ré

La mineur : la si do ré mi fa sol# la

Soit 12 tonalités mineures et 12 tonalités majeures pour simplifier. Certains chercheurs, psychothérapeutes ou musiciens, ont découvert que selon la tonalité, l’effet de la mélodie sur l’auditeur est différent. Do majeur serait gai et joyeux, Ré majeur martial et vainqueur et La mineur fossoyeur. Dans cette classification, les tonalités de l’amour seraient Do mineur (la déclaration d’amour), Ré mineur (la tendresse et les câlins), Mi mineur (efféminé, plaintif mais langoureux), Si mineur (douceur amoureuse). On obtient un peu le même diagramme concernant les intervalles qui se définissent par le nombre de demi-tons entre les notes. Entre un do et un ré, un ton ; entre un ré et un fa, un ton et demi ; entre un do et un mi, deux tons. Ces écarts pour beaucoup de musicothérapeutes auraient une influence sur le comportement73. On est en droit, en dépit du fait que de nombreux chercheurs, et pas des moindres, ont avancé de belles théories, de douter de la logique quasi mathématique de ces hypothèses, même si la musique en tant que vecteur thérapeutique n’est pas contestable74.

Plus sûrement, les compositeurs ont su jouer de ces écarts pour évoquer des sentiments, des sensations, un peu à la manière des peintres qui savent que les teintes pastel évoquent plus certainement le calme, l’enfance, le bonheur que les couleurs violentes qui font penser à la guerre. Ces jeux de peintures, comme les écarts et les gammes, sont quelques-unes des possibilités données au créateur pour influencer celui qui écoute ou regarde son œuvre.

Dans chaque culture musicale traditionnelle, il existe des modes75, des instruments, des sons, des types de musique dédiés à l’amour, à la volupté, à l’érotisme. Nous l’avons vu en étudiant les liens entre la prostitution et la musique, les femmes instrumentistes et galantes ne jouaient pas n’importe quelle musique ni avec n’importe quel instrument. L’analyse de ces différentes cultures musicales montre précisément la variabilité et la relativité des supports de ces musiques amoureuses. Flûte en Grèce ou à Rome, Pipa (cordes grattées) en Chine, chants en Inde, cordes frottées au Japon… Chaque civilisation crée son propre univers musical propice à la volupté, même si, en règle générale, la musique exécutée est plutôt « douce » au sens où ses harmonies ne heurtent pas et permettent de se laisser aller à la rêverie plutôt qu’à la révolte76. Il n’est donc pas possible de définir des paramètres musicaux amoureux ou érotiques identiques à toutes les cultures, mais on peut très bien être sensible, sans y avoir été initié, à des musiques étrangères évoquant la volupté. C’est le cas de nombreux voyageurs depuis le XVIIIe siècle, encore que on distingue mal ce qui est de l’ordre du plaisir et du ressenti de la projection très européenne sur la « sauvagerie » amoureuse des peuplades indigènes ou les supposés « romantismes » japonisants. Ces voyageurs écoutent des musiques et en déduisent qu’elles sont chargées d’une valeur érotique sans que l’on sache vraiment la réalité d’une telle charge. Il sera impossible de savoir si c’est l’environnement propice qui rend une musique exotique « sexuelle » ou si c’est l’écoute pure. Le premier musicien à avoir analysé avec respect à la fois les musiques venues d’ailleurs et les musiques populaires, est français. Il s’agit de Debussy qui a su faire entrer dans sa propre musique des éléments de musiques « exotiques » pour la rendre plus enjouée, plus charmeuse ou plus violente. On retrouve d’ailleurs ce même type de démarche d’ouverture au monde chez des peintres qui fonderont l’école très japonisante des Nabis, puis chez Picasso et sa fascination pour l’art nègre. De la même manière, les musiques des pays non occidentaux se sont enrichies ces dernières années des normes de la musique américaine en s’inspirant des modes et des harmonies de la pop, du rock ou de la soul. Il suffit pour s’en rendre compte d’écouter les musiques d’ambiance au Japon, en Chine, en Inde ou au Brésil, sortes de melting-pot entre gammes, rythmes et sonorités qui font la World Music. Si l’on fait le compte des « musiques de l’amour », on s’aperçoit que dans la majorité, en classique comme en musique moderne, la plupart du temps, c’est le texte de la chanson, de l’opéra, du lied qui est érotique en soi et que la musique qui l’accompagne prend une tournure voluptueuse parce que précisément, elle accompagne ce texte licencieux. Il faut donc distinguer ce qui serait « un érotisme » musical pur de ce qu’est une musique d’accompagnement aux mots chargés d’érotisme.

TENTATIVES DE MUSIQUES DU SEXE

Si, comme nous le verrons plus loin, la musique de scène a été très soignée dans les débuts du French Cancan ou du strip-tease, dans l’ensemble il faut admettre que les musiques accompagnant aujourd’hui les scènes érotiques et pornographiques sont rarement travaillées et originales. Ceci est particulièrement vrai dans le cinéma alors même que nous savons que la musique est indispensable à l’éveil de la sensualité et du désir dans les œuvres de fiction. Les réalisateurs, ayant tout dépensé dans le casting et la location du matériel, font une espèce de montage de musiques sans droits, entre guimauve et synthés, boîtes à rythmes sans imagination. On peut pourtant retenir quelques BO de films pornos et érotiques qui ont marqué les esprits et restent des modèles du genre. À commencer par l’inoubliable Emmanuelle dont la BO avait été confiée à Pierre Bachelet qui en fit d’autres plus ou moins réussies, mais au moins travaillées sérieusement. Francis Lai composa pas mal de musiques de qualité pour des érotiques doucereux du genre Bilitis d’Hamilton, ou Madame Claude. François Valéry s’y colla aussi pour un gentil navet cucul, Joy. L’érotisme n’était pas diabolisé, il y avait un peu de fric et même l’immense Ennio Morricone écrivit une musique originale pour un semi-porno nommé Vergogna schifosi. Le porno proprement dit a indéniablement eu un sens politique de contestation à ses débuts, et certains réalisateurs ont fait appel à de vrais musiciens pour accompagner leurs images. On citera la BO de Sandy Hook pour Gorge profonde, véritable travail de composition ; Femina Ridens de Stelvio Cipriani (1969), Vampyros Lesbos de Manfred Hübler et Siegfried Schwab (1971), Tema Amore de Rino De Filippi (1972). Dès les années 80, le cinéma porno gay a remplacé le X traditionnel dans la revendication et l’on trouve quelques jolies BO comme ce School Daze de Patrick Cowley (1980) par exemple. Notons enfin que depuis quelques années, des films à la limite du soft et du hard émergent dans l’esprit de leur ancêtre L’Empire des sens d’Oshima, dont les BO ont été prises au sérieux par les réalisateurs. Citons pour ceux que cela intéresse : Q de Laurent Bouhnik, Nymphomaniac de Lars Von Trier, Shortbus de John Cameron Mitchell77.

UNE MUSIQUE ÉROTIQUE78 ?

Nous sommes donc là, dans une très grande subjectivité liée aux cultures et aux époques. Nul doute qu’une musique que l’on trouvait sensuelle au XVe siècle n’a plus cette connotation aujourd’hui. Nous savons en revanche que l’Église du Moyen Âge et de la Renaissance avait établi quelques règles et craignait certaines musiques qui risquaient, par leur « légèreté », de distraire les fidèles de la rigueur liturgique. Rome édicte tout au long de l’histoire des précis indiquant les musiques dangereuses à éviter dans les églises.

Tel ce document initial respecté par toutes les églises du monde catholique, publié en 1324 par Jean XXII, pape résidant en Avignon (1316-1334).

Le document rappelle d’abord la raison d’être du chant ecclésiastique : « Exciter la piété des fidèles. » Suit une longue énumération des abus de la nouvelle école : « On donne au chant grégorien un rythme mesuré, en accentuant le premier temps de la mesure ; on coupe la mélodie par des hoquets ; on utilise des thèmes efféminés et vulgaires ; on méprise les mélodies de l’Antiphonaire et du Graduel, on confond les tons ecclésiastiques ; on abuse des imitations polyphoniques ; on enivre les oreilles et l’on ne fait aucun bien aux âmes ; l’on va même jusqu’à mimer par des gestes les choses qu’on fait entendre ; la musique d’église s’est éloignée de sa fin : oublieuse de la dévotion qu’elle devait inculquer aux fidèles, elle étale au grand jour une mollesse répréhensible. Le Pape ne veut pas laisser impunis de tels abus. Défense est faite de renouveler, pendant la messe ou l’office, ces inconvenances ou d’autres semblables. Toutefois, il sera permis, de temps en temps, et surtout dans les solennités, d’accompagner le chant ecclésiastique de quelques accords, par exemple, à l’octave, à la quinte, à la quarte, “attendu que des accords de ce genre flattent l’oreille, excitent la dévotion et défendent de l’ennui l’esprit de ceux qui chantent la louange divine”. » « Afin que la Maison de Dieu paraisse et soit en fait vraiment une maison de prière, on écartera totalement des églises ces musiques, soit à l’orgue soit au chant, où se mêle quelque chose de lascif ou d’impur, et de même toutes les actions mondaines, les paroles vaines et profanes, les déambulations, les agitations et les cris. » Concile de Trente, session XXII (17 septembre 1562).

On remarque la précision de type « règle de solfège » édictée par les papes sur ces questions. Il y a bien sûr une exigence du passé, c’est-à-dire du chant grégorien du temps de la fondation de l’Église, mais aussi une crainte non feinte de la volupté contraire aux intérêts de la liturgie que peut amener une musique non contrôlée et trop inspirée par le modernisme des harmonies. Les instruments doivent aussi être contrôlés, certains étant un peu trop « légers » pour la sainteté. Ce que précise saint Pie X en 1903 (c’était hier !) :

« Quoique la musique propre de l’Église soit la musique purement vocale, cependant on permet aussi la musique avec l’accompagnement d’orgue. En certains cas particuliers, on admettra aussi d’autres instruments. L’usage du piano dans l’église est interdit, comme aussi celui des instruments bruyants et légers, tels que le tambour, la grosse caisse, les cymbales, les clochettes, etc. Il est rigoureusement interdit à ce qu’on appelle fanfare de jouer dans l’église ; on pourra seulement, en une circonstance spéciale et avec la permission de l’Ordinaire, admettre dans les instruments à vent un choix limité, judicieux et proportionné à la grandeur de l’édifice, pourvu toutefois que la composition et l’accompagnement à exécuter soient d’un style grave, convenable, et semblable en tout point au style propre de l’orgue. »

Le lascif et l’impur n’ont pas leur place dans la maison de Dieu, certes, mais que l’on parvienne à dénicher ce lascif et cet impur dans une mélodie jouée par un piano est sublimement absurde pour le novice. On sait aussi qu’un accord a longtemps été surnommé « diabolus in musica », accord dit de triton soit un intervalle de trois tons parfaits (Do, fa# ; fa, si ; etc.). L’Église l’a condamné dans toute œuvre musicale dans la mesure où cet intervalle diabolique crée une attente, un désir de conclusion. Appelle une résolution. Peut-être bien l’amour charnel ?

Frédéric Chopin, contemporain de Liszt, est un autre grand voyageur que la postérité a voulu montrer comme quasiment asexué, confondant romantique et éthéré ! Si sa vie est une souffrance, c’est uniquement parce que le siècle l’oblige à cacher son homosexualité totale et entière, ses amours multiples pour les garçons et son dégoût des femmes. Il connaît ses premiers émois très jeune auprès de deux camarades qu’il aimera sa vie durant : Tytus Wojciechowski et Jan Matuszynsk. Il est très sollicité par les femmes mais n’en n’a cure. Les biographes lui prêteront même un premier grand amour féminin avec la jeune cantatrice Constance. Mais tandis qu’il est supposé vivre avec elle, il écrit à son ami : « Peut-être pour mon malheur, j’ai rencontré Constance Gladkowska. C’est sous son inspiration que j’ai composé l’adagio de mon Concerto en fa mineur, et la petite Valse en si mineur que je t’envoie. (Remarque le passage marqué d’une croix, il me serait doux de le jouer uniquement pour toi, mon Tytus bien-aimé.) » Le pauvre Frédéric cachera donc du mieux qu’il le pourra ses amours coupables avec des hommes et sa liaison amoureuse avec Tytus, jusqu’aux scènes surréalistes avec celle que tout le monde considère comme son grand amour romantique, mais dont on a caché les lettres précautionneusement : George Sand. Cette dernière voue une passion pour sa « chopette » au point d’en oublier qu’elle est elle-même homosexuelle et d’abandonner le costume et le cigare pour la robe à Rohant. « L’ange au beau visage, semblable à une grande femme triste, ne peut franchir le pas entre une profonde amitié et un acte charnel avec une femme. » (George Sand, 1834.)

Sand a littéralement violé un Chopin sans désir. Il écrit à son ami Tytus : « J’ai été obligé de faire mon devoir ! » Et Sand répondra : « Oh ! la répugnance de Chopette pour le corps féminin ! J’avais l’impression de coucher avec un cadavre ! » Seule la maladie empêchera Frédéric Chopin, immense pianiste et compositeur, de vivre pleinement sa sexualité débordante jusqu’à la fin de sa vie, et seuls les homophobes en firent une sorte d’être désincarné.

Lors d’un test79 qui n’a pas valeur scientifique, on demande à des personnes : quelle musique trouvez-vous la plus érotique ? Les réponses sont diverses en fonction des expériences de chacun, depuis la musique lancinante et orgasmique du Boléro de Ravel à la troisième étude de Liszt qui s’appelle Un soupir. Certaines musiques ont été écrites à partir d’une histoire d’amour et de sexe comme le Mandarin merveilleux de Bartok, d’autres donnent le sentiment d’un long cheminement de volupté tels certains nocturnes de Chopin. Les compositeurs ont souvent cherché à faire passer leurs propres projections à travers leur musique en utilisant des moyens purement techniques. Fragilité, confusion des sentiments, amour qui conduit à la mort, prédestination des héros, amour, haine, désespoir, etc. Sans doute, ces messages « passent » sans qu’on les analyse et mettent l’auditeur en situation de ressentir des sensations, mais toute explication serait vaine et probablement hors réalité si le compositeur ne s’était pas confié lui-même80.

« Voulais-je chanter l’amour, cela m’entraînait à la douleur ; voulais-je chanter la douleur, cela me menait à l’amour. » Avec Franz Schubert (1797-1828), on aborde cette question de l’impossibilité de vivre pleinement son homosexualité au XIXe siècle au risque de finir au cachot. Le maître tombe amoureux très jeune, encore collégien, de celui qui restera son éternel amant, de dix ans son aîné, Josef von Spaun. Il fréquente très vite un cercle d’amis poètes et musiciens et vit de nombreuses aventures amoureuses dont malheureusement, à cause de la discrétion nécessaire à l’époque, nous ne pouvons avoir une idée précise. Grand admirateur de Goethe dont il lit l’amour des garçons à travers les lignes, Schubert multiplie les amants : Franz Merhofer, Schobert et tant d’autres ! Il tombera éperdument amoureux de femmes en dépit de sa misogynie congénitale et attrapera même une syphilis carabinée qui le tuera. Cela ne l’empêchera nullement de poursuivre ses aventures galantes auprès de jeunes et beaux garçons de son entourage et beaucoup de ses élèves, tel le tout jeune Schwind que l’on surnomme Cherubino ! Il est intéressant de noter qu’en ce siècle du romantisme et de la prédominance du religieux, les musiciens forment une sorte de société des plaisirs et s’extraient, par leur liberté sexuelle, du reste du monde qu’ils fréquentent.

Les compositeurs romantiques du XIXe siècle européen, parmi lesquels Beethoven, Berlioz, Schubert et Schumann, ont multiplié dans leurs symphonies, leurs concertos, comme dans leurs musiques de chambre, ces « effets » musicaux destinés à mettre l’auditeur en capacité de comprendre l’intention derrière la musique. Il s’agissait pour ces compositeurs de s’inscrire dans le mouvement général des arts, peinture et littérature qui transcendent par l’expression les sentiments humains, dont bien sûr l’amour et la sexualité. On n’ignore plus par ailleurs, grâce à des dédicaces et des confidences, que nombre de compositeurs ont lié directement une ou plusieurs œuvres à une histoire d’amour. On le sait pour les plus connus : Beethoven et sa Lettre à l’immortelle bien-aimée, Bach pour Anna Magdalena, Rossini qui écrira spécifiquement pour Isabella Colbran, chanteuse virtuose. On cite souvent Schumann et son épouse Clara, merveilleuse pianiste, Grieg et Nina Hagerup, ou Kurt Weill et Lotte Lenya. Mais les cas sont innombrables, et les inspirations amoureuses aussi. Sur ces sujets, quelques musiciens se sont exprimés, Berlioz prétendait que la musique était « en mesure de fournir une représentation de l’amour et qu’elle en était sa plus directe expression ». Tchaïkovski écrivait à son mécène Von Meck : « Vous prétendez que la musique n’est pas en mesure de servir d’intermédiaire à la globalité du sentiment amoureux, je puis vous dire que je ne suis pas de cet avis, je suis même convaincu que seule la musique peut s’acquitter de cette tâche, les mots sont inutiles, la musique suffit. » Mais c’est Wagner qui certainement fut le plus convaincu de la puissance évocatrice de sa musique. Il considérait que certaines de ses œuvres n’étaient ni plus ni moins que des « monuments d’amour, une musique qui pénètre la moelle de la vie par sa fluidité de vie, au travers les pores les plus subtils de nos sensations afin de tout foudroyer ». D’ailleurs, Louis II de Bavière s’évanouit de bonheur à la première de Tristan et Isolde. On appelait ce phénomène « la petite mort »81. Wagner aura d’ailleurs de nombreux détracteurs qui reprocheront la violence érotique de sa musique. Il aura aussi ses admirateurs tel Nietzsche, d’abord fasciné par ce même voluptueux sentiment amoureux avant d’en être dégoûté suite au même ressenti puissant et incontrôlable. On allait même, ainsi que le conseille le professeur de piano Pfuhl à la maman de Hanno dans les Buddenbrook de Thomas Mann, jusqu’à refuser que les jeunes filles ne jouassent Wagner au piano par crainte des effets secondaires. Bien des compositeurs classiques essaieront d’illustrer des scènes amoureuses comme César Franck avec son Psyché et Éros, Roussel avec Bacchus et Ariane ou la Sonata Erotica de Schulhoff, mais si l’érotisme a bien été la volonté des créateurs de ces pièces, ressent-on vraiment ce sentiment ?

Dans la musique moderne, les musiciens de jazz, soul, pop ou rock ont utilisé ces « procédés » érotisants qu’avaient mis en place les musiciens classiques : les intervalles mineurs, les suites d’accords logiques et harmoniques, les instruments évocateurs de douceur, les orchestrations planantes ou au contraire la confusion des notes pour montrer la montée du désir comme on le disait tant du free jazz qui donnait l’impression de « couples qui se montent dessus82 ». Il y a bien eu quelques nouveautés notamment au niveau des instruments (guitares électriques, synthétiseurs, saxophones, multiples effets), mais les fondamentaux de l’organisation de la musique ont perduré dans le traitement pur de la partition et de l’interprétation avec de très grands succès. Il y a pourtant une différence de taille que l’on doit essentiellement à l’apport du jazz, au-delà de l’écriture musicale, de l’orchestration et de la mélodie même, une donnée qui a totalement changé l’histoire des musiques du XXe siècle occidental : il s’agit bien sûr de l’improvisation. Il existe en musique classique une liberté de l’interprétation qui donne sa nature à la musique que l’on écoute. Le même morceau joué par tel ou tel interprète est différent tout en respectant une partition écrite et inchangée. Chaque interprète met un peu de lui-même dans l’exécution d’un thème. Le génie de la musique se situe d’ailleurs sans doute dans cet interstice minuscule et si gigantesque qu’autorise la partition83. C’est d’ailleurs aussi le rôle du chef d’orchestre que de donner sa vision de l’œuvre en utilisant son orchestre comme un instrument84.

Gioachino Rossini (1792-1868) était, selon son biographe Stendhal, l’exemple de la belle vie. Ses passions ? Le sexe, la bouffe et la musique85. Peu de traces de ce bon vivant qui court de salon en salon et de chambre en chambre à l’instar d’un Casanova au point qu’il fut considéré comme paresseux à force de préférer la table et le lit à son piano. Très logiquement, ce surdoué avait un humour hors du commun et un goût de la blague affûté. À un élève qui lui faisait remarquer qu’il tenait la partition de Wagner à l’envers, Rossini répondit : « C’est encore pire à l’endroit. » Peu de cantatrices lui résistèrent (c’est assez malin d’écrire des opéras), peu de marquises évitèrent son lit ! Et cela de façon internationale. Un bel exemple pour nous tous !

On pourrait rapprocher la vie de Piotr Illitch Tchaïkovski (1840-1893) de celle de Frédéric Chopin dans la mesure où il fut contraint de cacher son homosexualité et son adoration pour les jeunes garçons toute sa vie, bien qu’il en usa et abusa ! Très jeune, Piotr Illitch se rend compte qu’il n’est attiré que par les garçons, il devient même le protégé d’un jeune homme qui l’entretient alors qu’il commence à donner des cours et composer. La situation est intenable socialement, il se marie avec Antonina Ivanovna Milioukova, c’est bien sûr une catastrophe car ses « démons le torturent » ; il se satisfait ailleurs car la vue d’un corps féminin provoque chez lui de violentes nausées. Il voyage et trouve une protectrice qui n’exige rien de lui. Il multiplie les expériences avec les jeunes garçons, élèves, chanteurs des rues, voisins ou autres. Il compose, il est reconnu et se laisse un peu aller à ses penchants dans une société bloquée. On le voit traîner avec des jeunes gens comme Victor Stenbock-Fermor, officier de dix-sept ans… Il est dénoncé et contraint de se suicider à l’arsenic.

Dans son Journal intime, Tchaïkovski notait toutes ses rencontres, par exemple le 22 mars 1889 à Paris : « Amour avec un nègre. » Dans sa correspondance avec son frère Modeste, également homosexuel, il avoue sa passion pour le jeune Alexis Sofronov, le fidèle valet entré à son service à l’âge de quatorze ans et qui assiste à son dernier soupir. Sur son lit de mort, il parle de son « petit Bobby chéri vers qui vont toutes mes pensées ». Son ravissant neveu Bob Davidoff, pour qui il éprouvait un sentiment beaucoup plus proche de la passion que de l’affection familiale, sera son héritier.86

Mais lorsque King Oliver puis Louis Armstrong ou Jelly Roll Morton à la naissance du XXe siècle « sortent » la musique en direct de leurs têtes, ne l’écrivent pas, mais la recréent en permanence, la révolution musicale est immense. Dès lors, c’est l’état d’esprit, l’humeur, l’inconscient du musicien qui vont passer de son âme à l’auditeur par le moyen de l’instrument. Le même morceau ne sera plus jamais joué de la même manière selon que son interprète soit amoureux ou se soit fait plaquer le matin même par sa petite amie. On admettra à partir de ce jour que le musicien, quelle que soit l’œuvre jouée, transmettra son propre ressenti et ses propres sentiments. Le saxophone de Johnny Hodges87 chez Duke Ellington, la trompette de Fats Navarro88 en quintet, le piano de Bill Evans89 puis, plus tard, la guitare de Jimi Hendrix90 ou l’accordéon de Richard Galliano91 ! Chaque soir, le musicien dépose sur scène son émotion, sa colère, sa fatigue ou sa haine. C’est d’ailleurs cela qui va faire le succès des musiques improvisées, ces sortes de workshops auxquels les spectateurs sont conviés. Au-delà de la musique, il y a la puissance émotionnelle de l’artiste qui se livre corps et âme dans une sorte de jeu dangereux avec lui-même. Ces musiques seront tant chargées qu’elles inspireront tout le XXe siècle. Le son du saxophone érotique de Stan Getz ou la trompette bouchée de Miles Davis, originaux ou copiés, serviront mille fois d’illustration sonore de mille strip-teases et mille films X, à tel point que lorsqu’on les entend, on est prêt à voir une fille se déshabiller.

Plus rien ne sera pareil après Bird. Les musiciens de jazz ne seront plus jamais les gentils clowns souriants, ils exigeront des pianos accordés, un public attentif, un hôtel correct et un salaire au niveau de leur génie. La sexualité sera aussi libérée et de fait ces musiciens deviendront les premières vraies vedettes avec l’arrivée du disque et de la télévision. Miles Davis ou Charles Mingus, qui ont été tous les deux de jeunes partenaires de Charlie Parker, ne cachent pas par exemple leur appétit sexuel dans leurs autobiographies respectives92, et l’intègre dans le processus de création de même que la lecture, l’écoute de musique ethnologique ou la lutte politique. À la différence des rockers qui viendront quelques années plus tard, la sexualité des jazzmen n’est pas mise en scène au moment où elle est vécue, elle n’est pas un élément de transgression pour plaire à un public friand de détails croustillants, mais plutôt un élément intégré à la vie musicale comme une influence majeure. Tous deux seront d’ailleurs plus ou moins en lien avec le métier de souteneur et se promèneront toute leur vie avec leur instrument et un colt 75, histoire de !

« Hé bien moi, je veux bien faire l’amour pour rien, si tu me baises bien, je travaille pour toi.

– Ce n’est pas du travail sérieux, je veux juste me vider les couilles.

– Hé mais tu as déjà baisé 17 nanas, tu es complètement cinglé.

– Que faire dans cette société de blancs……

– Mon vieux y a quelque chose de naze chez toi. En baiser autant en deux heures et demi, c’est pas possible…

– Je ferai ça toute ma vie et si les autres filles ne suivent pas, je me branlerai rien qu’à penser à leurs seins, à leurs chattes, à leurs culs. »93

On peut bien sûr faire un parallèle entre cette liberté soudaine que s’accordent les musiciens de jazz noirs à raconter leurs prouesses sexuelles après coup, et le fait que la psychanalyse bat son plein, mettant la création et la sexualité aux mains des freudiens de New York. Charles Mingus, qui ne manque surtout pas d’humour, écrira même un thème hommage : All The Things You Could Be By Now if Sigmund Freud’s Wife Was Your Mother. Les musiciens ont besoin de comprendre ce qui sous-tend cette sexualité qui les dépasse et qui ne tient plus tant aux conditions de vie sordide qui étaient celles de leurs aînés. Les psys sont d’ailleurs toujours impuissants à sortir les musiciens de la drogue et du sexe, indispensables à la création permanente de ces orchestres que l’on appelle des workshops, c’est-à-dire des ateliers de création où tout est possible sur scène, dans des concerts qui peuvent durer des heures avec des musiciens qui osent tout musicalement.

LE CHANT ÉROTIQUE

S’il y a des paroles, la musique devient le média nécessaire à la voix et à l’expression, mais la charge érotique se trouve ainsi en appui sur trois paramètres d’égale importance : la voix, les paroles de la chanson et la musique. Il y a très peu de cultures au monde qui n’ont pas leur tradition de chants d’amour, de volupté, de désir érotique, etc. Même si toutes n’ont pas développé la même richesse.

En Chine, par exemple, si l’iconographie érotique est répandue sur l’ensemble du territoire, avec une permanence historique remarquable, la chanson d’amour est plutôt un accompagnement musical derrière des poèmes lus, mais à peine chantés. On trouve des textes subtils qui étaient psalmodiés tandis que le guqin (genre de cithare) égrenait ses notes. Quelques exemples :

« Je déboutonne votre robe, dénoue votre ceinture, le printemps vient au monde, les fleurs se colorent. »

« Peu d’étoiles, au ciel, du rouge sur ses lèvres. »

« La branche luisante, au réveil, semble une orchidée. »

« Les vastes salles sont ouvertes, il y a un lit de jade délicatement sculpté. »

« Le jour pointe, levez-vous, Seigneur et voyez si la nuit touche à son terme couvrant l’herbe de rosée. Courez bravement et décochez votre flèche. Si elle atteint le canard, je vous l’assaisonnerai convenablement et nous boirons ensemble. Voici deux luths, Kin et Che, tout respire la paix et la concorde. Quand je connaîtrai ceux dont vous cherchez l’amitié, si vous le souhaitez, je leur donnerai les pierres de prix suspendues à ma ceinture. Mon Seigneur est content, de la main gauche il tient sa flûte et de la droite il me fait signe pour que je l’invite dans ma petite maison. Oh quelle joie ! »94

Ces poèmes dits sur de subtiles musiques étaient destinés à faire passer des messages de désir de la femme à l’homme ou inversement, mais aussi de la femme à la femme dans la mesure où l’homosexualité, tant qu’elle n’était que plaisir, n’était pas moralement condamnée. Cette tradition a perduré dans le temps mais depuis une vingtaine d’années, les chansons d’amour chinoises se calquent sur nos propres modèles comme ailleurs dans le monde. Faut-il le préciser encore ?

La culture arabe a été riche en textes érotiques, en ouvrages licencieux et en poèmes de voluptés sensuelles, en particulier entre le Xe et le XIIIe siècle, mais on en trouve des traces dès le VIe siècle95. Ces poèmes sont parfois regroupés dans un style littéraire appelé « Ghazal » qui recouvre l’intégralité des chants érotiques élégiaques écrits par des hommes pour leur bien-aimée ou plus souvent sur commande pour les bien-aimées de riches seigneurs. Ces poèmes sont chantés et la musique tient une place essentielle. La poésie se colle à la musique, l’orchestration est complexe et riche. Des cantatrices et des chanteurs sont artistes de cour et cette activité constitue l’essentiel des spectacles princiers dans tout le Moyen Orient jusqu’au XIIIe siècle96. Les textes sont innombrables et évocateurs dans une recherche permanente de suggestions visuelles et olfactives. On sait que l’art du chant érotique a atteint un sommet dans toute la péninsule arabique avant de s’éteindre sous le poids des contraintes religieuses et de devenir quasiment une activité clandestine.

La danseuse nue97

« Elle s’était érigée, les mains à la nuque.

Quand j’évoque sa beauté, on entendrait battre mon cœur.

Elle avait dansé quelques-unes des danses de sa tribu : la danse du Soleil, qui était une danse vertigineuse, la danse de la Lune, qui était une danse mesurée, la danse de la Mort, qui était une danse immobile. Mais elle n’avait pas dansé la danse de l’Amour.

Le Soleil avec son cortège de joies, la Lune avec son cortège de mélancolies, et la Mort avec son cortège de douleurs, avaient dansé devant nous. L’Amour attendait que nous eussions jonché de roses le tapis de sa célébrante. Deux enfants étaient venus la dépouiller de ses voiles. Elle avait renvoyé les musiciens. D’abord, elle dansa de ses yeux et de ses paupières ailées de cils. Dans la corbeille de ses paumes, sa tête pesait comme un énorme fruit.

Un ravissement illumina son visage. Elle fit trois pas, le dos arqué, les mains ouvertes, dans une résolution passionnée.

Tout à coup, elle se redressa en me dédiant ses mains qui avaient emprisonné le parfum des roses. »

En musique indienne, un genre musical est consacré au chant amoureux et érotique, « le Ghazal », qui n’a certes pas la renommée internationale des textes sacrés du Kama Sutra, mais qui est pourtant une véritable science musicale et d’écriture tout à fait majeure. Le Ghazal est tout à la fois, le poème, le chant, mais aussi le sentiment érotique qui anime celui qui chante. Il est répandu en Inde et au Pakistan où il peut se chanter sur des poèmes arabes anciens, il est a priori une survivance de la tradition arabo-andalouse mais intégrée dans les métriques musicales spécifiquement indiennes. On rencontre des chants que l’on pourrait qualifier de courtois et moins contraints dans leurs métriques : ils laissent plus de liberté à l’interprète et peuvent être chantés par des femmes. Parmi eux, le tappâ, introduisant quelques libertés ornementales, broderies, trilles, est l’occasion de joutes courtoises et de redoublement d’inventions musicales, et le thumri, style de chants improvisés ou peu répétés, chantés essentiellement par les femmes, toujours à partir d’un poème d’amour, mais à l’érotisme très allégé.

L’objectif de ces chants est tout autant la déclaration d’amour que la recherche d’un érotisme subtil à travers mille images évocatrices qui mettent les amants en état avant l’amour. Ces chants, à côté d’autres plus religieux ou consacrés à la vie quotidienne, formeront le corpus de la musique indienne telle qu’elle nous est connue aujourd’hui. Il faut noter que si chaque type de « raga » s’adapte à une situation bien spécifique de la condition humaine, le « Ghazal », par ses mots et sa musique, joue à brouiller les pistes entre le sacré et le profane, comme cela apparaît dans cette chanson d’amour du VIIe siècle98 :

« Longue guirlande d’accueil, son regard99,

Pour tous lotus ;

Jonchée de fleurs, son sourire,

Pour les jasmins de toutes sortes ;

La sueur de ses seins, oblation,

Pour l’eau du vase :

Des parties de son corps,

À son époux qui rentre,

La belle rend hommage.

Les boucles dansent, emmêlées,

Les anneaux d’oreilles se balancent,

La marque au front s’estompe,

Sous les fins réseaux de sueur,

L’œil est alangui après le plaisir.

Le visage de jeune femme

Qui, dans la volupté, a échangé les rôles,

Qu’il te protège longtemps :

À quoi bon Vishnou, Shiva et les autres dieux ? »

Bien entendu, l’Occident n’est pas en reste pour ce qui concerne le chant érotique et galant. Que pouvaient bien chanter les sirènes qui faisaient périr les marins qui s’aventuraient vers le détroit de Messine et auxquelles Ulysse échappa de justesse par une de ses ruses ? Quelles mélopées rendaient fous d’amour les hommes dont on retrouvait les ossements sur l’île d’Athémusa100 ? Probablement ces chants accompagnés à la cithare et aux cistres appelés « gamos » qui sont des poèmes souvent amoureux mis en musique et chantés lors de cérémonies de fiançailles, de mariages, de fêtes religieuses élégiaques ou de spectacles de théâtre. Chansons légères chantées souvent par des femmes, en l’honneur essentiellement d’Aphrodite, déesse de l’amour. Il faut la séduire par un chant envoûtant car après tout, les dieux ne sont pas si différents des hommes et ce qui plaît aux uns plaît aux autres. Comme Catule nous le raconte, ce sont des chœurs de vierges qui se répondent tout au long de la nuit tandis que les amants s’ébattent dans la couche :

Chœur des juvenes :

Voici Vesper, jeunes gens, levez-vous… il en est temps, quittons ces tables somptueuses. La jeune épouse va venir, bientôt vont retentir les chants d’hyménée. Hymen, ô hyménée ; viens Hymen, ô hyménée !

Chœur des filles :

Jeunes vierges, voyez-vous ces jeunes gens. Levez-vous pour les combattre. Ils vont chanter, leurs chants seront dignes de la victoire…

Chœur des juvenes :

Amis, la victoire ne sera pas facile ; voyez ces jeunes filles répéter entre elles ces chants qu’elles ont longuement médités… elles vont chanter, nous devons leur répondre… La victoire exige de constants efforts… »

L’évènement de la première nuit d’un couple de la noblesse est partagé par la Cité, car le bon œil des dieux en dépend. Les chants destinés à les encourager sont d’autant plus essentiels.

« Cassandre101 :

Haut la torche, éclaire-moi,

J’apporte la lumière, sainteté, clarté – voyez, voyez ! – à ce temple, avec mon flambeau !

Hyménée, ô seigneur Hyménée, louange à l’époux…

Hymen, ô seigneur Hyménée !

c’est à moi de penser à mes noces en tenant haute la flamme ardente, éclat, splendeur, que je te dédie, ô Hyménée, que je te dédie, ô Hécate, lumière, exigée par le rite aux noces d’une vierge. »

Est-ce dans ce contexte ou plus certainement dans une joute amoureuse que la grande poétesse Sappho a composé ses poèmes mis en musique mille fois et destinés à honorer ses amours multiples ? S’il s’agit de cela, elle aurait inventé, outre l’amour saphique, le chant courtois et chevaleresque, ce qui serait cocasse et sympathiquement féministe.

À la bien-aimée102

Il me semble l’égal des dieux

Celui qui de ta voix s’enivre,

Qui lit son bonheur dans tes yeux,

Et qui près de toi se sent vivre !

Ce doux souris, quand je te vois,

Me trouble !… Interdite, oppressée,

Sur ma lèvre expire ma voix,

Et ma langue reste glacée !

Je brûle !…. Des feux inconnus

En moi courent de veine en veine…

Je n’entends rien… je ne vois plus…

Je suis tremblante et sans haleine…

J’éprouve une froide sueur…

Plus pâle que l’herbe flétrie,

Je ne sens plus battre mon cœur ;

Je n’ai plus qu’un souffle de vie !

Comme pour beaucoup d’autres libertés licencieuses, l’Europe connut à la suite de la christianisation une sombre époque durant laquelle le chant devait être consacré à Dieu et ses amis sans liberté de faire un petit tour lyrique du côté des galipettes amoureuses. Heureusement pour notre civilisation mortifère, les Arabes qui avaient occupé l’Espagne et le sud ouest de la France laissèrent une forme de tradition du chant érotique tel que nous l’avons décrit plus haut qui devait favoriser dans l’Occitanie la venue, vers la fin du Xe siècle, des troubadours et de leurs chants érotiques ou amoureux appelés parfois « courtois » pour ne froisser personne, mais que l’on peut qualifier de « coquins » sans faire de faute historique (plutôt une faute d’anachronisme)103. Les thèmes abordés par ces « trobadors » et ces « trobairitz » quand il s’agit de femme sont multiples : la chevalerie, les voyages, l’amour et bien entendu les relations hommes/femmes avec plus ou moins de licence selon l’auditoire. Les troubadours écrivent, composent, font parfois interpréter leurs œuvres par d’autres, leur influence est immense sur l’ensemble de la littérature occitane puis nationale. Ils seront chassés par les Albigeois vers l’Italie, l’Espagne ou la Hongrie où ils perpétueront leur tradition. On leur doit pour beaucoup la part érotique de la littérature française et les chansons gaillardes et paillardes dont nous parlerons plus tard. La chanson courtoise et ses débordements sympathiques sont appelés le « fin’amor », même si parfois l’amor n’est pas si fin ! Guillaume d’Aquitaine, chevalier et homme de lettres inaugurera le genre de ce « fin’amor » subtil :

« Tant les foutis que vous allez savoir bien 188 fois,

que presque en rompis mes attaches et mes harnois. »

Les textes les plus licencieux côtoient les chansons les plus nobles dans une richesse d’écriture et un accomplissement musical rarement atteints depuis.

Du même Guillaume :

« Toujours tel a été mon lot :

jamais ne jouir de ce que j’aime,

je ne le fis ni le ferai.

Tant et si bien,

mon cœur me dit quoi que je fasse :

tout est néant. »

Ou de Marie de France :

« Et les dames trouvaient des amants,

beaux et courtois, preux et vaillants, sans encourir le moindre blâme, car elles étaient les seules à les voir.

Si c’est possible et si quelqu’un a déjà connu pareille aventure,

Dieu tout-puissant, exauce mon désir ! »

Dans de très nombreuses chansons, interprétées par des femmes et des hommes, la nudité est ainsi prônée pour connaître à la fois le bonheur et l’amour, ce qui constitue, outre une paillardise, une insulte à l’Église et une quasi profanation du corps biblique. Cette nudité est tournée en dérision, souvent involontairement, mais cela entraîne bien des désastres. On imagine sans peine les auditeurs se gausser de cette nature humaine mise en plein jour. On pouvait bien maintenant tuer les Occitans rebelles, chasser les troubadours et brûler les textes des chansons, le « mal » était fait… La chanson érotique populaire était une occasion de s’échapper du carcan religieux, de rire et de s’exciter, voire de s’éduquer. Plus profondément sans doute, c’est la conception même de l’amour et de la femme qui se trouvent profondément changées par ces chansons libertines. L’Église prône une femme diabolisée, à l’origine du péché originel et de tous les désagréments du monde tandis que nos poètes chantent les désirs sexuels partagés, sans limite et sans culpabilité. On aime les femmes, on leur fait l’amour et mieux… elles exigent d’en jouir104.

Des troubadours, qui ne s’appelèrent plus des troubadours mais des baladins, des chanteurs des rues, des amuseurs publics, des musiciens qui dispensèrent leurs chansons de tous les genres littéraires, il y en eut partout bientôt, et le genre « paillard » fit rapidement recette. Par une chance exceptionnelle, et bien que ces chansons fussent essentiellement de traditions orales, nous avons quelques ouvrages à partir du XVe siècle et après qui recensent quelques-unes de ces chansons populaires de mauvais aloi, comme celle-ci issue d’un recueil édité en 1543 à Paris :

Ramonez-moi ma cheminée. Chanson populaire du XVe siècle.

À côté de la chanson grivoise qui devait devenir une véritable culture populaire, ont continué de se développer les chansons d’amour plus raffinées, du chant chevaleresque à Christophe Maé, formant une tradition poétique homogène.

La chanson grivoise est de tradition orale, elle est souvent construite sur un canevas préexistant, en détournant un chant populaire ou religieux que l’on moque. Elle se transmet dans la rue, dans la ferme et lors des fêtes de villages. Elle est une sorte de sas de liberté dans un monde cadenassé et hyperconventionnel où la vie est réglée (pas comme du papier à musique, mais bien plus). Une chanson n’est pas tout à fait un poème mis en musique : bien des textes très expressifs et beaux dans une chanson ne supporteraient une lecture seule, de même la musique ne se suffit pas toujours à elle-même et il est plus que probable que les insanités chantées depuis le haut Moyen Âge dans toutes les cours, les hôpitaux, les écoles et les garnisons ne pourraient pas être récitées sous forme de poèmes. Le premier thème est sans doute les princes et ceux qui nous gouvernent. Une forme de révolte qui est tolérée car une fois encore, et comme pour le Carnaval, elle est ritualisée et humoristique… Peut-être est-elle indispensable à la santé des peuples ? Nos Guignols de l’Info en quelque sorte. Chaque génération a ses chansons qui se copient, se reprennent, mais dont le héros ou l’héroïne évoluent en fonction de la grande histoire : 100 chansons furent écrites sur l’air du Bon roi Dagobert et sur tous ses successeurs bien entendu.

1. Le bon roi Dagobert

Baisait à tort et à travers

Le grand Saint-Eloi

Lui dit « Ô mon roi

Votre Majesté

Va se fatiguer. »

« Cochon ! » lui dit le roi

« Tu voudrais bien foutre pour moi. »

2. Le bon roi Dagobert

Enfilait les femmes à l’envers

Le grand Saint-Eloi

Lui dit « Ô mon roi

Vous êtes entré

Du mauvais côté. »

« Crétin » lui dit le roi

« Tu sais bien que l’envers vaut l’endroit. »

3. C’est le roi Dagobert

Qui bandait toujours comme un cerf

Le grand Saint-Eloi

Lui dit « Ô mon roi

On voit votre gland

Ce n’est pas élégant. »

Le roi dit aussitôt

« Bon je vais y accrocher mon chapeau. »

4. Le bon roi Dagobert

Avait toujours la queue à l’air

Le grand Saint-Eloi

Lui dit « Ô mon roi

Au mois de décembre

Faut rentrer son membre. »

Le roi lui dit très fier

« Rien ne vaut le vit au grand air. »

5. Le bon roi Dagobert

Était demeuré très primaire

Au grand Saint-Eloi

Qui lui demanda

« Dites-moi au moins

Combien font un et un ? »

Il gueula comme un bœuf

« Un et un, ça fait soixante-neuf. »

6. Le bon roi Dagobert

Se faisait sucer au dessert

La reine fort choquée

Lui dit « C’est assez

Devant tout le palais

C’est vraiment très laid. »

Le roi lui dit : « Souveraine,

On ne doit pas parler la bouche pleine. »

7. Le bon roi Dagobert

En mourant fit cette prière

« Mon cher Saint-Eloi

Je voudrais ma foi

Que l’on mît à part

Mon grand braquemart

Il servira d’ailleurs

De sceptre à tous mes successeurs. »

Et bien sûr se moquer des souverains étrangers :

1. Il était naguère

Un Roi de Bavière

Toujours suivi d’un mortel ennui

Qui ne le quittait guère

Un soir sous l’ombrage,

Seul avec son page,

Il entendit dans la forêt

Une voix qui chantait :

Moi je suis putain

Sacré nom d’un chien

Et pour un écu

Je fais voir mes fesses

Moi je suis putain

Sacré nom d’un chien

Et pour un écu,

Je fais voir mon cul !

Le deuxième thème, et cela n’étonnera personne, est essentiellement lié à l’Église, aux curés et même au petit Jésus comme dans ce grand classique :

Entrant dans une église

Je ne vis d’abord rien

Qu’un vieux cochon de moine

Qui s’branlait dans un coin.

Refrain :

Si j’te baise si j’t’encule

Si j’t’encule c’est pour ton bien.

Mais crois bien ma p’tite Ursule

Que c’est aussi pour le mien !

Qui confessait les filles

Du soir jusqu’au matin

Il dit à la plus jeune

Tu reviendras demain

Je te ferai voir l’herbe

Qui pousse dans la main

Qui fait grossir le ventre

Et arrondir les seins

Et nous ferons ensemble

Un petit capucin

Aux couilles tricolores

Aux poils du cul châtains

Et le petit bonhomme

Bandera comme un saint

Il ira au bordel

Son père y allait bien

Enfiler les maqu’relles

Son père le faisait bien

Il aura la vérole

Son père l’avait bien

Mais l’on savait moquer aussi l’actualité comme la chanson classique sur cet évêque ultra qui s’opposa à la candidature de Littré, trop agnostique, à l’Académie française dans les années 1950.

(Sur l’air de Bali Balo) :

L’Père Dupanloup dans l’utérus, (bis)

Était déjà si plein d’astuces (bis)

Que dans le ventre de sa mère

Il suçait la pine de son père.

Ah ! Ah ! Ah ! oui vraiment,

L’Père Dupanloup est dégoûtant.

L’Père Dupanloup monte en ballon, (bis)

Mais il avait l’système si long (bis)

Qu’à trois cents mètres dans l’atmosphère

Ses couilles traînaient encore par terre.

L’Père Dupanloup monte en bateau, (bis)

La pine en l’air, les couilles sous l’eau, (bis)

Les p’tits poissons, les grosses grenouilles

Lui tripotaient la peau des couilles.

L’Père Dupanloup monte à vélo, (bis)

Mais il avait l’système si gros (bis)

Qu’en pédalant à perdre haleine

La peau d’ses couilles s’prit dans sa chaîne.

L’Père Dupanloup, en chemin d’fer, (bis)

Désira mettre ses couilles à l’air. (bis)

Passant sa pine par la portière

Il creva l’œil du garde-barrière.

L’Père Dupanloup, à la cuisine, (bis)

Battait les œufs avec sa pine. (bis)

Cochon, lui dit la cuisinière,

Fous-la-moi plutôt dans l’derrière.

L’Père Dupanloup, l’quatorze juillet, (bis)

Alla s’prom’ner à dos d’mulet. (bis)

Pour que la fête soit complète

Il encula la pauvre bête.

L’Père Dupanloup, à l’Opéra (bis)

Se conduisit comme un goujat. (bis)

Avec la peau de ses roupettes,

Il boucha l’trou des clarinettes.

L’Père Dupanloup, à l’Odéon, (bis)

Se conduisit comme un cochon. (bis)

Au troisième acte, dans la coulisse,

Il enculait l’pompier d’service.

L’Père Dupanloup à Sain- Malo, (bis)

Confesse les femmes dans un tonneau. (bis)

Il passa sa pine par la bonde

Et dit : – Voilà l’sauveur du monde.

L’Père Dupanloup, au Vatican, (bis)

S’conduisit comme un dégoûtant. (bis)

Derrière la statue d’Esculape,

Il essaya d’enculer l’Pape.

L’Père Dupanloup, en Amérique, (bis)

S’en va explorer le Mexique. (bis)

Lançant sa pine comme un lasso,

Il attrape les ch’vaux au lasso.

L’Père Dupanloup, à Zanzibar, (bis)

Voulait montrer tout son bazar. (bis)

Mais empêché par une patrouille

Ne put montrer qu’une de ses couilles.

Au passage d’la Bérézina, (bis)

L’Père Dupanloup, se trouvait là. (bis)

Il mit sa pine sur la rivière,

Pour faire passer l’armée entière.

À la prise de la smalah, (bis)

L’Père Dupanloup, il était là. (bis)

On l’chercha d’vant et puis derrière,

Il enculait les dromadaires.

L’Père Dupanloup, à l’Institut, (bis)

Ne voulait voir que des culs nus. (bis)

Ne respectant aucune barrière,

Il enculait tous ses confrères.

L’Père Dupanloup, au Parlement, (bis)

S’conduisit comme un garnement. (bis)

Monta jusque sur la tribune

Pour exhiber la peau d’ses burnes.

L’Père Dupanloup, devenu vieux, (bis)

Ne bandait plus qu’un jour sur deux. (bis)

S’arrachant la pine avec rage,

Il s’en fit une canne de voyage.

L’Père Dupanloup, dans son cercueil, (bis)

Bandait encore comme un chevreuil. (bis)

Avec sa pine en arc de cercle,

Il essaya d’soulever l’couvercle.

L’Père Dupanloup, au Paradis, (bis)

Voulait enculer Jésus-Christ. (bis)

— Nom de Dieu ! dit l’Père Éternel,

Tu prends le ciel pour un bordel !

L’Père Dupanloup fut tout confus (bis)

De ne pouvoir lui foutre au cul. (bis)

Branlant sa pine de part et d’autre,

Il aspergea les douze apôtres.

Chansons généralistes…

Les femmes

Les femmes ça pue, ça sent la charogne

Les femmes, ça pue ça sent la morue

Y a que l’ trou d’ mon cul

Qui sent’ l’eau de Cologne,

Y a que l’ trou d’ mon cul

Qui sent la vertu

Un peu autocentrées :

Avec mon zizi, mon zizi, mon zizi,

Le monde entier bande et jouit

On le suce de New York à Paris

Il n’y a rien d’ meilleur que l’ jus d’ mon zizi

Et si vous voulez régaler vos amies

Offrez-leur mon zizi.

Beaucoup de ces chansons licencieuses sont chantées dans les arrière-cours des hôpitaux, chez les carabins et dans les salles de garde des soldats. Dans un cas comme dans l’autre, la confrontation avec la mort, la peur, le sang et la guerre justifie sans doute l’alcoolisation à outrance et le goût des chansons carabinées. Les militaires les font voyager à travers la France, l’Europe puis la France coloniale comme nous le montre ce charmant exemple qui peut aussi vous servir de méthode Assimil.

Original :

Si tu voulais chatouiller mon lézard

Je te ferais mimi,

Je te ferais minette

Si tu voulais chatouiller mon lézard,

Je te ferais minett’, ce soir

En allemand :

Ob sie mein grosse Bit masturbieren wollen

Ich machte dich mimich

Ich machte dich minette

Ob sie mein grosse Bit masturbieren wollen

Ich machte dich minette am nacht

En patois :

Si tu voulais gatouiller ma lézarde,

Je te ferais mimi,

Je te ferais minette ;

Si tu voulais gatouiller ma lézarde,

Je te ferais minette ce soir !

En latin :

Si te lezarum tutuare volebat,

Te faciam moumoune

Te faciam miamiam

Si te lezarum tutuare volebat,

Te faciam miamiam hodi !

En congolais :

Sokio lingui sokana elako nangaï,

Nako pessa sengo

Nako pess’idemo

Sokio lingui sokana elako nangaï,

Nako pess’idemo pokowa !

En patois morvandiau :

Si t’en voulo lipoter ma masio,

Yo te fero lili,

Yo te fero lichette ;

Si t’en voulo lipoter ma masio,

Yo te fero lichette ce souar.

En espagnol :

Si te quieres el lagato casquear,

Te hare lili,

Te hare lilita ;

Si te quieres el lagato casquear,

Yo te fero lichette noche.

La censure a quelques difficultés à se situer par rapport à ces textes très pornographiques mais liés à une tradition « innocente » et si populaire. On en autorise l’édition au XVIe siècle, on la limite au XVIIe, la Révolution libère la chanson paillarde puis elle est de nouveau condamnée et vendue sous le manteau au XIXe siècle ! Nous avons donc des éditions disparates, distantes d’un siècle jusqu’en 1911 où paraît l’Anthologie hospitalière et latinesque, officiellement suivie de beaucoup d’autres puis de disques105, tandis que la tradition s’éteint lentement pour ne survivre que dans les fêtes des étudiants de médecine et quelques spécialistes sympathiques. Le corpus des chansons érotiques est pourtant un trésor musical et poétique énorme, populaire et tellement évocateur sur le plan historique106.

La chanson paillarde est à ce point une banalité sociologique que l’on découvre un répertoire destiné aux enfants qui fut chanté dans les cours d’églises puis d’écoles pendant plus de 500 ans avec une énergie et une invention illimitées. Beaucoup de ces chansons ont d’ailleurs une vertu pédagogique, elles parlent de bonne éducation ou des dangers de la sexualité. Les chants sont toujours collectifs comme pour les adultes, mais très liés aux jeux des enfants. Les paroles se succèdent, chantées et psalmodiées107 :

1re voix :

T’as pété, vieille bougresse

T’as pété devant Jésus

Ton vieux cul sera cousu

2e voix :

Pardonnez à ma vieillesse

Si je ne puis serrer les fesses

Pardonnez-moi, petit Jésus

Devant vous je ne pèterai plus.

Dans des langages enfantins à base de symboles pour désigner les organes sexuels (la petite carotte, le trou noir, les sacoches à Dudule, les mamelles à la vieille, l’abricot de Ninon) et beaucoup de pipi caca et prout, s’est construit aussi un nombre impressionnant de chansons obscènes et drôles, anticléricales comme cette petite comptine :

Jésus Christ a une quéquette

Pas plus grosse qu’une allumette

Il s’en sert pour faire pipi

Vive la quéquette à Jésus Christ

Qui critiquent le monde adulte et son obsession du sexe et de l’argent. Mais aussi les militaires et les curés comme il se doit :

V’là l’général qui passe

Tout tordu, tout bossu

On lui voit le trou du cul

Un dernier pour la route :

Sur le mont Sinaï

Moïse dit à Isaïe

J’ai le trou du cul

Rond comme une pomme

J’ai le trou du cul

Rond comme un écu

Les chansons érotiques d’enfants sont comme les histoires drôles de pipi et caca, toujours différentes, mais ayant toujours un peu le même canevas… Enfin, je ne peux clore ce chapitre réjouissant sans évoquer ces chansons enfantines à double sens dont on a oublié aujourd’hui qu’on les chantait pour provoquer la colère et la condamnation de M. le curé ou de maman, tout en gardant son petit air innocent.

Il court, il court le furet, c’est la contrepèterie de « il fourre, il fourre, le curé », et soudain le reste de la chanson devient plus clair. Au clair de la Lune et cette petite plume qu’on doit prêter… La pêche aux moules… la souris verte… la mère Michel qui a perdu quelque chose dans son chat… le petit bouton de rose de la claire fontaine et bien d’autres que je vous laisse découvrir au hasard de vos recherches.

Et le classique ?

Après cette escapade dans le monde de la chanson, posons-nous la question de l’érotisme chanté dans la musique dite « classique ». Après tout, Shakespeare qui en connaissait un rayon dans le domaine des passions humaines n’a-t-il pas écrit : « Music is the food of love » (la musique est la nourriture de l’amour) ?

On imagine sans peine que la musique dite « classique » use d’un langage moins cru et moins direct que la chanson paillarde, mais les sentiments exprimés n’en sont pas moins exaltés. Quelques poèmes ont été mis en musique très tôt, comme ceux orchestrés par Clément Janequin vers 1512 (ici en version originale) :

Il estoit une fillette

Qui vouloit scavoir le jeu d’amours,

Ung jour qu’elle estoit seullette

Je luy en aprins deux ou trois tours,

Apres avoir senty le goust

Elle me dit en soubzriant

« Le premier coup me semble lour

Mais la fin me semble friant »

Je luy dis « vous me tentez »

Elle me dit « recommencez »

Je l’empoingne

Je la fringue fort.

Elle crie « ne cessez »

Je luy dis « vous me gastez »

Laissez moy, petite garse,

vous avez grant tort.

Mais quant ce vint a sentir le doulx point

Vous l’eussiez veu mouvoir si doulcement

Que son las cueur luy tremble fort et poingt

Mais, Dieu mercy, c’estoit ung doulx tourment

Ou du même Clément Janequin, décidément très fripon, ce « gay berger » qui veut séduire la belle mais n’a pas la « lance assez bien adaptée » ou ce « petit de votre bien » :

Il m’est savoureux comme une espice

Le petit trou par où l’on pisse.

Au-delà des chansons, l’amour dans les œuvres d’opéra nous vient d’Italie, comme il se doit. De nombreux auteurs à partir du XVIIe siècle font apparaître le trouble amoureux ressenti par les héros et héroïnes, s’éloignant ainsi d’une musique dédiée uniquement à la gloire divine. Parmi eux Parisotti, Lotti, Caldara ou cet air de Cesti :

« Autour de mon idole, respirez, respirez, brises suaves et douces

et sur ses joues charmantes baisez-la pour moi, courtois petits zéphirs.

Mon bien suprême repose ; entourez-le, songes aimables,

et lui révélez mon ardeur secrète, ô fantômes d’amour. »

Si on a le droit de chanter dehors, la musique qui s’est développée dans les églises est terriblement contrôlée, surtout quant aux paroles posées sur les notes parfois elles-mêmes diaboliques… Le grand Pergolèse lui-même s’y risque dans sa Servante maîtresse108 :

« Si tu m’aimes, si tu soupires pour moi seule, gentil berger, je souffre de tes souffrances et j’aime ton amour.

Mais si tu penses que je doive en retour n’aimer que toi seul, Oh ! alors, petit berger, tu pourrais bien te tromper ! »

Passionnant de constater qu’en ce XVIIe siècle, ce qui est possible au théâtre, facilement moqueur et provocateur sur le plan de la licence amoureuse, est interdit en musique chantée, comme si la musique conférait de fait une sacralité supplémentaire à l’œuvre.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). On ne sait pas grand-chose de la vie amoureuse du grand Mozart, on le sait amoureux plusieurs fois : d’Aloïse Weber puis de Constance qu’il épousera, et d’autres femmes de passage. Ses opéras donnent une place importante aux femmes, et l’image du chérubin asexué qui plaisait tant aux gens du XIXe siècle disparaît derrière celle d’un éternel enfant fasciné par le sexe et les jeux de l’amour. Il aura de nombreuses aventures, mais il n’en reste pas grand-chose si l’on excepte cette nièce, Anna Maria, avec qui on lui reprochait de s’être « bien amusé » et à qui il écrivait de curieuses missives. Lui-même d’ailleurs se surnomme « sauschwanz » : queue-de-cochon !

Mannheim, le 5 novembre 1777 :

« Vous écrivez par ailleurs, vous exprimez même, vous découvrez, vous laissez entendre, vous me faites savoir, vous déclarez, vous m’indiquez, vous m’annoncez, vous me donnez la nouvelle, vous dévoilez clairement, vous demandez, vous convoitez, vous souhaitez, vous voulez, vous aimeriez, vous exigez que je vous envoie mon portrait. Eh bien, je vous l’enverrai certainement. Oui, par ma foi, je te chie sur le nez, et ça te coule sur le menton. À propos [sic], avez-vous aussi le spuni [1] cuti fait ? – Quoi ? – Est-ce que vous m’aimez toujours un peu ? – Je le crois ! Tant mieux, tant mieux ! Oui, c’est ainsi en ce monde, l’un possède la bourse et l’autre l’argent. Lequel préférez-vous ?

– Je vous souhaite maintenant une bonne nuit, pétez au lit que cela craque ; dormez bien, étirez le cul jusqu’à la bouche, je m’en vais au lit dormir un peu. Demain, nous parlerons plus raisonnablement, j’ai quantité de choses à vous dire, l’imaginer vous ne pouvez, mais demain bien l’entendrez. Portez-vous bien entre-temps, ah ! mon cul me brûle comme du feu ! Que signifie donc cela ? – Peut-être une crotte veut-elle sortir ? – Oui, oui, crotte, je te connais, je te vois, je te sens – et – qu’est-ce ? – Est-ce possible ! – Dieux ! – Oreille, ne me trompes-tu pas ? – Non, c’est bien ça – quel son long, et triste ! – Aujourd’hui, le cinq, j’écris ceci.

J’arrête d’écrire, – me lève, vais à la fenêtre – et – n’entends plus rien. – Je me rassieds, recommence à écrire, – trace à peine 10 mots et entends à nouveau quelque chose. – Je me relève – au moment où je me lève, j’entends quelque chose de très faible – mais je sens aussi légèrement le brûlé – partout où je vais, ça pue. Si je regarde par la fenêtre, l’odeur se perd, si je regarde à nouveau à l’intérieur, l’odeur croît à nouveau. – Finalement, maman me dit : je parie que tu en as laissé échapper un ? – Je ne crois pas, maman. Si, si, c’est sûrement cela. Je fais l’essai, me mets un doigt dans le derrière, puis le porte à mon nez, et – Ecce Probatum est, maman avait raison. Portez-vous bien, je vous embrasse 10 000 fois et suis comme toujours le vieux jeune Sauschwanz. »

Ce courrier retrouvé dénote, quoi qu’on en dise, une libido imaginative à la hauteur de la création artistique de Wolfgang… ce qui n’étonnera aucun lecteur de cet ouvrage. Il y a le bonheur de se mettre un doigt dans le derrière que personne ne reniera mais surtout celui de le faire savoir, ce qui souligne un goût du jeu sexuel de bon niveau. À l’époque de cette lettre à sa nièce, Mozart est d’ailleurs aussi un « joueur » musical de très grande envergure. Il compose comme on s’amuse, des centaines d’œuvres de divertissement, glisse des citations, des pièges. Il ne cessera pratiquement pas de jouer génialement bien qu’il soit pénétré vers la fin de sa vie par le mouvement pré-romantique du « Sturm und Drang » (« tempête et passion » en français)109 viennois, imposant l’introspection. On peut sans peine montrer les parallèles entre ses amours, sa sexualité, ses œuvres et cette énergie permanente qui inocule la force vitale.

Le XVIIIe siècle offrira plus de liberté à cet opéra qui s’européanise, se répand et s’autorise à traiter des passions humaines sans fards, en considérant même que la musique les rend plus sensuelles encore. C’est le siècle de Mozart le surhumain, mais aussi de Gluck (1714-1787). Peut-être la pression des Églises se fait-elle moins forte dans la Bavière de 1750, lorsque Gluck compose Orphée puis Alceste ou Armide. Il invente le duo amoureux, et de tels duos que le pauvre imaginera à la veille de sa mort que Dieu ne lui pardonnera pas tant de sensualité dans la musique du 5e acte d’Armide. Le compositeur prend volontairement des sujets porteurs de sentiments amoureux forts et les sert par une musique terriblement efficace qui plonge son auditoire dans un trouble nouveau. Armide crie qu’on la libère de l’amour puis souhaite qu’on la laisse sous le charme d’un si charmant vainqueur110. Voilà, c’est dit : la femme, même magicienne, est dominée par ses sentiments et abandonne la juste raison pour un héros de passage. Au moins chez Gluck meurt-on d’amour ou parce que l’on a aimé, mais alors chez Mozart… on prend juste son pied. Et l’on pense à Don Juan, le séducteur impénitent aux 1003 femmes énamourées, qui pousse très loin le cynisme, bien plus que le Don Juan de Tiso di Molina, son créateur, ou celui de Molière. Le Don Juan de Mozart111 est infect et sans scrupule aucun ! Il va jusqu’à s’inventer une morale qui jette ni plus ni moins la structure sociale et religieuse cul par-dessus tête :

« C’est tout l’amour qui à une seule est fidèle

Est cruel envers les autres Moi, qui sens en moi un sentiment aussi étendu

je les aime toutes les femmes ensuite, qui ne savent pas réfléchir

Appellent mon bon naturel tromperie. »

Mozart est un génie, il est jeune, adulé comme un demi-dieu, c’est un rebelle, il peut tout se permettre :

« Vous n’êtes pas faite pour être paysanne ;

Une autre fortune est réservée à ces petits yeux fripons,

À ces petites lèvres si jolies, à ces doigts mignons et parfumés ;

Il me semble tenir et respirer une brassée de roses.

C’est une calomnie répandue par les roturiers.

L’honnêteté de la noblesse se lit dans son regard.

Allons, ne perdons pas de temps ;

Je veux t’épouser à l’instant même.

Moi, bien sûr. Ce petit pavillon m’appartient ; nous y serons seuls,

Et là, mon petit trésor, nous nous épouserons. »

Qu’ils s’agissent des Noces de Figaro, de Cosi fan Tutte et bien sûr de Don Giovanni, Mozart a l’art insensé de poser une musique légère et presque festive sur des sentiments amoureux à la limite du scabreux… Plus tard, dans la même région, Beethoven sera outré que l’on se commette à mêler le génie musical à une telle horreur morale… Et il faudra patienter encore un peu pour jouer avec l’amour… Il n’y aura rien de bien nouveau en Italie, en France ou ailleurs et les compositeurs opératiques seront tous moins pointus que Wolfgang. Il faudra attendre les contemporains, si l’on excepte un petit détour chez un autre Allemand, Meyerbeer (1791-1864) et son Africaine, opéra qui met en scène une histoire d’amour échevelée entre un Européen tout ce qu’il y a de bien et… une « négresse » dans la chaleur, la sauvagerie et la musique supposée euphorisante du continent noir. On peut alors tout s’autoriser puisque Dieu ne contrôle plus rien dans cette région du monde. Vasco n’est pas vraiment responsable de cette emprise physique de Sélika qui lui chante dans les aigus :

Transport ! délicieuse extase !

C’est le corps qui parle pour la toute première fois sur les scènes rigoristes de l’opéra de Vienne !

Lorsque la Traviata112 de Verdi est jouée pour la première fois, on trouve le livret vulgaire, la musique aussi… C’est une courtisane qui est mise en scène. Va encore de lire les aventures sordides de la dame aux camélias, mais le chant lyrique est destiné à autre chose. Violetta, l’héroïne, tombe amoureuse mais est entretenue par un vieillard. Quel modèle pour nos enfants ! Mais plus que tout, Verdi impose une musique extrême qui se moque de la bienséance de l’époque. Roulements de tambours, trompettes grandiloquentes, ça crie, ça chiale sur scène et on passe de duos à peine orchestrés à des chœurs dont l’Italie populaire s’empare. Ce n’est plus de l’opéra, c’est de la variété. À cette même époque, en France, Massenet, Gounod ou Bizet oseront avec plus de retenue musicale des sujets amoureux risqués qui provoqueront leur lot de scandales. Carmen par exemple va déchaîner la colère de toute la bien-pensance musicale européenne. Qui va accepter qu’une fille qui n’en fait qu’à sa tête et obéit à ses pulsions chante à l’Opéra-comique de Paris ?

Le journal Le Siècle épingle « une Carmen littéralement et absolument enragée. Il faudrait pour le bon ordre social, et la sécurité des impressionnables dragons et toréadors qui entourent cette demoiselle, la bâillonner et mettre un terme à ses coups de hanches effrénés, en l’enfermant dans une camisole de force après l’avoir rafraîchie d’un pot à eau versé sur sa tête ».

La Patrie surenchérit, stigmatisant « la véritable prostituée de la bourbe et du carrefour (la fille dans la plus révoltante acception du mot) ».

Camille du Locle, alors directeur de l’Opéra-Comique, se défausse : « C’est de la musique cochinchinoise ; on n’y comprend rien ! »

Wagner et ses sujets délirants ramenés du grand Nord vont pousser plus loin encore les limites du sexuellement supportable. Amour à plusieurs, incestes… les dieux de l’Olympe peuvent tout se permettre sur une musique qui ressemble en permanence à des scènes d’orgasmes collectifs. Wagner peut se permettre de mettre sur scène les pires horreurs amoureuses dans la mesure où cela concerne les dieux et leurs excès, mais il n’empêche que ces dieux-là sont humains, trop humains. L’ultime scène d’amour entre Tristan et Yseult de l’opéra éponyme est longue, très longue, presque gênante et la musique en est incroyablement évocatrice… S’il ne s’était agi de Wagner, nul doute que la censure de cette fin de XIXe début XXe n’aurait pas apprécié de tels excès. Nous sommes de plain-pied dans le XXe siècle, la musique classique et l’opéra vont continuer de vivre, mais ne seront plus les lieux de divertissement qu’ils ont été pendant trois siècles : d’autres musiques et d’autres spectacles vont s’y substituer progressivement. Il faut toutefois citer le dernier grand scandale, allemand encore : Salomé de Richard Strauss113. Reprise à Oscar Wilde, l’histoire de Salomé a tout pour énerver le critique chrétien moyen. Plus de 100 musiciens, un orgue, un harmonium, des chœurs, une musique destinée à rendre fou l’auditeur et à montrer qu’il n’y a pas que Wagner qui sait manier un orchestre. Une grandiloquence inouïe pour une histoire où une femme tombe amoureuse d’un prophète… et où on aime les cadavres. Brrr ! Et puis il y a la danse des 7 voiles114 qui ressemble à s’y méprendre à une scène de strip-tease et dont la musique est plus lascive qu’un titre de Marvin Gaye. La première soprano, Marie Wittich, qui interpréta le rôle de Salomé s’y refusa en s’écriant : « Je ne le ferai pas, je suis une femme honnête ! »

La transition est ainsi toute trouvée puisqu’en matière de chansons et de sexe, c’est bien le blues, le rock, la pop, la soul et le rap américain qui tiennent le haut du pavé tout au long du XXe siècle. Dès la naissance du blues, les chanteuses et chanteurs qui crient leur malheur et leur misère clament aussi leur frustration sexuelle (pour les femmes) et leur appétit inassouvissable (pour les hommes). La censure s’intéresse finalement assez peu à cette musique « nègre » venue du fin fond du Sud et qui paraît avoir un auditoire peu dangereux et hautement alcoolisé. Personne n’a évidemment compris que l’invention du blues sur des manches de guitares paysannes est l’évènement musical le plus important du siècle. Les artistes donnent à la sexualité sa vraie place, et le sujet n’est plus tabou tant il est traité naturellement. Quand dès 1920, Blind Lemon Jefferson en appelle à venir réchauffer son serpent noir dans Black Snake Moan115, ou Bo Carter sur Please Warm my Weiner116, qui veut tant qu’on lui réchauffe la saucisse, le public rit et ne s’offusque pas. Lightnin’ Hopkins veut jouer avec le petit caniche de la dame dans Let me play with your Poodle117, Lucille Bogan moud le café de son homme dans Coffee Grindin Blues tandis que Lonnie Jefferson et tant d’autres jouent avec les Jelly Roll118 « roulés à la confiture, le petit moulin » de leurs partenaires et se régalent du « miel et du café chaud » de ces dames. À ce petit jeu, la championne toute catégorie reste l’immense Bessie Smith qui se plaint amèrement de l’amateurisme de ses amants. Dans You’ve been a good old wagon119 elle déclare :

Hé mec, tu ferais mieux de te faire remorquer

Et d’aller chez le forgeron

T’étais une bonne vieille charrette

Mais tu es tombé en panne

Dans I Need a Little Sugar in my Bowl, la pauvrette veut du sucre, plus de sucre pour prendre du plaisir, mais aussi des « saucisses dans son pain » et « du miel de ce beau gâteau au miel ». Attention : tout ce répertoire hautement sensuel est d’une beauté et d’une qualité confondantes. Là encore, les paroles ne sont rien sans ces voix incroyablement chaudes et éraillées, sans ces accords étonnants sur la guitare, sans ces belles mélodies et sans ces regards coquins, ces sourires en coin, ces clins d’œil qui se moquent de la société blanche, de l’esclavage puis de l’apartheid. Ces chansons disent « je baise car c’est ma liberté et cela personne ne peut me le prendre ». Le blues n’a pris aucune ride, il se perpétue dans le respect des anciens, il est à la fois extrêmement cadré et infiniment libre120. On connaît l’histoire du rock, une sorte de blues blanc nettoyé de ses connotations sexuelles auquel les adolescents peuvent s’identifier. Heureusement qu’il n’en a rien été et que les rockers puis les chanteurs de pop n’ont pas cédé à la pression du « politiquement correct » et ont poursuivi dans la tradition de la liberté des « lyrics » qu’avaient imposés les maîtres du blues.

Le nom même du rock’n’roll (« rouler et secouer ») donnait le ton. Dans les années cinquante, les paroles de Tutti Frutti de Little Richard donnèrent tant le tournis aux producteurs qu’il dut les adoucir avant d’enregistrer :

« Tutti Frutti, good booty,

Tutti Frutti, good booty

If it don’t fit, don’t force it

You can grease it, make it easy. »

Que l’on pourrait traduire ainsi :

« Tutti Frutti, quel joli cul

Si ça ne rentre pas, ne force pas

Tu peux mettre de la graisse pour faciliter. »

Un nombre considérable de chansons du répertoire rock et pop sont des allusions à la sexualité débridée, au point qu’elle en devient la norme et un argument de vente, une sorte de clin d’œil libéré à l’acheteur du disque. Cette subversion organisée perd un peu de son sel par la répétition et le systématisme, mais parfois émergent quelques jolies perles. Quelques illustrations :

Led Zeppelin, qui adore la provoc en tous genres avec Lemon Song : « Squeeze me Baby, till the juice run down my legs. » (Presse moi baby, jusqu’à ce que le jus coule le long de ma jambe.)

Led Zeppelin était le plus connu des groupes sur le plan des excès sexuels, et les témoignages sur le systématisme des soirées sado-maso de Jimmy Page ont été raconté de nombreuses fois121. Une journaliste de Life, Hellen Sander, qui suivait le groupe, manqua même d’être violée par le batteur sous acides. Un tel évènement aurait ruiné en partie la carrière d’un artiste, mais au contraire, la légende Bonham s’en trouva décuplée. Il y a peu de groupes et de légendes de cette époque qui ne soient traversés par la question du sexe outrancier. Zappa, Lou Reed, Alice Cooper, les Velvet Underground et même les Beach Boys sont des sex-stars autant que des rock stars ! Il est impossible de distinguer la part du spectacle de la part de la sexualité intime de chacun à une époque où, finalement, la liberté sexuelle est une norme des pays modernes.

Les Stogges et leur fameux I Wanna Be Your Dog : « And now I wanna be your dog well’c’mon ! »

Ultravox et son My Sex : « My sex is a wanting wardrobe I still explore of all the bodies I knew and those I want to know. » (Mon sexe est une armoire qui a toujours besoin que j’explore tous les corps que j’ai connus et tous ceux que je connaîtrai.)

Le rock et la pop développent un art consommé de l’allusion sexuelle, comme Mick Jagger dans Satisfaction qui doit revenir voir sa fiancée la semaine suivante « because I’m loosing streack », littéralement : car j’enfile des perles, pour dire « j’ai mes ragnagnas ». Ou le All Boys Love Sea Men (Tous les garçons aiment les marins) de Frankie goes to Hollywood, « sea men » devenant « semen » (sperme) au cours de la chanson, ou encore Cyndi Lauper qui parle joyeusement de masturbation sous forme d’allusions dans She Bop (je devrais arrêter car on me dit que ça rend aveugle). Je précise « allusions » car finalement, les auteurs, tout en voulant provoquer, parlent plutôt par images ce qui n’est pas le cas de la soul et du rap qui s’encombrent moins de métaphores pour un discours plus direct tels les Last Poets, fondateurs du rap américain à la fin des années soixante :

Niggers talk about fucking

Fuckin’ that, fuckin’ this, fuckin’ yours, fuckin’ my sis

Not knowing what they’re fucking for

They ain’t fucking for love and appreciation

Just fucking to be fucking.

Niggers fuck white thighs, black thighs, yellow thighs, brown thighs

Niggers fuck ankles when they run out of thighs

Niggers fuck Sally, Linda, and Sue

And if you don’t watch out

Niggers will fuck you !

Niggers would fuck ‘Fuck’ if it could be fucked

But when it comes to fucking for revolutionary causes

Niggers say ‘Fuck revolution !’

Niggers are scared of revolution

Traduction :

Les nègres parlent de baiser

Baiser ci, baiser ça

Baiser la tienne, baiser ma frangine

Sans savoir pourquoi ils baisent

Ils ne baisent pas pour être aimés ou appréciés

Ils baisent seulement pour baiser

Etc.

Mais quand il s’agit de baiser pour des causes révolutionnaires

Les nègres disent « que la révolution aille se faire enculer »

Les nègres ont peur de la révolution.

Pendant que le jazz se développait et devenait moins populaire à mesure qu’il se complexifiait, d’autres musiciens renouaient en quelque sorte avec la danse, les rythmes simples et la voix : les femmes et les hommes de la soul music. Cette musique se veut « black » dès le début, refusant la norme imposée par la correction blanche. Le « sexe » est cette fois affiché clairement comme marque de fabrique. Le premier de ces extraordinaires showmen est Ray Charles, grand, très grand coureur de jupons comme il est dit dans les biographies. Il introduit pour la première fois de jeunes et jolies choristes dans le milieu viril de la musique de blues : les Raylettes. Ray ne ralentira jamais sa « consommation » de filles alors qu’il parviendra à se guérir d’une addiction à l’héroïne. Il eut 11 enfants de neuf femmes différentes, ce qui en fit un père et grand-père heureux en plus d’une des vedettes de la soul music qui réussit le fameux « crossover », rendre sa musique appréciable par un public diversifié (ici, noir et blanc). La quasi-intégralité du mouvement soul, qui débouchera plus tard sur le « funk », navigue entre sexe et religiosité, à la fois dans les paroles des chansons et dans la vie privée des artistes. De James Brown à Prince en passant par Marvin Gaye et Michael Jackson, tous ont défrayé la chronique avec leur sexualité débridée ou « étrange » au regard de la norme, mais ils ont aussi eu leur plongée dans l’évangélisme, le méthodisme ou autre122. Une place telle pour le spirituel qu’ils en vinrent parfois à ne plus chanter que pour Dieu himself ! La soul, et dans une moindre mesure le rap123, ont cette particularité de faire une large place à la rédemption et au « reborn » qui permet un second départ après une vie sexuelle jugée « dépravée ». Tous admettent alors avoir abusé des bonnes choses et de s’en tenir maintenant à l’exemplarité de Jésus notre seigneur plus couramment nommé « Oh God » ou « oh, oh Lord ». Dans notre réflexion, il est intéressant de noter que ces conversions interviennent en général après que la célébrité de nos héros les ait sanctifiés, et qu’une fois consacrés à Dieu, ils ne font quasiment plus rien de génial ou d’inventif et se répètent en moins bons, comme si la dévotion avait congelé leurs neurones de la création musicale et du risque. Ils ne s’éclatent plus dans le sexe mais ils ne font plus de musique non plus, comme si l’énergie vitale disparue de l’un entraînait le tarissement de l’autre. Et l’on ne peut pas uniquement incriminer un système de récupération de la culture US qui « tue les rebelles et honore les vendus », comme cela s’est entendu dans la bouche des poètes de la Beat Generation, car en jazz, en rock ou en pop, quantité de musiciens ont essayé de rester inventifs et de mener la vie sexuelle qui allait de pair124. Nous l’avons dit, systématiquement, les grandes périodes d’invention et de création musicales correspondent aux âges de production intense de testostérone et à la plénitude sexuelle. Certains ne renient rien, ni au lit, ni sur scène, et nous épatent jusqu’au bout.

Avec la soul et le rap (musique noire) le sexe n’est plus uniquement un jeu de plaisir, il est pris de conscience raciale et politique ce qui explique l’exportation du rap dans les banlieues de tous les pays du monde. James Brown tient à ce que l’on remue son derrière, que l’on se lève, que l’on soit canon, que l’on ait des frissons des sensations, comme une sexe-machine revendicatrice de libération, et Prince fait des rencontres :

I knew a girl named Nikki

I guess you could say she was a sex friend

I met her in a hotel lobby

Masturbating with a magazine

She said how’d you like to waste some time

Traduction :

J’ai connu une fille qui s’appelait Nikki

On pouvait dire qu’il s’agissait d’une sex friend

Je l’ai rencontrée dans le hall d’un hôtel

Elle se masturbait avec un magazine

Elle m’a demandé comment j’aimerais passer le temps.

Il est bien sûr totalement illusoire d’approcher une quelconque exhaustivité sur le sujet d’autant qu’une fois encore, il est très compliqué de distinguer ce qui est de l’ordre du message signifiant, politique, libérateur et impliqué de la pure mode du « sexe pour vendre », une sorte de provocation à la chaîne comme ces milliers de clips sexy pour ados dont on se lasse rapidement. En France, rien de similaire, et l’on parle plus franchement de chansons coquines qui s’inscrivent en majorité plus dans le courant post-paillard et grivois que le « sex drug and rock’n’roll », si ce n’est par pâle copie des maîtres américains.

1. La plupart du temps, il s’agit des mâles qui séduisent les femelles, mais l’inverse existe aussi.

2. http://chantsoiseaux.com/blog/article-paru-dans-lecologiste-en-ete-2011/

3. http://chantsoiseaux.com/blog/article-paru-dans-lecologiste-en-ete-2011/

4. La syrinx est aussi une flûte née des mains de Pan qui était amoureux de la nymphe Syrinx qui se transforma en roseau. C’est également un solo de flûte de Debussy https://www.youtube.com/watch?v=sMtBxnVArAo

5. http://www.deezer.com/album/44465 petit site amusant pour nous initier aux chants amoureux des amphibiens et batraciens même si rien ne vaut une balade dans le marais poitevin.

6. Vous ne pouvez plus leur en vouloir, c’est l’amour !

7. Nous reparlerons de cela dans le chapitre consacré à l’organologie et à la symbolique des instruments.

8. Cigales et grillons et autres insectes chanteurs (CD Frémeaux et associés).

9. 35 à 125 kilohertz, soit en dehors de ce que perçoit l’oreille humaine, limitée à 20 kilohertz. Il a fallu créer une machine spécifique pour analyser ces sons, analyses qui pourraient d’ailleurs nous éclairer sur les problèmes de dysphasie humaine.

10. C’est malheureusement cette ouïe exceptionnelle qui rend les baleines si vulnérables aux faux clics des sonars marins.

11. http://www.hominides.com/html/dossiers/alimentation-prehistoire-nutrition-prehistorique.php

12. http://www.huffingtonpost.fr/2015/05/27vid-o-ce-jeune-sud-africain-fait-une-imitation-dune-dizaine-d/

13. Les Fables d’Ésope et Les Oiseaux d’Aristophane, mais il y en a bien d’autres.

14. On voit cela brièvement dans le film Petits suicides entre amis de Goran Dukic (2007).

15. J’expose ici de très brèves analyses des liens entre sexe et musique dans de nombreuses cultures. Pour chacune, je propose (en bas de pages) des références (livres, articles, sites, cd) et en fin d’ouvrage des livres généraux pour ceux qui voudraient approfondir chacun des sujets effleurés ici.

16. Le Sexe au temps des Cro-Magnons, éditions Pilote 24, 2006.

17. Op. cit.

18. https://www.facebook.com/emily.hesse.121/videos/1941418756109864/ petite animation sur la sexualisation possible des statuettes antiques !

19. Nom générique donné aux statues préhistoriques représentant des femmes aux seins, aux fesses et aux vulves surdéveloppés. Françoise Gange, Avant les dieux, la mère universelle, Alphée, 2006.

20. Dictionnaire des symboles, Jean Chevalier, « Bouquins », Robert Laffont, 1997.

21. La stérilité dans la Bible par exemple, et pour ne parler que de la culture judéo-Chrétienne, est cause de divorce ou autorise le mari à faire un enfant avec la servante comme ce fut le cas pour Jacob et Bilha (Genèse, 30.02). Les évangiles associent la stérilité à un figuier qui ne porte pas de fruit. Cette parabole du figuier (Luc 13,6-9) représente ceux qui n’ont pas reconnu que Jésus est le Messie. Les évangiles veulent au contraire que leurs lecteurs portent du fruit en abondance. Chez les catholiques, on prie aujourd’hui la vierge Marie, sainte Anne, sainte Élisabeth, saint François ou saint Thibaud, ici on frotte de la main le pied de l’Archange Gabriel, là, on touche la tête de saint François de Sales pour intercéder auprès du Tout-Puissant, chez les musulmans on s’adresse à Zaccharie ou Djibril (l’archange Gabriel) pour avoir un bébé, tandis que les juifs récitent la « Haftara » le premier jour du Roch Hachana. La connaissance des modes de reproduction n’empêche d’ailleurs nulle part la magie ou la sorcellerie de s’appliquer.

22. Extrait de l’Épopée de Gilgamesh.

23. Le Mariage sacré, à Sumer et à Babylone, Samuel Noah Kramer, traduction Jean Bottéro, Berg International, 1991.

24. « La musique instrumentale mésopotamienne », Agnès Spycket, Journal des savants, 1972, Volume 3, Numéro 1.

25. Elle bénéficie de pas moins de 13 temples identifiés. Un record.

26. http://www.elishean.fr/le-sexe-dans-legypte-ancienne/ le sexe d’ans l’Égypte ancienne (Planète)

27. « Hymne à Hathor », traduction de Georges Posener, dans Dictionnaire de la civilisation égyptienne, Fernand Hazan, 1998.

28. Musique de la Grèce antique, Harmonia Mundi (Témoignage incroyable à partir de fragments retrouvés).

29. « Matière et révolution » de Robert Paris dans Société, religion et sexualité, 27 décembre 2014.

30. Origines et pouvoirs de la musique, Alain Daniélou, éditions Kailash, 2003.

31. http://www.couleur-indienne.net/Exposition-le-Kama-Sutra-a-la-Pinacotheque-Paris-jusqu-au-15-janvier-2015_a466.html

32. La Musique et la Transe, Gilbert Rouget, « Tel », Gallimard, 1990.

33. Entrons dans la transe, Pierre-Yves Albrecht et Annick de Souzenelle, Editions Véga, 2014, pp. 31-65.

34. Brésil, sud des États-Unis, pays vaudous, etc.

35. Cf. Jean Rouch, réalisateur et ethnologue français.

36. Rouget (op. cit.)

37. Certains ajouteraient que dans les deux cas on tutoie les anges et l’on crie « Mon Dieu » !

38. Psychothérapies corporelles, Michel Heller, Éditions de Boeck, 2008.

39. La Muse de mauvaise réputation, Philippe Verrièle, La Musardine, 2006.

40. https://www.youtube.com/watch?v=UhEhK4bgYtI

https://www.youtube.com/watch?v=W_uETOtEQYQ

41. « La mise en public de la culture », coordonné par Bob White, Anthropologie et Sociétés, vol. 30, no 2, 2006, pp. 65-85.

42. La Prostitution en Grèce et à Rome, Violaine Vanoyeke, Les Belles Lettres, coll. « Realia », Paris, 1990.

43. Pierre Dufour, Histoire de la prostitution, Vol. 3, Séré éditeur (ouvrage à consulter sur Gallica).

44. Rémi Hess, La Valse, Métailié, 1989.

45. Danser en société : bals et danses d’hier et d’aujourd’hui, Henri Joannis-Deberne, C. Bonneton, 1999.

46. Pour une seule semaine de janvier 1914, à titre d’exemple, extrait de la presse périodique religieuse : « La Semaine religieuse du diocèse de Dijon publiera demain, 11 janvier 1914, un mandement par lequel l’évêque de Dijon condamne en termes sévères le tango, qu’il qualifie de “mode empruntée aux vachers de Buenos-Ayres”.

Nous nous élevons contre cette danse, ajoute le prélat, au nom de la dignité humaine, de la morale et de la religion. Ces abus sont réprouvés déjà par la bonne société des divers pays. Nous avons la ferme assurance qu’ils ne seront pas acceptés par les familles sérieuses de la Côte-d’Or.

La Semaine religieuse du diocèse d’Arras publiera également demain un mandement de l’évêque d’Arras condamnant le tango comme un divertissement dangereux, interdit aux fidèles.

Mgr Chesnelong, archevêque de Sens, interdit aussi le tango à ses fidèles.

Un avis publié dans la Semaine religieuse de Sens et d’Auxerre estime que cette danse est redoutable aux âmes chrétiennes. »

47. Il n’est ainsi pas surprenant que La Belle Équipe de Julien Duvivier (1936) et Casque d’or de Jacques Becker (1952) restent parmi les films les plus symptomatiques de cet entre-deux guerres.

48. https://www.youtube.com/watch?v=Mi-WY_1zf-8 extrait de la Belle Équipe.

49. Fêtes des fous et carnavals, Jacques Heers, Fayard, 1983.

50. Le Charivari. Les rituels fondamentaux de la sexualité, Henri Rey-Flaud, Payot, 1985.

51. Dans le film Le Retour de Martin Guerre de Daniel Vigne (1982), un charivari est mis en scène où les villageois conspuent les personnages principaux car ceux-ci, bien que mariés depuis plusieurs années, n’ont toujours pas d’enfant.

52. http://www.2travelandeat.com/carnavals.en.europe.html

53. https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_principaux_carnavals

54. Moins de plaintes ou moins de viols ? Je ne saurais le dire. Le viol est-il intégré comme une variante possible du carnaval ?

55. DVD Woodstock. Joe Cocker (Acteur, Réalisateur), Jimi Hendrix (Acteur, Réalisateur), Michael Wadleigh (Réalisateur).

56. E for Ecstasy, Nicholas Saunders, 1993.

57. La fête techno tout seul tous ensemble, Béatrice Mabilon-Bonfils, éditions Autrement, 2004.

58. Faire une pipe vient par exemple de la « pipe », sorte de flûte irlandaise, et faire une turlutte de la « turlute », flûtiau du bas Languedoc.

59. Ce qui est le cas de l’auteur de cet ouvrage, écrivain érotique par ailleurs avec des titres comme Le savoir-vivre des cochons ou La vie sexuelle de Blanche Neige, qui ne laissent guère de doute sur sa tendance érotomane.

60. Symbolisme des instruments de musique, http://www.arcturius.org/chroniques/le-symbolisme-des-instruments-de-musique/

61. https://www.youtube.com/watch?v=kEJSWIftX98

62. Le chant, pour des raisons pratiques de tessiture impossible aux hommes, est autorisé aux femmes depuis longtemps et quasiment partout.

63. Musique et différence de sexe, Françoise Escal, L’Harmattan, 2000.

64. Concernant la peinture, la France n’a certes pas été en première ligne, mais en Europe, à partir de la deuxième partie du xviiie siècle, on reconnaît et on achète les toiles des femmes avant une réelle reconnaissance au xixe siècle. Quelques noms : Louise Vigier-Lebrun, Anne Coster, Suzanne Valadon, Sophie Rude, Louise Abbéma, Anna Ancher, Hariet Backer, Cécilia Beaux, Marie Benoist, Rosa Bonheur, Françoise Duparc, Constance Meyer et tant d’autres. Je serais bien en peine de citer autant de musiciennes et compositrices pour ces mêmes époques.

65. Il y avait eu un célèbre précédent : Vivaldi, qui, en plus d’être prêtre, était professeur dans des collèges de jeunes filles et passa sa vie à enseigner l’art de l’amour en plus de la flûte et de la guitare.

66. D’ailleurs les cheffes d’orchestre ne représentent que 3 % de la profession.

67. De la harpe au trombone. Apprentissage instrumental et construction du genre, Catherine Monnot, Presses universitaires de Rennes.

68. https://www.youtube.com/watch?v=TaPIyo51cr4

69. Janis Joplin : Take Another Little Piece of my Heart, Edward Willet, Enslow Publishers, 2008.

70. http://www.lemonde.fr/culture/article/1999/09/06/janis-joplin-une-exigence-absolue-de-non-conformisme_21250_3246.html

71. https://www.youtube.com/watch?v=95KbqRCk-Yc Je veux citer ici l’immense accordéoniste Yvette Horner qui a su s’imposer dans le monde très masculin de l’accordéon. Elle a certes dû attendre une parfaire notoriété, uniquement due à son immense talent, pour jouer autre chose que le musette, mais elle est une instrumentiste et une musicienne respectée de tous et toutes.

72. L’Oreille et la Voix, d’Alfred Tomatis (Robert Laffont, 1987) très sérieux chercheur qui a beaucoup travaillé sur les questions d’influence de la musique sur la maladie et sur le psychisme au point de penser que Mozart est au-dessus des autres musiques en terme d’efficacité.

73. La Musicothérapie, Édith Lecourt, Eyrolles, 2014.

74. Une science très ancienne d’ailleurs, d’usage en Grèce, en Chine ou chez les Hébreux pour calmer ou au contraire énerver les troupes pour le combat. Le rôle des chants maternels ou guerriers n’est évidemment pas à nier, au contraire.

75. Un mode est une gamme de notes déterminée à partir d’une base (dite tonique) sur laquelle on joue. Parfois la gamme montante est différente de la gamme descendante (en musique indienne notamment).

76. En dépit des multiples recherches de musicologues pour trouver des constantes esthétiques qui transcenderaient les cultures, il n’a pas été possible d’établir des règles harmoniques ou mélodiques qui seraient interculturelles, même si certains modes sont communs à des musiques très différentes. En revanche, l’expérience montre que très vite les récepteurs de notre cerveau s’habituent à des musiques nouvelles et que l’on peut apprécier en des temps plus ou moins longs des musiques très étrangères à notre propre univers. Les meilleures preuves nous sont apportées par la World Music actuelle qui mêle des influences multiples pour le plus grand bonheur des jeunes Indiens, Pakistanais, Chinois, Européens ou Américains.

77. On trouvera sur ce site la liste de ces films mainstream érotico-porno aux BO parfois étonnantes : http://www.allocine.fr/video/films/type-31003/genre-13010/

78. On trouvera en fin d’ouvrage, une proposition, tout égoïste, de « musiques érotiques » mais chacun peut fonder sa propre musicothèque.

79. https://fr.answers.yahoo.com/question/index?qid=20081006160745AAkieIl

80. À titre d’exemple, Verdi, dans sa Traviata, décide que le thème de Violetta, l’héroïne, jeune fille fragile et sans attaches fortes, sera chanté sans accompagnements de basse, ce qui donne une sensation d’abandon de soi aux hasards des rencontres et de l’amour.

81. L’évanouissement devant un musicien sur scène ne date pas de Patrick Bruel, on en trouve trace tout au long de l’histoire de la musique et plus particulièrement à l’époque du romantisme lorsque Paganini et Liszt font se suivre les prouesses virtuoses et les langueurs amoureuses.

82. Mingus à propos de Portal dans Jazz Mag.

83. Que l’on écoute pour s’en persuader, une partita de Bach jouée par Martha Argerich et la même par Glenn Gould.

84. Il y a mille exemples, mais écoutons les Quatre saisons de Vivaldi par l’orchestre de Fabio Biondi ou par l’excellent orchestre à cordes de Budapest.

85. Rossini était un grand amateur de gastronomie fine et de vins rares . Sa cave à vin était légendaire. Il avait sa table attitrée à La Tour d’Argent, chez Bofinger et à la Maison dorée, dont le chef, Casimir Moisson, aurait dédié au compositeur une création, le tournedos Rossini. Il est également l’auteur d’un livre de cuisine.

86. Extrait du Blog Homosexuels célèbres : http://gayscelebres.hautetfort.com/archives/category/musique/index-0.html

87. https://www.youtube.com/watch?v=Qv57-wpAevg Prélude to a kiss !

88. https://www.youtube.com/watch?v=u9vct832K88 Nostalgia.

89. https://www.youtube.com/watch?v=dH3GSrCmzC8 Valtz for Debby

90. https://www.youtube.com/watch?v=_PVjcIO4MT4 Foxy Lady.

91. https://www.youtube.com/watch?v=I6xu_zY41uE Lili.

92. Miles Davis et Quincy Troupe, Miles, l’autobiographie, Infolio, 2007, et Moins qu’un Chien, Charles Mingus, éditions Parenthèses, 1985.

93. Charles Mingus, Moins qu’un chien, éditions Parenthèses, 1985.

94. Extraits du recueil Canon des Poèmes, Shi Jing.

95. L’Érotisme arabe du grand Malek Chebel aux éditions Robert Laffont donne une idée très juste du degré d’érotisme raffiné et suggestif atteint par les poètes arabes.

96. Chants soufis arabo-andalous (Arabo-Andalusian Sufi Songs).Ensemble Ibn Arabi. On aura une petite idée du type de musique complexe qui accompagnait les chants en écoutant ce disque de musique soufi arabo-andalou

97. Le Jardin des Caresses, Contes érotiques arabes du xe siècle, Ed. d’Art Henri Piazza,1911, réédition 1954.

98. Musiques et danse de l’Inde, Alain Daniélou, éditions Michel de Maule, 2007.

99. La Centurie, Amaru, traduction Alain Rebière, Gallimard, Collection Folio, 2007.

100. Erato, muse de la musique est aussi muse de l’érotisme, ça simplifie les choses !

101. Les Troyennes, Euripide.

102. Melpomène, Ode II, Sappho.

103. Jean-Jacques Pauvert, La Littérature érotique, éd. Flammarion/Dominos.

104. Jamais nuill tems no.m pot re far Amors de Carole Matras, sur l’album Chansons de troubadours et danses de jongleurs, Challenge Records Depot, 2007. Excellent album de chansons « fin’amor ».

105. Toujours effroyablement compliqué de se procurer les anthologies des 4 Barbus, de Colette Renard ou des Frères Jacques.

106. Indispensable anthologie des chansons paillardes chez Balland avec un riche et beau CD.

107. Là encore, référence indispensable, l’étude de Claude Gaignebet parue chez Maisonneuve : Le Folklore obscène des enfants.

108. https://www.youtube.com/watch?v=Bd5aEVdl41s L’opéra de Pergolèse, La Servante Maîtresse.

109. Un mouvement principalement littéraire au xviiie siècle, qui mêle réalisme et poésie de la vie mais qui deviendra un mode de pensée précurseur du Romantisme allemand.

110. https://www.youtube.com/watch?v=Sj_O8U0gXgk L’opéra Armide de Gluck.

111. https://www.youtube.com/watch?v=_6Csn-YCwIo Don Giovanni, indispensable chef-d’œuvre de provocation.

112. https://www.youtube.com/watch?v=1-jHIfm3_oI Traviata ! Un impressionnant mélo qui parle au corps.

113. Qui avait déjà sévi dans un opéra méconnu (Les feux de la Saint Jean) dans lequel le héros réclame une jeune vierge en chaleur pour calmer ses ardeurs.

114. https://www.youtube.com/watch?v=34FFDppvIf8 La danse des 7 voiles ! Il en existe de bien plus érotiques !

115. https://www.youtube.com/watch?v=h3yd-c91ww8 Blind Lemon Jefferson

116. https://www.youtube.com/watch?v=GW0M2zEx-7g Bo Carter

117. https://www.youtube.com/watch?v=LzWMpvME5YI Lightnin’ Hopkins

118. Les Jelly Roll, sortes de roulés à la confiture, sont léchés, mangés, mordus, coulants, sucrés et parfois servent de surnom aux musiciens amateurs ( comme Jelly Roll Morton ).

119. https://www.youtube.com/watch?v=4SXSyVRnujM Bessie Smith dont il faut tout écouter. Une princesse absolue du blues, et la mère spirituelle de tant de musiciens.

120. Scorsese a supervisé un ensemble de sept films indispensables pour comprendre le blues, sortis en coffret sous le nom Martin Scorsese présente le blues chez Wild Side.

121. Stephen Davis, Hammer of the Gods, the Led Zeppelin Saga, Berkley, 2001.

122. Prince lui-même s’est converti aux témoins de Jéhovah, distribuant porte à porte la bonne parole !

123. Jay Z fait la une des magazines people grâce à sa liaison avec Beyoncé, Eminem rafle toutes les nominations aux prestigieux Grammy Awards, Kanye West est invité par NBC à la grande parade de Macy’s pour Thanksgiving. Même d’anciennes fortes têtes du « gangsta rap », comme 50 Cent ou Snoop Dogg, participent au Today Show, le Télématin américain. Quant au tout-puissant Superbowl, la grande finale du football américain qui réunit la plus grosse audience annuelle, Nelly et P. Diddy en ont animé la mi-temps en 2004. Citation le Parisien, 21 Décembre 2010.

124. On pense à Bernstein, Miles Davis, Dizzy Gillespie, Iggy Pop, Zappa, Jagger, Nina Hagen, Sonny Rollins, Wayne Shorter, Quincy Jones, Gainsbourg, et tant d’autres.

Sexe, musique et représentation

Il ne s’agit pas ici d’être exhaustif sur la question des liens entre le sexe et la musique dans la littérature, la peinture, l’art graphique, la danse ou la scène, il s’agit plutôt de montrer comment les artistes et les créateurs ont utilisé la musique pour exprimer la sexualité, ou plus rarement l’érotisme pour illustrer la musique. À travers civilisations et époques, retrouve-t-on des « écoles » de pensée communes ou au contraire, l’artiste est-il seul maître de ses choix originaux ?

Sexe, musique et littérature

Il n’y a aucun systématisme de jeux littéraires entre la musique et le sexe quelles que soient les cultures, mais, en règle générale, les auteurs aiment à utiliser la musique comme un décor propre à la sensualité. Soit que les amants eux-mêmes jouent ou chantent, soit qu’une mélopée baigne leurs ébats amoureux. Mais la musique sert aussi très souvent d’image symbolisée pour contourner la crudité d’une description.

Dans la littérature chinoise, par exemple, longtemps soumise à la censure, la métaphore est très usitée pour échapper à l’interdiction et rester dans la poésie courtoise. Dans le Canon des Poèmes de Shi Jing, l’un des plus grands classiques littéraires de la Chine antique, l’auteur ne cesse d’accumuler les clins d’œil, parfois musicaux, pour évoquer « la chose ».

Lorsque la jeune concubine, tout à la joie de retrouver son amant, déclare ingénument « Mon seigneur est content, de la main gauche il tient sa flûte et de la droite il me fait signe pour que je l’invite dans ma petite maison… Oh quelle joie ! », on imagine bien que la flûte revêt un tout autre sens symbolique… Dans la plupart des romans de cette époque, Histoire d’une femme très belle (Seu Xiang, 110 av. J.-C.), La Cavalière noire (Nu Yin Xiong Xuan Juan, XIIe siècle), Fleurs de pruniers dans un vase d’or (Jing Ping Mei), ou Tapis de prière de la chair (Jeou Pou Doan), ou encore le Hong Lou Meng, on ne se prive pas de goûter les miels qui coulent des cordes de l’instrument qui vibre.

Mais, en règle générale, la musique sert surtout de cadre à l’amour comme un décor, un accompagnement indispensable. D’autant plus qu’une grande majorité des romans chinois traditionnels érotiques se présente comme des modes d’emploi pour mieux faire l’amour, le faire le plus longtemps ou avec le plus de subtilité possible. La musique est un agrément supplémentaire de l’esthétique générale qui doit présider au bien-être des amants comme dans cet extrait des Jeux de nuages après la pluie de Yun Yu Shi : « Épouses et concubines occupent leurs journées à surveiller tous les menus travaux du ménage. Une fois qu’elles ont pris soin de leur chevelure, qu’elles se sont mis de la poudre et du rouge sur le visage, qu’elles ont fait de la musique et joué aux cartes, elles n’ont rien pour se réjouir le cœur hormis la charnelle compagnie. Aussi est-il du devoir de tout maître de maison éclairé d’acquérir une connaissance complète de l’Art de la chambre à coucher, afin d’être capable de donner satisfaction complète à ses femmes chaque fois qu’il s’accouple avec l’une d’elles… »

Ou cet autre extrait de Fang Neiwu sur l’Art de la chambre à coucher :

« Rien ne doit être laissé au hasard dans la conquête de la nouvelle concubine. Mets et musiques seront accordés avec le caractère de la jeune femme à séduire. Vif ou calme selon les sentiments de la future épousée. »

Le monde arabe du Xe au XIIIe siècle connaît de nombreux poètes de l’amour, comme l’a magistralement montré Malek Chebel1. On trouve çà et là des évocations de la musique chez Al Jahiz, Nafzaoui ou Ibn Hazm. Il s’agit toujours d’une comparaison entre l’amour charnel et l’amour naturel que nous offre la nature créée par Dieu, que l’on ne peut donc accuser de corruption :

Ou la chanson, dans la forêt, d’une colombe

Qui module sa voix de rameau en rameau :

Notre oreille se plaît à son gémissement,

Mais le sens est obscur, et la langue étrangère.

Ils me disent : « Par Dieu, nomme-la donc celle

Dont l’amour a chassé de toi le doux sommeil ! »2

Musique d’accompagnement de l’amour, musique de séduction, musique de climat et musique aux termes symboliques forment l’essentiel des littératures orientales érotiques qui abordent la musique comme ornement de l’amour.

En Occident, le ton est donné par l’Antiquité qui, dès les premiers textes connus, intègre la musique comme une composante de l’histoire. Tel Homère et le piège musical tendu à Ulysse :

« Ainsi, tu as accompli tous ces travaux. Maintenant, écoute ce que je vais te dire. Un dieu lui-même fera que tu t’en souviennes. Tu rencontreras d’abord les Sirènes qui charment tous les hommes qui les approchent ; il est perdu celui qui, par imprudence, écoute leur chant, et jamais sa femme et ses enfants ne le reverront dans leur demeure, et ne se réjouiront. Les Sirènes le charment par leur chant harmonieux, assises dans une prairie, autour d’un grand amas d’ossements d’hommes et de peaux en putréfaction. Navigue rapidement au-delà, et bouche les oreilles de tes compagnons avec de la cire molle, de peur que l’un d’eux entende. Pour toi, écoute-les si tu veux ; mais que tes compagnons te lient à l’aide de cordes dans la nef rapide, debout contre le mât, par les pieds et les mains, avant que tu n’écoutes, avec une grande volupté, la voix des Sirènes…

Viens, ô illustre Odysseus, grande gloire des Akhaiens. Arrête ta nef, afin d’écouter notre voix. Aucun homme n’a dépassé notre île sur sa nef noire sans écouter notre douce voix ; puis, il s’éloigne, plein de joie, et sachant de nombreuses choses. Nous savons, en effet, tout ce que les Akhaiens et les Troiens ont subi devant la grande Troie par la volonté des dieux, et nous savons aussi tout ce qui arrive sur la terre nourricière.

Elles chantaient ainsi, faisant résonner leur belle voix, et mon cœur voulait les entendre ; et, en remuant les sourcils, je fis signe à mes compagnons de me détacher ; mais ils agitaient plus ardemment les avirons ; et, aussitôt, Périmèdès et Eurylokhos, se levant, me chargèrent de plus de liens.3 »

Socrate est naturellement plus didactique, il connaît les dangers des mauvaises musiques sur les jeunes âmes et préfère mettre en garde :

« L’autre musique, associée au culte dionysiaque, aux lamentations funèbres et aux fastes asiatiques se caractérise par l’excès, la richesse de texture, la variété des rythmes, la recherche des effets et l’imprécision harmonique. Les sonorités stridentes, à la limite du supportable, de l’aulos, la double flûte à anche privilégiée par le satyre Marsyas que la tradition antique oppose à la lyre d’Apollon, visent à mettre en échec la raison et provoquer tour à tour délire extatique, ivresse communicative, assoupissement dans la volupté. Il s’agit d’une musique qui déchaîne les forces sauvages, imprévisibles et incontrôlables des passions.4 »

C’est là l’autre grande tendance que l’on retrouvera tout au long de l’histoire de la littérature : la discussion sur la bonne et la mauvaise musique, l’utile et le nécessaire, la dangereuse et la bénéfique. Platon, par exemple, associe des gammes et des modes à des risques potentiels de sombrer dans le vice, la folie ou les fêtes orgiaques aux diverses harmonies lydiennes et ioniennes, qu’il décrit comme plaintives, relâchées ou orgiaques, et les rythmes compliqués qui incitent à la bassesse, l’insolence, la folie et les autres vices. La mauvaise musique doit être bannie de la cité juste à cause de ses conséquences morales sur l’individu.

Les trois grands tragédiens Sophocle, Aristophane et Euripide utilisent le chœur de femmes pour signifier la parole des dieux de l’Olympe, mais chez Aristophane, qui invente la comédie et parle de la sexualité de ses contemporains, le chœur est la plupart du temps un chant dionysiaque associé aux danses bacchanales. Dans Lysistrata5, où les femmes décident de faire la grève du ventre pour faire cesser les guerres, le chant est très directement lié à la sexualité et au plaisir perdu. La musique devient alors plus qu’un accompagnement esthétique ou distrayant : un acteur entier de la pièce, comme on le retrouvera chez Molière par exemple beaucoup plus tard.

Dans son grand poème sur le bonheur, Lucrèce n’oublie pas la musique, mais il ne s’agit là que d’une tendre inclinaison vers l’amour :

« L’homme apprit des oiseaux à moduler des sons.

Ses lèvres imitaient leurs limpides chansons,

Avant de faire entendre aux oreilles ravies

Les poèmes ornés de douces mélodies.

Les soupirs de la brise à travers les roseaux

Préludaient aux accords des rustiques pipeaux.

Puis, le tour arriva des plaintes amoureuses

Qu’aux lieux déserts, au bord des clairières ombreuses.6 »

Au Moyen Âge, la musique qui illustre la pièce de théâtre ou le roman est le principe même des littératures, elle permet là encore de contourner le regard perçant de l’Église inquisitrice. Dès qu’il s’agit de séduction, d’amour et de polissonnerie, les chansons de geste font intervenir le chant, comme si celui-ci décentrait le propos et permettait une plus grande liberté. C’est le cas d’un des textes les plus importants du Moyen Âge, Le Roman de la Rose, où un chevalier cherche à séduire une femme. N’y parvenant pas, il apprend un détail anatomique de la belle et se vante de l’avoir aimée. On oscille sans cesse entre poésie, histoire et grivoiseries (légères). Les ménestrels sont dans ce roman plus présents et importants pour l’histoire que ne l’est l’Église elle-même, ce qui représente une forme de gageure à l’époque7.

« Le printemps, le mois de mai, la violette

et le rossignol m’engagent à chanter,

et mon cœur loyal me fait d’une amourette

un doux présent que je n’ose refuser.

Puisse Dieu m’accorder le grand honneur,

de la tenir nue entre mes bras,

celle qui a pris mon cœur et mes pensées,

avant que j’aille au-delà des mers. »

En dehors des chansons de geste dans lesquelles la musique et l’érotisme se mêlent étroitement, le Moyen Âge et le début de la Renaissance reprennent pour l’essentiel les théories de Platon ou d’Aristote sur les effets bénéfiques et malins de la musique à travers des discussions sans fin et sans beaucoup d’intérêt8 (Saint Augustin, Boèce, Isidore de Séville, Jean de Murs, Potus de Tyard et même Ronsard dans sa Préface au roi François II).

Petite incursion rapide chez nos amis anglais pour citer ce beau texte de Shakespeare daté de 1600 qui reprend avec virtuosité la tradition orientale de l’instrument érotisé :

« Que de fois, ô ma vivante musique, quand tu joues de la musique sur ce bois bienheureux dont la vibration résonne sous tes doigts harmonieux, quand tu règles si doucement l’accord métallique qui ravit mon oreille,

J’envie les touches qui, dans leurs bonds agiles, baisent le tendre creux de ta main, tandis que mes pauvres lèvres, qui devraient recueillir cette récolte, restent près de toi toutes rouges de la hardiesse du bois !

Pour être ainsi caressées, elles changeraient bien d’état et de place avec les touches dansantes sur lesquelles tes doigts se promènent d’une si douce allure, rendant le bois mort plus heureux que des lèvres vivantes.

Puisque ces petites effrontées en sont si joyeuses, donne-leur tes doigts à baiser, mais donne-moi tes lèvres. »

Il n’y aura pas de grandes évolutions quant à l’évocation de la musique et du sexe dans la littérature tout au long de la Renaissance et jusqu’à la Révolution. Descartes, Diderot, Rousseau et Kant continueront d’évoquer les plaisirs et les peines à partir des types de musique et peu les incluront de fait dans l’histoire comme un élément essentiel. Ils ne cesseront en revanche de nous expliquer ce qu’ils pensent de la musique :

« La mélodie, en imitant les inflexions de la voix, exprime les plaintes, les cris de douleur ou de joie, les menaces, les gémissements ; tous les signes vocaux des passions sont de son ressort. Elle imite les accents des langues, et les tours affectés dans chaque idiome à certains mouvements de l’âme ; elle n’imite pas seulement, elle parle, et son langage inarticulé, mais vif, ardent, passionné, a cent fois plus d’énergie que la parole même. Voilà d’où naît la force des imitations musicales ; voilà d’où naît l’empire du chant sur les cœurs sensibles.9 »

« Art d’imitation par lequel on peut affecter l’esprit de diverses images, émouvoir le cœur de divers sentiments, exciter et calmer les passions ; opérer, en un mot, des effets moraux qui passent l’empire immédiat des sens.10 »

Les auteurs romantiques se piquent à leur tour, quasiment tous, à la suite de Rousseau et Diderot, d’être en capacité de commenter ou critiquer les musiques de l’époque. Bien peu en ont le niveau et bien souvent ils sont ridicules et pontifiants à la relecture. Mais pour ces romantiques, la musique est liée à la vie et, sinon au sexe, du moins à l’amour et aux émotions.

La Musique

La musique souvent me prend comme une mer !

Vers ma pâle étoile,

Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther,

Je mets à la voile ;

La poitrine en avant et les poumons gonflés

Comme de la toile,

J’escalade le dos des flots amoncelés

Que la nuit me voile ;

Je sens vibrer en moi toutes les passions

D’un vaisseau qui souffre ;

Le bon vent, la tempête et ses convulsions

Sur l’immense gouffre

Me bercent. – D’autres fois, calme plat, grand miroir

De mon désespoir11.

George Sand sauve heureusement le romantisme ! Véritable mélomane, elle mêle sans cesse la musique au déroulement de ses histoires comme un contrepoint permanent, miroir de la confusion des sentiments de ses personnages :

« Il se voyait noyé dans un lac, des gouttes d’eau pesantes et glacées lui tombaient en mesure sur la poitrine, et quand je lui fis écouter ces gouttes d’eau qui tombaient effectivement en mesure sur le toit, il nia les avoir entendues. Il se fâcha même de ce que je traduisais par le mot d’harmonie imitative. Il protestait de toutes ses forces, et il avait raison, contre la puérilité de ces imitations pour l’oreille. Son génie était plein des mystérieuses harmonies de la nature, traduites par des équivalents sublimes dans sa pensée musicale et non par une répétition servile de chants extérieurs. Sa composition de ce soir-là était pleine des gouttes de pluie qui résonnaient sur les tuiles sonores de la chartreuse, mais elles s’étaient traduites dans son imagination et dans son chant par des larmes tombant du ciel sur son cœur.12 »

Pour beaucoup des auteurs du XIXe siècle comme Zola, la musique est un accompagnement comme elle l’est d’ailleurs dans la vie. Au bordel pour Nana « dont l’odeur flotte sur des rythmes canailles », dans les salons pour Stendhal et Hugo.

Flaubert se distingue de ses contemporains en donnant à la musique un véritable rôle de contrepoint dans la progression de l’intrigue. Emma Bovary entend la musique qui fait écho à sa capacité d’évasion du réel :

« À la classe de musique, dans les romances qu’elle chantait, il n’était question que de petits anges aux ailes d’or, de madones, de lagunes, de gondoliers, pacifiques compositions qui lui laissaient entrevoir, à travers la niaiserie du style et les imprudences de la note, l’attirante fantasmagorie des réalités sentimentales.13 »

Puis elle abandonne son désir de vie, son idéal et la musique :

« Elle abandonna la musique. Pourquoi jouer ? Qui l’entendrait ? Puisqu’elle ne pourrait jamais, en robe de velours à manches courtes, sur un piano d’Érard, dans un concert, battant de ses doigts légers les touches d’ivoire, sentir, comme une brise, circuler autour d’elle un murmure d’extase, ce n’était pas la peine de s’ennuyer à étudier. Elle laissa dans l’armoire ses cartons à dessin et la tapisserie. À quoi bon ? à quoi bon ? La couture l’irritait. »

Mais, bien sûr, c’est probablement Proust qui poussa le plus loin le lien étroit entre le sentiment amoureux et la musique dans Un amour de Swann puisque le désir d’Odette vient à Swann à l’écoute d’une sonate imaginaire (probablement en lien avec l’histoire d’amour de Marcel Proust et du compositeur Reynaldo Hahn) dite « Sonate de Vinteuil ». La musique est centrale, un personnage à part entière avec une force rarement égalée14. Une simple petite phrase de cette sonate va suffire à éveiller l’amour et à chaque fois que le héros l’entendra à raviver la flamme et la souffrance.

« D’un rythme lent elle le dirigeait ici d’abord, puis là, puis ailleurs, vers un bonheur noble, intelligible et précis. Et tout d’un coup, au point où elle était arrivée et d’où il se préparait à la suivre, après une pause d’un instant, brusquement elle changeait de direction, et d’un mouvement nouveau, plus rapide, menu, mélancolique, incessant et doux, elle l’entraînait avec elle vers des perspectives inconnues. Puis elle disparut. Il souhaita passionnément la revoir une troisième fois.

Cette soif d’un charme inconnu, la petite phrase l’éveillait en lui, mais ne lui apportait rien de précis pour l’assouvir. De sorte que ces parties de l’âme de Swann où la petite phrase avait effacé le souci des intérêts matériels, les considérations humaines et valables pour tous, elle les avait laissées vacantes et en blanc, et il était libre d’y inscrire le nom d’Odette. Puis à ce que l’affection d’Odette pouvait avoir d’un peu court et décevant, la petite phrase venait ajouter, amalgamer son essence mystérieuse.

“Je vais jouer la phrase de la Sonate pour M. Swann ?” dit le pianiste. “Ah ! bigre ! ce n’est pas au moins le Serpent à Sonates ?” demanda M. de Forcheville pour faire de l’effet. Mais le docteur Cottard, qui n’avait jamais entendu ce calembour, ne le comprit pas et crut à une erreur de M. de Forcheville. Il s’approcha vivement pour la rectifier : “Mais non, ce n’est pas serpent à sonates qu’on dit, c’est serpent à sonnettes”, dit-il d’un ton zélé, impatient et triomphal.

Par là, la phrase de Vinteuil avait épousé notre condition mortelle, pris quelque chose d’humain qui était assez touchant. Son sort était lié à l’avenir, à la réalité de notre âme dont elle était un des ornements les plus particuliers, les mieux différenciés. Peut-être est-ce le néant qui est le vrai et tout notre rêve est-il inexistant, mais alors nous sentons qu’il faudra que ces phrases musicales, ces notions qui existent par rapport à lui, ne soient rien non plus. Nous périrons mais nous avons pour otages ces captives divines qui suivront notre chance. Et la mort avec elles a quelque chose de moins amer, de moins inglorieux, peut-être de moins probable.15 »

À la charnière du XIXe et du XXe siècle, il faut citer l’ouvrage si sensuel de Pierre Louÿs, La Femme et le Pantin, comble esthétique où danse, musique et amour fou se mêlent en permanence :

« Mes seuls instants de joie m’étaient donnés par les quatre danses de Concha. Alors, je me tenais dans la porte ouverte par où elle entrait en scène, et pendant les rares mouvements où elle tournait le dos au public, j’avais l’illusion passagère qu’elle dansait de face pour moi seul.

Son triomphe était le flamenco. Quelle danse, Monsieur ! quelle tragédie ! C’est toute la passion en trois actes : désir, séduction, jouissance. Jamais œuvre dramatique n’exprima l’amour féminin avec l’intensité, la grâce et la furie des trois scènes l’une après l’autre. Concha y était incomparable. Comprenez-vous bien le drame qui s’y joue ? À qui ne l’a pas vu mille fois j’aurais encore à l’expliquer. On dit qu’il faut huit ans pour former une flamenca, ce qui veut dire qu’avec la précoce maturité de nos femmes, à l’âge où elles savent danser elles ne sont déjà plus belles. Mais Concha était née flamenca ; elle n’avait pas l’expérience, elle avait la divination. Vous savez comment on le danse à Séville. Nos meilleures bailerinas, vous les connaissez ; aucune n’est parfaite, car cette danse épuisante (douze minutes ! trouvez donc une danseuse d’opéra qui accepte une variation de douze minutes !) voit se succéder en elle trois rôles que rien ne relie : l’amoureuse, l’ingénue et la tragédienne. Il faut avoir seize ans pour mimer la seconde partie, où maintenant Lola Sanchez réalise des merveilles de gestes sinueux et d’attitudes légères. Il faut avoir trente ans pour jouer la fin du drame où la Rubia, malgré ses rides, est encore, chaque soir, excellente.

Conchita est la seule femme que j’aie vue égale à elle-même pendant toute cette terrible tâche.

Je la vois toujours, avançant et reculant d’un petit pas balancé, regarder de côté sous sa manche levée, pour baisser lentement, avec un mouvement de torse et de hanches, son bras au-dessus duquel émergeaient deux yeux noirs. Je la vois délicate ou ardente, les yeux spirituels ou baignés de langueur, frappant du talon les planches de la scène, ou faisant crépiter ses doigts à l’extrémité du geste, comme pour donner le cri de la vie à chacun de ses bras onduleux.

Je la vois : elle sortait de scène dans un état d’excitation et de lassitude qui la faisait encore plus belle. Son visage empourpré était couvert de sueur, mais ses yeux brillants, ses lèvres tremblantes, sa jeune poitrine agitée, tout donnait à son buste une expression d’exubérance et de jeunesse vivace : elle était resplendissante.16 »

Au XXe siècle, la musique et l’amour feront bon ménage chez Gide17, Breton18 ou Mac Orlan19, dans une forme de continuité du XIXe siècle avant que l’Amérique et sa Beat Generation nous initient soudain à la sexualité musicale, noire, violente, exacerbée. D’un coup, la musique n’est plus un accompagnement de l’intrigue, un petit plus esthétique ou savant ou même une parabole sentimentale, elle est la chair de l’écriture parce que les auteurs sont des musiciens ou des fous d’une musique vivante, carnée et charnelle : le jazz et tous ses dérivés. Mais avant de développer sommairement ce sujet, il faut rendre hommage à un auteur français, musicien et érotomane comme il n’en existe guère : Boris Vian.

Le Jazz est né dans les bordels de Storyville à la Nouvelle-Orléans, ceux de Chicago, de New York et d’ailleurs. Là, on laisse les musiciens jouer la musique qu’ils veulent. C’est la rencontre entre la musique classique, le blues, le gospel et la musique de danse. Les patrons des bordels sont des mafieux locaux qui veulent juste de l’animation pendant que les filles blanches et noires défilent devant la clientèle. Le jazz naît sous ces corps à moitié dévêtus qui ondulent pour se vendre, c’est une musique de danse et d’exhibition. Les instrumentistes y sont d’ailleurs traités aussi mal que les prostituées. C’est dans un contexte comme celui-ci que le grand Louis Armstrong démarrera sa carrière de trompettiste génial. Max Roach, batteur et militant de la cause noire, prétend pour sa part que le mot « jazz » vient du slang new-yorkais « to jass », qui signifie « baiser »20. Le sexe et le jazz sont indissociables, tout d’abord parce que leurs histoires se recoupent au moins jusqu’à la première guerre mondiale et la fin des grands orchestres de danse qui n’existaient que par la bonne volonté des patrons de la mafia dans les clubs du pays. Jusqu’aux années soixante-dix, les musiciens et musiciennes noirs ne sont pas tout à fait traités comme des artistes, mais plutôt comme des objets de plaisir qu’il n’est pas nécessaire de respecter. Il suffit de lire les biographies des Billie Holiday21, contrainte de rester enfermée dans des chiottes pour ne pas croiser de blancs, ou de Charlie Parker, obligé de jouer les domestiques pour avoir le droit de dormir à l’hôtel22. Cette déconsidération de tous les musiciens noirs entraînera une assimilation de leur vie à celle des prostituées en général, en faisant des citoyens de seconde zone. Dans les débuts du jazz, le sexe et la musique ont une forme de communauté de pensée obligatoire, les femmes sont là pour le plaisir des clients, une négresse ne saurait résister au désir des blancs et un nègre, toujours souriant, est au service des dames pour jouer de la musique, divertir ou faire transpirer. Alors que la qualité et la technicité des instrumentistes de jazz deviennent proprement extraordinaires, que la musique produite est riche et splendide, la musique noire reste une fantaisie sans autre intérêt que le divertissement pur.

Les musiciens de jazz vont être les premiers à s’exposer face à un public chaque soir de leur vie : Liszt ou Debussy jouaient en public, mais dans une salle de concert, en habit, loin des spectateurs huppés venus les entendre, les musiciens de jazz sont dans des bouges, des bars, dans la rue, sur les trottoirs et aux enterrements… On les voit, on les touche, ils sont dans le quotidien et s’en extraient pourtant. Ils et elles regardent les admiratrices, les fans, ceux et celles qui se pâment et comme dit Miles Davis : « À cette époque, il était rare que l’on rentre seul à l’hôtel. »23 Nous avons peu de témoignages de cette époque des pionniers du jazz et de la musique moderne. Tous indiquent que le sexe est présent en permanence dans la vie des musiciens et des chanteuses, mais on ne peut pas affirmer que le lien unissant les deux est la preuve d’une libido démesurée plutôt qu’il ne tient au milieu et à l’époque. Les premières vraies confidences sur la sexualité des jazzmen sont plutôt dans les autobiographies qui sont un peu plus indiscrètes que les hagiographies officielles de musiciens et musiciennes, que l’on s’emploie à tout prix à faire ressembler aux blancs de la classe moyenne, cheveux lissés et costume 3 pièces. Mezz Mezzrow, dans La Rage de vivre, raconte avec une prudence toute puritaine la santé de ses compagnons d’orchestre, toujours sur un nouveau coup, jamais rassasiés et parfois victimes de maris jaloux comme Duke Ellington qui porta toute sa vie une estafilade sur la joue due au couteau vengeur d’un cocu trop curieux.

Boris Vian était au fait de la musique comme personne, jouait de la trompette, écrivait comme un poète et aimait le sexe comme un joli fou. Il est sans conteste, et dès 1945, le premier écrivain à écrire comme on joue du jazz, mais aussi à mêler le sexe à sa littérature comme les musiciens de jazz mêle la baise à la création. Par-dessus tout, comme le dit Boggio24, Vian s’amuse de tout et ne prend rien au sérieux. Il fait penser au trompettiste génial Dizzy Gillespie, qui crée, avec un sourire malicieux, la musique la plus complexe de son temps. Pas de littérature sans musique et sans sexe, léger comme une plume surréaliste dans L’Écume des jours, violent comme la vie des Noirs américains dans J’irai cracher sur vos tombes qui sera classé pornographique et interdit à sa sortie. Les scènes érotiques sont aussi nombreuses que les références à la musique et le style préfigure à mon avis ce que sera l’art des créateurs à venir de la Beat Generation25.

Vian est aussi un ingénieux ingénieur qui réunit amour et musique avec science et conscience. :

« Le principe du biglemoi, dit Nicolas, que Monsieur connaît sans doute, repose sur la production d’interférences par deux sources animées d’un mouvement oscillatoire rigoureusement synchrone.

— J’ignorais, dit Colin, que cela mît en œuvre des éléments de physique aussi avancés.

— En l’espèce, dit Nicolas, le danseur et la danseuse se tiennent à une distance assez petite l’un de l’autre et mettent leur corps entier en ondulation suivant le rythme de la musique.

— Oui ? dit Colin un peu inquiet.

— Il se produit alors, dit Nicolas, un système d’ondes statiques présentant, comme en acoustique, des nœuds et des ventres, ce qui ne contribue pas peu à créer l’atmosphère dans la salle de danse.

— Certainement… murmura Colin.

— Les professionnels du biglemoi, poursuivit Nicolas, réussissent parfois à installer des foyers d’ondes parasites en mettant, séparément, en vibration synchrone certains de leurs membres. Je n’insiste pas, et je vais tâcher de montrer à Monsieur comment on fait.

Colin choisit Chloé, comme le lui avait recommandé Nicolas et le centra sur le plateau du pick-up. Il posa délicatement la pointe de l’aiguille au fond du premier sillon et regarda Nicolas entrer en vibration26. »

Ce biglemoi sera d’ailleurs la meilleure façon de faire des bébés.

L’invention de l’écriture de sexe et de musique se fait dans ces mêmes années de l’autre côté de l’Atlantique, mais, somme toute, dans un esprit assez proche de celui de Vian, bien que beaucoup moins joyeux.

La Beat Generation naît dans l’admiration pour Charlie Parker, pour ses chorus, pour sa liberté d’improvisation et dans la haine de l’Amérique puritaine qui condamne la liberté sexuelle et prône l’abstinence en matière de consommation de drogues. Tous veulent écrire comme « Bird » improvise sur son sax alto, détaché, en survol, immatériel et libre. Pour la première fois, c’est clairement l’Amérique blanche et intellectuelle qui s’inspire de la musique noire de façon volontaire et proclamée.

Le jazz vit sa révolution aux alentours des années 1945 ! À la fois une révolution musicale avec l’avènement du be-bop, et une révolution politique avec le combat pour la reconnaissance du droit des Noirs qui est aussi une lutte pour la reconnaissance d’une « culture » propre, s’inscrivant dans un mouvement post-esclavagiste. Le chef de file de cette musique nouvelle fut le saxophoniste Charlie Parker dit Bird, suivi et imité par beaucoup d’autres excellents musiciens. Ceux-ci s’imposeront au monde artistique mondial par la qualité de leur art : ils avaient à la fois le goût d’en découdre avec la musique, la société esclavagiste, les firmes phonographiques et toute la bienséance imposée pour plaire aux blancs – le fameux sourire « Oncle tomiste27 ». Bird (1920-1955) est un génie comme il en existe peu, il a très tôt conscience de son intelligence musicale qui fait de lui un mythe vivant et sans doute le premier « musicien maudit », terme qui prendra tout son sens quelques années plus tard avec les musiciens de pop ou de rock. On retrouve chez lui cette soif inassouvissable pour les femmes, la musique, la nourriture et les drogues. Ce mélange des genres à haute dose n’est pas une surprise dans un cerveau addictif, cela créera d’ailleurs chez beaucoup de musiciens de l’époque l’illusion que pour voler aussi haut que Bird il faut consommer autant de produits. Et l’on verra les Miles Davis, Chet Baker, Dexter Gordon ou John Coltrane et des centaines d’autres s’abîmer dans des consommations excessives d’héroïne et de cocaïne dans un but créatif de surhomme. Charlie avait donc un appétit sexuel à la hauteur de son génie, cela ne l’empêcha cependant pas d’avoir plusieurs épouses et de tomber amoureux fou. Ses morceaux s’en ressentirent. Chan Parker, sa dernière épouse, disait en connaissance de cause :

« Quand on parle de Embraceable You28, on insiste sur la façon dont Bird traitait la ligne mélodique, sur certains aspects techniques de son jeu, mais on oublie que c’est là avant tout la musique d’un amoureux, que c’est tout simplement un chant d’amour. »29

Bird est adulé, admiré par un public blanc et noir. Sa musique n’est plus faite pour la danse ou pour l’entertainment, elle s’écoute en concert comme celle de Brahms ou de Stockhausen. On écrit des pages d’analyse du style, de la liberté harmonique, de la création. Bird est un vrai musicien reconnu et il vit comme tel, osant tout, y compris de faire comprendre à une spectatrice blanche qu’il est intéressé en mimant un cunnilingus avec sa langue, ce qui est proprement fou. Le système répressif et profondément raciste américain trouvera néanmoins la parade et Charlie Parker sera poursuivi de nombreuses fois pour usage de drogue jusqu’à l’irrationnel, jusqu’à l’enfermement, jusqu’à ce que lui-même arrête l’héroïne et la remplace par l’alcool à haute dose, et en meurt à 34 ans, privant le monde de son saxophone et de son génie musical.

Jack Kerouac se libère des règles de l’écriture et de son éducation américaine en découvrant la musique de jazz et les musiciens du be-bop. Il est donc possible de tout envoyer balader et d’écouter sa musique en rupture avec l’« american way of life » du pays le plus puissant du monde. Comme dans le cas de Boris Vian, mais avec une revendication politique, la musique et le sexe sont au cœur des œuvres des écrivains de la Beat Generation. Kerouac se libère de la contrainte de la page et du retour à la ligne en écrivant sous benzédrine un rouleau ininterrompu en 3 semaines, et en refusant la censure bienséante.

Le rouleau d’On the Road de Jack Kerouac

Allen Ginsberg écrit son long poème Howl, destiné à être lu comme des haïkus accompagnés des meilleurs musiciens be-bop du moment :

« Qui flânèrent affamés et tout seuls dans Houston cherchant du jazz, du sexe, ou de la soupe, qui suivirent l’Espagnol brillant pour converser au sujet de l’Amérique et de l’Éternité, tâche sans espoir, et ainsi embarquèrent pour l’Afrique, qui disparurent à l’intérieur des volcans mexicains ne laissant derrière eux que l’ombre des blue-jeans et la lave et la cendre de poésie éparpillée dans la cheminée de Chicago, qui réapparurent sur la Côte Ouest enquêtant sur le F.B.l. en barbes et culottes courtes, les yeux grands, pacifistes et sensuels dans leur peau sombre, distribuant des tracts incompréhensibles, […] qui hurlèrent à genoux dans le métro et furent traînés du toit en agitant sexes et manuscrits, qui se laissèrent enculer par des saints motocyclistes et hurlèrent de joie, qui sucèrent et furent sucés par ces séraphins humains, les marins, caresses d’amour Atlantique et Caraïbe, qui baisèrent le matin et le soir dans les roseraies et sur le gazon des jardins publics et des cimetières, répandant leur semence à qui que ce soit, jouisse qui pourra, que secouèrent des hoquets interminables en essayant de rigoler mais qui se retrouvèrent en sanglots derrière la paroi du Bain Turc quand l’ange nu et blond vint les percer avec une épée. »

Les mots crus des écrivains de la Beat Generation font le même effet sur l’auditoire que les notes dysharmoniques de Charlie Parker, ces notes qui froissent notre écoute et provoquent un vrai bonheur. Burroughs jouera avec l’organisation même de l’écriture, coupera, collera, ajustera, cisaillera ses textes, comme Miles Davis le fera lui-même sur ses bandes-son, et comme la musique contemporaine le propose à l’époque30 :

« Il y a un garçon assis au comptoir, môme au visage maigre, les yeux tout en pupilles. Je vois qu’il est accro et malade. Un visage familier, peut-être de la salle de billard où je dealais parfois du hasch. Quelque part dans les strates grises de chair du métro des cafétérias ouvertes la nuit des chambres meublées. Ses yeux clignotèrent la question. Je fis un signe de tête vers ma banquette. Il s’amena avec son café et s’assit en face de moi31. »

Cette littérature des années cinquante liée au sexe autant qu’à la musique a eu une influence sur l’ensemble des romans dits « noirs », tous ceux dont l’ambiance de clubs, de boîtes de jazz, de scènes de rock ou de punk, est au cœur de l’intrigue. Et ces romans sont innombrables, ils ont en commun de montrer des héros fragiles, des filles faciles et proposer le sexe et la musique en décors32. Baldwin et son Harlem Quartet, Le Dantec avec Comme le fantôme d’un jazzman, James Elroy Dick cantino’s blues, Craig Holden Un Nommé Peter Karras, George Pelecanos Les Harmoniques, Marcus Malte Le Frelon noir, James Sallis Bloody cocktail, James M. Cain Tarif de groupe, Hugues Pagan Souffler n’est pas jouer, La vie de Marie-Thérèse qui bifurqua quand sa passion pour le jazz prit une forme excessive de Michel Boujutn, Sur les traces de Chet Baker de Bill Moody, Les 13 morts d’Albert Ayler (Collectif), Le Dahlia noir de James Ellroy, Le Diable et son jazz de Nat Hentoff, Cœurs solitaires de John Harvey, Le petit bleu de la côte ouest de Jean-Patrick Manchette parmi des centaines d’autres.

Citons enfin Anthony Burgess, extraordinaire écrivain de Orange mécanique dont certaines scènes mêlent la violence du viol à la musique classique, mais qui écrivit aussi 1889 et le mode du diable :

« Claude l’embrassa à pleines lèvres au beau milieu de la foule. On était à Paris, après tout. Robert Godet, qui traversait la chaussée à leur rencontre en évitant délicatement le crottin de cheval fumant au soleil, eut un sourire de connivence et souleva son chapeau de paille. Il était suisse, sans le puritanisme suisse. “Mademoiselle. Cher Maître –Pas encore”, corrigea Claude. En l’embrassant, il avait entendu dans sa tête le thème de Saint-Saëns – Ah ! réponds à ma tendresse – mais repris par une flûte un peu étouffée et où ne manquait plus la fameuse note de la gamme chromatique. Une descente chromatique pure, de la tonique à la dominante, sur une flûte pastorale, entendue au beau milieu d’une rue pleine de voitures et de vacarme. »

Mais aussi Truman Capote pour sa Musique pour caméléon :

« Elle disposa une pile de disques de Lee Wiley et de Fred Astaire sur un phonographe, se servit un verre de vin blanc frappé, se déshabilla entièrement, se vaselina et s’étendit sur le lit, chantant avec le divin Fred et guettant le cliquetis de la clef de son amant à la porte. »

Enfin, le Français Didier Daenninckx pour son Sandrina Spice33 :

« … Ma main pèse sur la poignée, je pousse la porte, de quelques centimètres. Les volets sont tirés, la chambre baigne dans la pénombre bleutée de la télé. Sur l’écran, Sandrina Spice se déhanche au rythme de Shoot’em up blues, le tube qui lui a assuré un succès planétaire foudroyant, il y a maintenant trois ans. Nadine est une inconditionnelle de la première heure, son armoire est pleine de compacts, de vidéos, de revues, les murs sont couverts de posters de son idole. Elle a mille fois essayé de m’expliquer ce que Sandrina avait d’unique, mais je n’ai jamais très bien compris ce qui scotche les gens par centaines de millions devant leur poste dès qu’elle apparaît. Les lolitas acidulées aux jambes interminables plantées dans des cuissardes noires, qui promènent le bout d’un micro sur leurs lèvres sang, se zappent par dizaines, dans la jungle des chaînes… Pourquoi elle ? Nadine n’a pas bougé. Elle semble dormir. Je m’approche du lit pour tirer vers moi la taie d’oreiller. Sa tête glisse sur le matelas, flasque comme celle d’une poupée de chiffon. Je m’agenouille.

— À quoi tu joues ? Qu’est-ce que tu me fais… Tu dors ou quoi ?

Un filet de salive blanchâtre coule à la commissure de ses lèvres. Je prends son visage entre mes mains, l’élève vers moi. Elle gémit, je sens la caresse de son souffle affaibli sur ma joue.

— Nadine, je t’en supplie, ouvre les yeux… réponds-moi… »

Ce chapitre de littérature comparée pourrait à lui seul être l’objet d’un ouvrage. Nous avons donné quelques pistes générales qui demandent à être fouillées. Il en va de même concernant les liens entre le sexe, la musique et les arts plastiques, objets du chapitre à venir.

L’œil, le sexe et la musique

Il n’y a rien de bien surprenant à constater que les arts visuels se conforment jusqu’au XXe siècle à la littérature en ce qui concerne les liens entre la musique et le sexe. Cela est vrai jusqu’au XXe siècle, parce que l’invention de la photographie, du cinéma et la démocratisation des musiques populaires par le disque puis le CD vont révolutionner les modes du spectacle en Europe et ailleurs, chamboulant toutes les traditions locales.

En Extrême-Orient, nous avons vu précédemment que la musique est le plus souvent un ornement de l’amour, un supplément au climat propice aux plaisirs de la chair. On accompagne musicalement les amants dans leurs amours comme on parfume la chambre. Ce sont très souvent ces images que nous montrent les dessins, les gravures, les estampes orientales. En Chine, mais aussi au Japon, ces images avaient la première vertu de raconter le déroulement d’une bonne histoire amoureuse, comme une sorte de « savoir-vivre » une sorte de pense-bête pour amants qui dirait « n’oubliez pas la musique », et donc de « ritualiser » l’art de l’amour comme une cérémonie religieuse.

Estampe chinoise (XVIe siècle)

Peut-être consultait-on ces bons conseils « mode d’emploi » comme on regarde aujourd’hui un petit film explicite pour ne rien oublier de la technique du cunnilingus…

Estampe chinoise (XVIe siècle)

Sur cette image par exemple, on peut supposer que la jeune hétaïre après avoir charmé son amant a déposé l’instrument et que logiquement arrive ce qu’il doit arriver en de pareils moments.

La seconde vertu était sans aucun doute de s’exciter seul ou à deux devant quelques images érotiques à fort pouvoir évocateur car au-delà des corps offerts, elles faisaient entendre la musique de l’amour.

Encre, décor de maison close, Tokyo 1896

Enfin, ces dessins, encres et estampes avaient leur place décorative au sein des maisons de prostitution, simplement comme décors suggestifs comme on peut en trouver aujourd’hui encore.

Si l’Inde n’a pas la même tradition de la prostitution, elle n’en a pas moins cultivé les arts visuels de l’érotisme dans un but plus directement pédagogique et illustratif, comme nous l’avons évoqué dans un chapitre précédent. Beaucoup de sculptures représentant le Kama Sutra, beaucoup de dessins reproduisant des musiciennes, mais peu mêlant les deux dans les archives anciennes.

Miniature indienne (XVIIIe siècle)

Les représentations graphiques sont récentes, comme cette soie décorée où l’on voit Ganesh sur la partie gauche et un couple faisant l’amour pendant que la femme joue du sarod. On trouve en revanche de très nombreuses représentations présentant des musiciennes indiennes et des couples amoureux dans la peinture orientaliste européenne du XVIIIe siècle ! Probablement un pur fantasme occidental construit sur les récits des voyageurs aisément fantasques. On trouve aussi aujourd’hui quelques illustrations indiennes représentant la musique et le sexe, sans que l’on puisse dire si cela est réellement culturel ou s’il s’agit d’une réponse à la demande du public.

Peinture moderne entre Occident et la mode Boolywood.

Il en va tout autrement de la tradition perse ancienne dont les images illustrent contes et histoires licencieuses de tous ordres à la manière des Contes des mille et une nuits. La Perse, précisément aux frontières des traditions arabes et indiennes et qui étend son influence bien au-delà de l’Iran moderne entre le XVe et le XVIIe siècle, mêle avec beaucoup de finesse en peinture et en littérature le sexe et la musique, notamment par des miniatures qui sont autant d’illustrations d’histoires amoureuses.

Prince Murad Bakhsch (1650)

Les musiciens accompagnent la magnificence du Prince dans sa cour. La diversité de la musique et des instruments comme le nombre et la diversité des femmes présentes montrent la richesse de l’hôte de ces lieux. La musique et le sexe sont un code qui sera repris systématiquement d’illustration en illustration sans que l’on sache si cela correspond à une réalité ou purement à un rituel de représentation.

Prince Mogul dans son harem

L’art occidental naît dans les mythes grecs et, comme nous l’avons vu, les mythes associant musique et sexualité sont légion… La représentation de la musique associée au sexe va donc se multiplier sous des formes plurielles et irriguer l’art pendant des siècles. Pan, les Sirènes, Amphion, Apollon, Euterpe, Orphée et tant d’autres ont un lien avec la musique et ne se sont pas gardés d’avoir une vie sexuelle intense et dionysiaque.

Pan apprend la flûte à son éromène ?

On ne crée pas de poteries ou de sculptures pour exposer dans des musées, mais pour l’usage quotidien. Les aristocrates commandent ces objets à des artistes. On utilise les vases et les assiettes, on installe dans son jardin ou sa chambre les Kouros (représentations d’hommes). Les dieux nous ressemblent et l’on s’assimile à eux, ils sont des modèles et des protecteurs du logis mais ils sont aussi des légendes morales qui limitent nos débordements en même temps qu’ils nous guident vers le surnaturel. Toutes les mythologies sont représentées dans cette esthétique formelle dont nous avons déjà largement parlé par ses rapports à la symétrie et à l’harmonie, si proches de la musique elle-même.

Assiette d’Epictétos (vers 520 av. J.-C.)

Les dieux jouaient de la musique pour séduire, pour assassiner, pour faire l’amour, les hommes feront de même et nous en laissent des milliers de représentations sublimement parfaites.

Il ne fait pas de doute que les ustensiles décorés obéissaient à des normes de représentation très précises que l’on retrouve sur des centaines de plats et de vases, comme s’ils étaient fabriqués à la chaîne par des artisans aguerris mais répétitifs. C’est le cas avec ces banquets qui nous renseignent peut-être sur le quotidien des aristocrates sans que l’on sache bien distinguer ce qui est de l’ordre du réel et du mythique mille fois reproduit.

Vase (banquet). On retrouve les protagonistes dans ces postures dans de nombreuses productions de cette même époque.

Il se joue de fait, dans la civilisation romaine, à l’origine de la culture occidentale, au-delà de ce que l’Orient nous avait apporté concernant la représentation des liens entre musique et sexe, un systématisme de la présence d’instruments, de musiciens, de dieux interprètes pour illustrer l’amour, le désir, l’érotisme. Cette forme de représentation ne quittera plus notre inconscient collectif et réapparaîtra avec force à la Renaissance jusqu’à nos jours comme une permanence artistique.

Comme pour toutes les autres formes d’expression et de représentation, fini de rigoler avec la chrétienté et le petit Jésus. Plus d’orgies, plus de dieux à poil et plus de flûtes ou de lyres pour accompagner les amours ancillaires. Le couple et la position du missionnaire ou rien. Souhaitons que pendant la longue étape du Moyen Âge, on ait continué de rigoler et de faire l’amour en écoutant des musiques lascives ! C’est le cas, nous disent les historiens modernes, même s’il en va autrement de la représentation graphique largement contrôlée par l’Église, au moins jusqu’au XIe siècle, tandis que subsistent quelques habitudes païennes par-ci par-là. On trouve quand même – comme en littérature – de nombreuses représentations de la sexualité, surtout sous forme d’humour autour de l’adultère, des cris de l’orgasme, des diables qui surveillent les hystériques et autres jeux sexuels. La musique y est peu représentée en général, sauf si elle accompagne des fêtes populaires. Là encore, à partir du Xe siècle, les textes des chansons de troubadour sont intégrés à des romans et font parfois l’objet de miniatures évoquant le lien entre musique et amour.

Seigneur et son épouse entourés de leurs musiciens. XIIe siècle, France (Miniature)

On trouve dans ces recueils très nombreux, nés en Languedoc, des traditions arabo-andalouses qui ont essaimé en Europe des chansons, des partitions, des illustrations et des textes décrivant les grandes amours des grandes dames.

XVe siècle, Italie (Miniature)

XVe siècle, Angleterre (Miniature)

L’autre grande tendance est bien sûr l’illustration des romans du cycle arthurien, sans doute chantés par des bardes gallois à la cour des Plantagenêt avant d’être transcrits et immortalisés à l’écrit. On trouve là Lancelot et Guenièvre, ou Tristan et Yseult. La musique et l’amour y sont présents en littérature même s’ils apparaissent peu en représentation graphique.

Illustration du Roman de la Rose (XIVe siècle)

La musique y est un accompagnement qui agrémente les jeux de séduction. Les musiciens sont présents physiquement avec leurs instruments, mais absents de la vraie vie qui se déroule entre princes et princesses. C’est d’ailleurs une constante de la musique d’accompagnement. Encore aujourd’hui, dans les hôtels ou les restaurants, le musicien se résume à la musique qu’il produit. C’est le cas dans la troisième grande tendance de l’illustration musicale et amoureuse. Des gravures, des dessins, des fresques représentant des moments de vie quotidienne, sorte de livres d’heures comme on en trouve souvent à cette époque.

Bain et repas (Toile, XIVe siècle, France)

Ci-dessus, le repas/bain qui était une sorte de moment de lâcher-prise liant la sexualité, la nudité, le plaisir de la table et l’eau. Le musicien qui ne regarde pas la scène ajoute un petit plaisir et parle au sens de l’ouïe, le seul qui n’était pas sollicité. Et puisque l’on évoque les cinq sens, on ne peut terminer cette brève incursion dans le Moyen Âge musical et amoureux sans parler des tapisseries de la Dame à la licorne dont l’une s’intitule L’Ouïe et une autre À mon seul désir, phrase mystérieuse qui enchante aujourd’hui encore.34

L’Ouïe (La Dame à la licorne) XVe siècle

Mention spéciale à Jérôme Bosch

Né à Aix-la-Chapelle vers 1450, Bosch est un peintre prolifique au style unique dans l’imagination et la démesure. Les diableries, les fêtes, les jeux, la mort, le sexe sont présents en permanence dans son œuvre. Il sera le chef de file d’une école hollandaise, qui décrira la vie quotidienne des villageois mêlée de fantasmagorie, qui pénétrera l’Europe tout entière et que certains tiennent pour la mère du surréalisme et de la peinture fantastique, voire de toute la science-fiction. La musique apparaît bien sûr à la fois au travers de musiciens, de danseurs et d’instruments semi-imaginaires. Nous retiendrons, pour illustrer le propos de cet ouvrage, un petit coin de l’œuvre la plus connue de Bosch, Le Jardin des délices qui décrit en quelque sorte ce que serait le monde sans le péché fondateur.

Détail d’un panneau du Jardin des délices de Bosch (Prado Madrid)

Outre un curieux personnage qui joue de la flûte avec son anus, on y voit une partition écrite sur le cul d’un individu couché. Un délice pour le peintre, un mystère pour nous.

Restons en Hollande, précisément pour passer du Moyen Âge à la Renaissance européenne avec les « héritiers » de Bosch qui ont décrit dans leurs toiles des scènes de la vie paysanne plus ou moins chargées d’humour et de paillardises. Les plus connus de ces grands créateurs étant évidemment le père et les fils Brueghel.

Brueghel le jeune, La Danse de la mariée.

Le cas de l’école hollandaise, très prolifique et très libre est unique. La Renaissance européenne développe essentiellement la peinture religieuse – particulièrement en Italie –, les scènes de vie quotidienne, plutôt dans les pays du Nord, et universellement le portrait. Très régulièrement, l’Antiquité est sollicitée par les artistes, les scientifiques et les philosophes comme un réveil après le grand obscurantisme religieux du Moyen Âge. À ce titre, il n’est guère surprenant que la quasi-totalité des mythologies mêlant sexe et musique (que nous avons décrites plus tôt dans cet ouvrage) retrouvent une nouvelle jeunesse, telle la mère de toutes : Vénus ou Aphrodite, déclinée nue et lascive mille fois par les peintres et sculpteurs de la Renaissance dans des anachronismes déroutants mais savoureux.

Titien, Vénus et le joueur de luth (vers 1570)

(Titien a aussi peint une version avec un organiste)

On compte d’innombrables toiles évoquant mythologie et musique avec la Bible, les Évangiles, la vie politique contemporaine des artistes. Les mythes de Vénus, de Pan, d’Orphée, de Marsyas sont peints, gravés, copiés régulièrement jusqu’au XIXe siècle35, comme si l’Occident avait quelques difficultés à se créer une nouvelle cosmogonie.

Le Triomphe de Pan, Nicolas Poussin (vers 1640).

Les mythes servent souvent de caution morale ou de dénonciation des mœurs.

L’autre grande thématique réunissant musique et sexualité pour le plaisir de nos yeux est sans aucun doute tout ce qui tourne autour de la pratique instrumentale. Depuis Pan enseignant aux élèves nu(e)s à jouer de la flûte, jusqu’à la jeune fille au piano sous l’emprise de son professeur aux regards insistants… les artistes se sont souvent amusés du rapport entre l’instrument de musique et celui de l’amour.

Watteau, La Leçon de chant, vers 1717

Fragonard, Vermeer, Netscher, Boucher, Le Nain ou Georges de La Tour entre autres expérimenteront selon leur style propre la proximité de l’enseignement de la musique et de l’enseignement de l’amour entre un maître et une élève soumise. D’autres sont un peu plus naturalistes.

Jules-Élie Delaunay, 1828

Enfin, et cela sera notre transition vers le XXe siècle et l’abandon du classicisme, il ne faudrait pas oublier, comme en littérature, ce que l’époque des colonies et des découvertes d’autres mœurs a entraîné de fantasmes et de projections chez les artistes. Ingres et Delacroix en sont les maîtres, mais le XIXe siècle est parcouru de cette tendance forte en lien avec notre histoire. La sexualité des « sauvages », des « nègres », des Ottomans » est décrite entre luxe et animalité, et la musique entre « transe » et « raffinement ».

Louis Devedeux, Jeunes femmes ottomanes jouant de la musique (vers 1850)

La plus parfaite illustration de ce mélange entre réalité, fantasmes et anachronismes est sans doute le célébrissime Bain turc de Jean-Auguste-Dominique Ingres. Le bain, le harem, les thermes, les femmes entre elles, la volupté homosexuelle, l’eau, la musique douce intriguent et excitent la riche société de l’époque de Napoléon III.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Le Bain turc

Les œuvres des artistes ne sont jamais tout à fait des hasards au regard des époques. Le XIXe romantique a besoin d’inspiration, d’imageries et de musique. Les sexualités organisées pour la reproduction sont remises en cause par la révolution industrielle qui casse les familles traditionnelles au profit de la bourgeoisie des villes. L’amour devient un sentiment auquel s’autorise tout un chacun.

Le XXe siècle va rompre avec toutes les formes artistiques reconnues jusqu’alors. Les musiques noires américaines vont s’imposer progressivement, la peinture va cesser d’être réaliste ; vont apparaître la photo, le cinéma et les spectacles populaires. La musique et le sexe vont se marier comme jamais.

La fin du XIXe et le début du XXe siècle sont marqués par les illustrations de ces spectacles de cabaret qui essaiment le monde à partir de Paris. Chéret, Colin, Toulouse-Lautrec mais aussi Eugénie Buffet ou Edgar Degas parmi d’autres, saisissent pour leurs œuvres des décors, ou pour les affiches des moments volés aux lieux de « débauche », avec une liberté grandissante à mesure que la liberté de représenter la nudité augmente. On trouve tout naturellement là le lien quasi physique entre musique et sexualité, danse et liberté. La France entre dans le XXe siècle par Montmartre.

On retrouvera cette tradition aux USA, en France et en Allemagne surtout après la guerre de 1914, accompagnant les années folles. Le mouvement expressionniste allemand se différencie des traditions françaises en ce qu’il exprime, au-delà de la joie affichée des fêtes et des spectacles, une appréhension, un pressentiment de ce qui se trame et la montée du nazisme et de l’antisémitisme systématique. Les Grosz, Nolde, Munch, Kokoschka, Ensor ou Dix gravent, dessinent, peignent la fête, les femmes qui dansent nues, les musiciens, mais les regards sont perdus. Finie l’insouciance des Degas et des Toulouse-Lautrec.

Moulin Rouge, Toulouse-Lautrec (vers 1890)

Ernst Ludwig Kirschner, Vaudeville, 1909

Entre-temps, la peinture est devenue abstraite pour une grande part. Braque, Picasso, Picabia, Kandinsky – et surtout Matisse et ses cycles de la danse – ne sont insensibles ni au sexe, ni à la musique et vont peindre de mémorables toiles qui mêlent les deux. Mais la puissance érotique simple va laisser la place à l’interprétation, essentiellement parce que d’autres formes d’expressions visuelles vont prendre la place de la représentation réaliste de la peinture du début du XXe siècle. En particulier, le dessin de presse, la photographie, la bande dessinée et le cinéma.

Jan Gris, La Table du musicien, 1970

L’intégralité de ce que nous avons observé concernant la peinture est également vrai pour d’autres formes d’expression visuelle telles que la photo ou le dessin. Il s’agit, dans un très grand nombre de cas, d’illustrer des textes relatifs à la musique et à l’érotisme dans des brochures, des ouvrages ou des articles de presse, mais aussi de magnifier le corps des femmes par l’érotisation que propose la musique et, si je puis le dire, inversement.

L’AFFAIRE DE LA PHOTO

L’un des premiers photographes (mais aussi peintre) à jouer avec ce mariage est a priori Man Ray qui tout naturellement, dans son cursus créatif et surréaliste est attiré très tôt par la pellicule. Tout le monde connaît sa célébrissime photo titrée le Violon d’Ingres qui représente un dos de femme sur lequel sont peintes les deux ouïes d’un violon. Au-delà du pur esthétisme auquel nous sommes habitués par ailleurs. Il s’agit à la fois d’un hommage à Ingres et une sorte de jeu de mot dont les surréalistes sont friands en ces années de psychanalyse triomphante. D’autres s’y essaieront…

Fille au tambourin

Il va être un domaine pourtant où la photographie va exploser et devenir le lien créatif entre la musique et le sexe. Il s’agit de la pochette de disque qui, comme d’autres formes d’expression, connaît une période bénie et hyperactive avant de perdre de sa puissance évocatrice. Comme pour toutes les autres formes d’expression, ainsi que nous l’avons vu jusqu’à maintenant, la pochette de disque érotique correspond à une période spécifique du XXe siècle durant laquelle musique et sexe ont trouvé une sorte de parfait engrenage. Les paroles, les effets scéniques, les chorégraphies, les biographies délivrées aux journalistes, les musiques et les disques, tout se voulait érotique car l’érotisme était hautement commercial.

Disque de Charlie Byrd, guitariste qui n’est vraiment pas très branché sur la chose et dont la musique extrêmement rigoureuse n’incite pas particulièrement à l’amour.

Cette période s’étend de la toute fin des années 50 au tout début des années 80, en plusieurs moments qui en disent long sur les mœurs de l’époque et les liens réels ou supposés par les producteurs entre le sexe et la musique. Les premières pochettes érotiques ressemblent aux revues américaines de pin-up. On y met une jolie fille dénudée et la musique est supposée de fait être « caliente ». C’est bien sûr la mode des musiques latines, mais le jazz emboîte rapidement le pas et bientôt, l’érotisme prédomine sur des pochettes dont la musique n’a rien à voir avec l’amour et dont l’artiste est extrêmement réservé par ailleurs sur sa vie privée.

Il y eut des dizaines de pochettes sexy un tantinet trompeuses mais qui peut-être boostèrent les ventes. Changement de paradigme dans les années 70, c’est le rock, la pop et la soul qui dominent le marché : il ne s’agit plus uniquement de musique instrumentale, mais de paroles dont certaines sont volontairement sexuelles. Les pochettes des vinyles deviennent des illustrations assez fidèles de la teneur du disque. Ce n’est plus un érotisme purement esthétique, mais bien une revendication libertaire.

Énorme succès planétaire pour ce Boney M., érotique des paroles à la scène en passant par la pochette et la musique…

Les barrières auront donc été renversées dans les années 70 : on peut chanter quasiment partout Je t’aime moi non plus, on peut montrer des filles à poil sur les pochettes de disques populaires et l’on ne s’en offusque plus. À partir des années 80, la pochette sexy ira décadente, d’autant que la taille du CD ne se prête pas à l’exploitation de belles photographies érotiques. On verra revenir dans les années 1990/2000 quelques pochettes rap assez provocantes, mais l’expression de la transgression se fera davantage dans les clips que sur l’habillage des CD.

Cinoche

Les liens entre érotisme et musique au cinéma sont multiples et complexes. Il y a bien sûr les morceaux illustrant les scènes de sexe, et ils sont innombrables, mais il y a aussi des films aux thématiques musico-érotiques. À vrai dire, dès le début du cinéma, il y a une sorte de pacte secret et quasi naturel entre la musique et la sexualité. Louis Feuillade proposera à Musidora les premiers rôles dénudés du cinéma dans Irma Vep ou Judex dès 1915, or l’héroïne d’Irma Vep est une danseuse de cabaret. Dans ces années, il est assez pratique pour le metteur en scène qui cherche le réalisme de montrer le spectacle qui se joue sur scène pour exhiber l’érotisme de sa comédienne. L’Ange Bleu de Sternberg avec Marlene Dietrich en chanteuse de cabaret obéit au même principe. Les artistes sont supposées légères et peu farouches. Cette liberté des mœurs permet entre autres de tromper la censure. La musique est une bonne excuse à l’érotisme si l’on peut dire, à l’image d’une Betty Boop qui mine de rien apporte l’érotisme dans le dessin animé en toute innocence et pour des millions de gosses dans le monde dès 1930 : elle ne sera détrônée que beaucoup plus tard par la Jessica de Roger Rabbit.

Betty Boop, créature des Fleischer Studios.

L’alibi de la chanteuse-danseuse ne s’est pas tari, il rend la comédie musicale réaliste comme dans Moulin Rouge de Huston, le French Cancan de Renoir ou l’inaltérable chef-d’œuvre de Bob Fosse Cabaret. Des films plus contemporains comme Chicago ou Dirty Dancing, Burlesque, Tournée ou Coyotte girls et beaucoup d’autres sont construits sur ce même schéma. Il y a ensuite les films dont l’héroïne ou le héros, quoi qu’il fasse, est un symbole d’érotisme et qui, s’il chante, devient un symbole d’érotisme musical. L’exemple le plus évident est bien sûr Marylin Monroe qui va jouer sur les deux tableaux avec une aisance naturelle et un succès jamais démenti : Certains l’aiment chaud, Les hommes préfèrent les blondes, Le Milliardaire, La Joyeuse Parade. Elle est suivie de près par la nageuse Esther Williams et ses ballets nautiques, puis par Bo Derek dans Boléro ou Laura Antonelli dans Ma femme est un violon, Holly Hunter dans La Leçon de piano, Travolta dans Grease ou Roy Scheider dans All that jazz.

Enfin, il y a les films qui ont pour volonté de mêler, au-delà de la comédie musicale et de la plastique des protagonistes, l’érotisme et la musique, de façon constante et quasiment thématique comme dans 9 songs de Michael Winterbottom, Batalia in Cello de Carlos Rigadas, Show Girls de Verhoeven ou Le Plaisir de chanter de Ilan Duran Cohen, entre autres. Cette école cinématographique est née dans les années 70 avec le mélange entre musique et sexe très affirmé des films de Ken Russel, en particulier Tommy, Love, Lisztomania, Mahler ou Music Lovers, et toute une pléiade de créations plus ou moins réussies très « underground line » où l’on trouve le mythique Rocky Horror Picture Show de Jim Sharman, le Je t’aime, moi non plus de Gainsbourg et le succulent Orange Mécanique de Kubrick dans lequel on massacre sur du Beethoven avec entrain et bonne humeur. Enfin, un dernier pour la route, l’inénarrable Dernier Tango à Paris de Bertolucci qui ne contient finalement pas tant de musique que cela !

La Dernière Bourrée à Paris, un des nombreux films à oublier qui se moquait du Dernier Tango avec Brando !

Nous ne pouvons terminer ce petit chapitre cinématographique sans parler des génériques, sortes de mises en bouche psychologiques, devenus des hymnes à l’amour comme chez Emmanuelle, mais bien plus encore le parfait accord des danseuses nues et de la musique virile des James Bond, souvent imité, jamais égalé.

Le spectacle du sexe et de la musique

LA SCÈNE

De quand datent les spectacles érotico-musicaux modernes36 ? Les témoignages semblent indiquer relativement unanimement que le « cancan » fut la première officialisation de ce mariage à grand avenir commercial. Ce fut probablement au début, vers 1830, un jeu d’étudiants : on crie, on chahute, on danse et les filles à robes longues et amples portent les culottes fendues habituelles à l’époque, mais là, en levant la jambe, elles offrent le spectacle de leur intimité aux danseurs. Très vite, l’exhibition se professionnalise et se codifie. Dès la fin du XIXe siècle, c’est le spectacle parisien à la mode… malheureusement, les culottes ne sont plus fendues, ou une fois sur 10 seulement ! Grille d’Égout, Nini Pattes en l’air, La Goulue l’enseignent aux débutantes… le succès est immense et french cancan devient synonyme de « Paris la fête ».

La troupe du Moulin Rouge au début du XXe siècle !

Le cancan excite le bourgeois car il est éminemment transgressif, mais il est aussi un vrai spectacle musical puisque des compositeurs et non des moindres créeront des musiques spécifiques devenues des standards du genre37. On est vraiment dans la rencontre du sexe et de la musique au sens le plus serré. L’autre grande révolution de la scène érotico-musicale est sans conteste l’arrivée de la Revue Nègre en 1926 et de sa danseuse vedette « Joséphine Baker » qui surjoue la sauvagerie « africanisante » en érotisant à l’extrême ses prestations et fait entrer en Europe à la fois la musique et la danse américaines et africaines, sorte de rencontre du « world art » avant l’heure. Joséphine se trémousse avec sa ceinture de bananes sur toutes les scènes du monde, elle danse, elle chante, elle affole… c’est une artiste complète qui mêle la scène et l’érotisme comme nulle autre. L’érotisme musical devient en quelque sorte un genre à part entière qui va être exploité tant dans la variété et la fantaisie que dans le classique et l’expression savante. Il est à noter qu’avec la Belle Otéro ou Mata Hari qui prétendait reproduire sur scène des danses apprises à Bali, l’époque était à l’exotique et l’imaginaire bourgeois turbinait fort lorsque l’on agitait les mœurs tribales des belles de nos colonies. La danse du début du XXe siècle est synonyme d’érotisme tout en jouant de la déculpabilisation puisque c’est l’art qui permet de voir du « nu ». On est rassuré et loin de l’horreur et la vulgarité des gargotes de strip-tease mal famées des faubourgs. La grande Colette elle-même ne dédaigne pas cette expression érotisante et homosexuelle qui lui permet de semer l’ambiguïté dans des danses amoureuses entre poésie lyrique et déchaînement des corps. À leur tour des danseuses classiques telles Isadora Duncan ou Loïe Fuller se mettent à sensualiser à l’extrême la danse scénique.

En ce tout début, on a ainsi les trois grandes familles de scène musicale érotisée qui ne vont cesser de se développer, s’entrecroiser, se confondre jusqu’aujourd’hui38.

• La danse dite classique puis contemporaine qui en s’exonérant des règles de la danse académique s’autorisera la nudité et la sensualité après Isadora Duncan ;

• Le spectacle de danse érotique venu après le french cancan ;

• La prestation d’un(e) artiste chanteur(se) ou musicien(ne) qui érotise sa prestation, telle l’inégalable Joséphine Baker.

Le XXe siècle étant celui des mixages en tous genres, les frontières entre ces alliances musico-érotiques seront franchies souvent.

Isadora Duncan, sur scène… entre rêve, idéal grec fantasmé et érotisme.

Une immense vedette internationale.

DANSE CLASSIQUE

La danse dite classique, avec tutus et justaucorps, n’est pas dénuée d’un certain érotisme. Des corps magnifiques se muent avec grâce et force, exhibant des musculatures fines et parfaites. Les grands chorégraphes du début du XXe siècle ne se sont pas privés, dans les limites de la bienséance académique, de jouer avec les ambiguïtés amoureuses et sensuelles. Dès 1911 avec Petrouchka, la chorégraphie de Diaghilev, les sauts étranges de Nijinski choquent le public de Paris39 par l’érotisme libéré qui rompt avec la tradition de Marius Petipa40. Comme le précise Philippe Verrièle41, il y a souvent une vraie contradiction entre le désir du chorégraphe et le regard du public. Maurice Béjart qui marque à partir des années soixante une rupture de conception de la danse classique et « invente » en quelque sorte ce que l’on va nommer la danse moderne, a été spécialement critiqué ou adulé pour l’érotisme se dégageant de ses pièces : lui-même n’a pourtant jamais indiqué avoir voulu ajouter du « sexe » à la danse, mais plutôt de se libérer d’une emprise morale qui limitait la création. Cette liberté des corps, on la retrouve d’ailleurs dans la musique composée pour lui par des musiciens contemporains. C’est bien là le paradoxe qui distingue encore et toujours l’érotisme de la danse « classique » des autres danses qui expriment la volonté d’exciter le désir chez le spectateur. Qu’ils s’agissent de Marie Chouinard, Jérome Bel, Alain Buffard, Boris Charmatz, Laurent Goldring, Felix Ruckert et tant d’autres, on peut se masturber sur scène, uriner, bander, se frotter et exposer ses orifices, aucun chorégraphe ne revendique la volonté de faire du « sexe » comme si le « sexe » n’était que dans le regard des spectateurs. Peut-être ! Martha Graham ne disait-elle pas que « l’on danse toujours avec son vagin » ?42

AUTRES DANSES ÉROTIQUES…

Il en va tout autrement pour les danses de scène à la volonté érotique affichée qui parfois n’en valent pas moins sur le plan artistique, mais qui ne se réclament pas de l’histoire classique mais plutôt de la tradition du Cabaret. Nés à Paris, vers Montmartre dans les années 1860, les spectacles musicaux érotisants s’installeront vite dans d’autres pays avec un grand succès mais c’est en Allemagne qu’ils trouveront dans les années post-guerre de 1914-1918 un véritable engouement populaire, probablement parce que l’excentricité, la folie, la transgression et l’insulte aux institutions religieuses et politiques sont une nécessité après le grand massacre. La plus grande artiste, incarnant parfaitement l’époque, est sans conteste Anita Berber (1899-1928), sorte de mythe fondateur d’une nouvelle liberté. Elle est la première danseuse nue sur scène, la première artiste à revendiquer sa bisexualité et la première à ne rien cacher de ses addictions aux drogues. Elle est tout ce que la morale réprouve, mais jouit d’une liberté de création totale dans cette Allemagne totalement perdue de l’entre-deux-guerres. C’est une remarquable danseuse autant qu’une musicienne, fille d’un violoniste virtuose. Elle est l’alliance du sexe et de la musique dans toute sa définition et aura d’innombrables héritières et héritiers. Après elle, le spectacle de cabaret ne sera plus jamais le même et l’érotisme musical non plus.

Les cabarets de Berlin iront très loin dans cette provocation érotique sur scène, accompagnée par des orchestres mi-classiques, mi-bavarois, et seront l’autre grande tendance, avec les spectacles parisiens, du spectacle musico-érotique dont sont issus tous les autres styles du music-hall « suggestif » tels ceux que l’on peut voir au Crazy Horse, au Paradis Latin, au Lido, qui se sont démultipliés avec plus ou moins de bonheur dans toutes les villes touristiques du monde.

Affiche du premier strip-tease connu avant 1900

L’autre grande école érotico-musicale de la scène est sans aucun doute l’art subtil de l’effeuillage43. L’origine en est floue et probablement en lien avec les lointaines danses orientales, mais on situe sa renaissance à Paris (encore) à la fin du XIXe siècle, et les grands-mères du style s’appellent Blanche Cavali dans le spectacle Le Coucher d’Yvette en 1890 et Mata Hari au musée Guimet vers 1905.

Là encore, les écoles sont multiples depuis le spectacle collectif agencé et mis en scène jusqu’au lap dance plus ou moins improvisé dans un bar californien. Mais régulièrement, de grandes effeuilleuses comme Dita von Tease ou Miss Glitter Painkiller44 font leur apparition dans des styles différents et modernisés, toujours en lien avec l’histoire. On a ainsi vu apparaître le pole dance (sur barre) le table dance, le lap dance, le cage dancing, et beaucoup d’autres. Notons enfin que, comme en musique exactement et simultanément, à mesure que la World Music faisait son apparition, la World Erotic Dance la faisait aussi et instillait de nouvelles tendances et de nouveaux mouvements à tous les spectacles érotiques et musicaux. Citons le Mapouka45, le Zouk46, le Perreo47, la Lambada, la danse du ventre ou les danses de Bollywood qui ont influé sur les chorégraphies et surtout sur la demande du spectateur soudain très exotique !

CHANT, SCÈNE ET SEXE À L’ÉPOQUE MODERNE

Nous entrons là dans un domaine qui a pris une extension inattendue avec les musiques rock, soul, pop ou rap, mais surtout avec l’ère du clip dans lequel le sexe et la musique font un ménage presque parfait et infini. On peut avancer sans grand risque d’être contredit que la première femme à chanter des textes un peu légers en dansant de façon suggestive est Joséphine Baker, même si d’autres comme Mistinguett l’avait précédée avec « ses belles gambettes » dans le cadre de revues, mais plutôt en lien avec la tradition du Cabaret. Joséphine pousse loin le bouchon érotique sous prétexte exotique et mime avec délice, dans un véritable jeu de scène provocateur, des petits trésors tels que La Canne à sucre par exemple :

On a chanté les ananas

Distribué des bananas

Moi, j’ai quelque chose de bien meilleur

Qui fera votre bonheur

Vous vous demandez déjà ce que c’est

Pour vous, je n’ai pas de secret

C’est sans esprit de lucre

Ma petite canne à sucre

La canne, canne, canne, canne, canne

Mon dessert favori

La canne, la canne, la canne de mon pays !

En voulez-vous de la canne

D’ la canne à sucre, c’est fou !

C’est meilleur que la banane

Ça se suce par le p’tit bout

Mesdames, prenez mon offrande

Vous trouverez ça si grisant

Qu’à vos maris, p’tites gourmandes,

Vous direz « Redonne-moi-z’en ! »

Je vois là-bas près de son mari

Une dame qui se dit « J’en veux aussi ! »

Belle madame, en rentrant ce soir

Vous allez en avoir

Faites-lui une bise pour le griser

Il ne saura rien vous refuser

Et mettra sur la table

Cette douceur agréable

La canne, canne, canne, canne, canne

Mon dessert favori

La canne, la canne, la canne de mon pays

L’autre jour ma voisine y goûta

Et dit « J’ pourrai plus m’ passer d’ ça ! »

C’est tout, dans sa joie d’ l’apprécier,

Ce qu’elle a su crier

À ses amis, depuis ce jour

Elle permet un droit de cour

Pour qu’on la favorise

De cette friandise

La canne, canne, canne, canne, canne

Le dessert favori

La canne, la canne, la canne de mon pays !

— Oh, miss, vous avez donné tout

Et moi, j’en voulais un p’tit bout

Pour voir si vous avez raison

De trouver ça si bon

— Ne vous désolez pas, voyons

Par là, j’ai ma p’tite provision

Venez, jolie personne,

Afin que je vous donne

La canne, canne, canne, canne, canne

Mon dessert favori

La canne, la canne, la canne de mon pays

En voulez-vous de la canne ?

La canne à sucre, c’est fou !

C’est meilleur que la banane

Ça se suce par le p’tit bout

Mesdames, je vous recommande

De profiter de l’occasion

Et de vous montrer gourmandes

Pour la repopulation.

Joséphine danse à demi nue et affole le client dans une débauche de pauses érotisantes, il en ira tout différemment de celle qui va inventer « le glamour » et créer en quelques sortes l’autre grande école de la chanson suggestive sur scène : Marlene Dietrich (1901-1992). À la suite de son succès planétaire dans le film L’Ange bleu de Sternberg en 1930, elle donnera chair à ce personnage mystérieux, d’une beauté étrange et inquiétante, à la voix grave et timbrée et rendra folles des générations de spectateurs littéralement happés par cet érotisme tout en retenue.

Marlene !

Un autre élément indispensable qui fait de Joséphine et Marlene des précurseuses d’un genre qui va faire florès : l’une et l’autre, dans des styles différents, défraient la chronique par leur vie privée, réelle ou imaginaire. De sorte que le lien chansons, personnage sur scène et vie privée forment la trilogie infernale de la création des stars de la musique et de l’érotisme. Nous étions là, pour ainsi dire, dans la préhistoire de l’érotisme musical scénique dont le vrai bulletin de naissance s’appelle tout simplement Marilyn Monroe (1926-1962).

Marilyn n’est pas une grande chanteuse à l’époque d’Ella Fitzgerald ou Sarah Vaughan, elle n’est pas une grande danseuse, elle est essentiellement une comédienne qui tournera le pire et le meilleur en fonction de ses rencontres, mais c’est une travailleuse acharnée et une artiste qui sent comme personne son époque et son public à l’image d’une Josephine Baker en son temps. Et, pendant et après ces guerres cruelles en Europe et en Asie, le temps est à la pin-up, à l’oubli de l’horreur. La vie culturelle et artistique s’est déplacée de Paris à New York, l’Amérique invente le monde de demain. Marilyn incarne d’un coup tout cela pour une grande partie du monde. Elle incarne surtout une nouvelle image de la femme qui émerge progressivement, se libérant du carcan machiste de la vieille Europe. Marilyn Monroe sur scène mêle habilement l’érotisme naïf des chansons à un jeu de scène suggestif, mais quoi qu’elle chante ou danse, le regard du spectateur l’érotise. Elle séduit, elle choque, elle donne envie, elle crée le sexe des années cinquante. Comme Marlene Dietrich et Joséphine Baker, elle obéit à la trilogie chanson, scène et vie privée. Elle en jouera jusqu’à en mourir… ce qui montre que ce n’était sans doute pas qu’un jeu ! Marilyn va devenir une sorte de modèle du genre et ses filles et petites filles seront nombreuses, l’égalant et parfois la dépassant par le talent et le goût de la transgression, mais peut-être n’atteindront-elles pas cette sorte d’innocence naïve qui fait toujours se poser la question : Marilyn jouait-elle à Marilyn ou était-elle tout simplement sans second degré, pure et limpide ?

Le rock est une invention de Sam Philips, patron de Sun Records, qui avait compris que les jeunes Blancs (au pouvoir d’achat conséquent) ne s’identifieraient jamais à des musiciens noirs jouant un blues rapide aux paroles très connotées sexuellement. Il fallait conserver la musique, adoucir les paroles et trouver un chanteur blanc représentatif. Ce fut Elvis qui ne satisfaisait ni le studio, ni les musiciens, mais qui avait déjà un répertoire et un joli déhanché. À cause de ce déhanché, ce blues blanc qui devait être moins sexuel, le devint soudain plus encore dans la gestuelle des musiciens sur scène. Le micro devenait phallique, les corps se découvraient, et l’on mimait l’amour comme jamais. On appela ce beau gars « Pelvis », eu égard à son déhanché érotique, puis Elvis ! On connaît un peu la vie amoureuse du King grâce aux confidences de ses petites amies nombreuses que Joel Williamson a recueillies.48 Pour résumer cette téstostéronale existence, je dirais qu’Elvis a eu une fille différente dans son lit chaque soir depuis la mort de sa maman en 1958 jusqu’à son propre décès en 1977, avec une petite préférence pour les jeunes filles vierges de 14 à 19 ans. Il aimait aussi en avoir plusieurs, jouer à des jeux infantiles tels que le jeu du « docteur », se faire border, etc. Et, s’il était « assez décevant49 » au lit, il développait une belle énergie. On sait par Tura Satana, l’actrice fétiche de Russ Meyer, qu’il était assez ignorant des choses du sexe et qu’il était plus bourrin que caressant, même après qu’elle lui avait enseigné les petites ficelles du métier d’amant. Elvis était un ogre en sexe comme il l’était en drogues, en bouffe et en boissons diverses ce qui n’étonnera pas les lecteurs de cet ouvrage aguerris aux processus d’addiction.

Il fallait, dans cet aréopage de femmes sexy des années cinquante, un homme qui incarne musique et sexe avec une force similaire et devienne un peu le mètre-étalon (sans jeu de mots) du genre. Même époque que Marilyn, mêmes temps post-guerres et même libération des mœurs dans le pays qui compte, les États-Unis d’Amérique. Elvis Presley n’invente sans doute pas le lien entre sexe et musique, et bien des chanteurs de jazz faisaient déjà fantasmer les midinettes et les minettes, mais Elvis est blanc, jeune et comprend que la scène est le lieu où se construisent un rôle et une personnalité. Il va en jouer avec finesse, prenant garde de ne pas heurter l’Amérique bien-pensante, mais se déhanchant suffisamment pour faire naître des idées coupables dans la tête de beaucoup de demoiselles. Si les paroles de ses chansons sont moins explicites que celles de certains blues, elles n’en sont pas moins suggestives :

Burning Love

Amour Brûlant

Lord Almighty,

C’est terrible, Seigneur

I feel my temperature rising

Je sens ma température monter

Higher higher

Haut, très haut

It’s burning through to my soul

Elle brûle dans mon âme

Girl, girl, girl

Ma chérie, ma chérie, ma chérie

You gonna set me on fire

Tu m’allumes

My brain is flaming

Mon cerveau est en feu

I don’t know which way to go

Je ne sais pas quoi faire

Your kisses lift me higher

Tes baisers me font décoller

Like the sweet song of a choir

Comme la douce mélodie d’un chœur

You light my morning sky

Tu illumines le ciel de mon matin

With burning love

Avec ton amour brûlant

Ooh, ooh, ooh,

Ooh, ooh, ooh,

I feel my temperature rising

Je sens ma température monter

Help me, I’m flaming

Aide-moi, je m’enflamme

I must be a hundred and nine

Je dois être à cent neuf degrés

Burning, burning, burning

Je brûle, je brûle, je brûle

And nothing can cool me

Et rien ne peut me refroidir

I just might turn into smoke

Je peux juste me transformer en fumée

But I feel fine cause

Mais je me sens bien parce que

It’s coming closer

L’étau se resserre

The flames are reaching my body

Les flammes atteignent mon corps

Please won’t you help me

S’il te plaît ne m’aideras-tu pas

I feel like I’m slipping away

Je me sens comme si je glissais loin

It’s hard to breath

C’est dur de respirer

And my chest is a-heating

Et ma poitrine est un chauffage

Lord Almighty,

Seigneur, c’est terrible

I’m burning a hole where I lay cause

Je brûle dans un trou où je suis étendu parce que

With burning love

Avec ton amour brûlant

Ah, ah, burning love

Ah, Ah, de l’amour brûlant

I’m just a hunk, a hunk of burning love

Je suis un accro de l’amour brûlant

Chuck Berry (1926-2017) démarre sa vie comme un jazzman des années trente, traînant avec la mafia, faisant quelques séjours en taule pour de menus larcins. Il devient musicien dans les années cinquante en jouant un blues musclé puis un rock solide. Contrairement à Elvis, gros consommateur de tout et de toutes, Chuck est un ascète, ne boit pas, ne consomme aucune drogue, ne fume pas et ne pense qu’à baiser tout ce qui passe à sa portée de préférence de moins de 15 ans ! Il fera d’ailleurs quelques séjours au trou pour cet amour des adolescentes, mais il s’acharnera sur la puberté amoureuse. Chuck a une autre petite fantaisie qui ne fait (presque) de mal à personne : il adore voir les femmes faire pipi, ce qui ne serait rien s’il n’avait eu la mauvaise idée de monter une caméra dans les chiottes de son restaurant. Des dames n’ont pas apprécié et ont porté plainte… Un million de dollars plus tard, notre rocker est toujours sur scène et mieux encore sort un nouvel album en 2016 ! On ne sait pas si c’est l’urine ou le rock qui conserve ? Chuck finira malgré tout par s’éteindre le 18 mars 2017.

Jerry Lee Lewis est un peu habité par le diable, et pas seulement quand il tape sur son piano comme un malade, déchaînant les passionarias ! Le pauvre garçon vit un terrible déchirement quasi cornélien. Il ne pense qu’aux femmes, surtout aux petites Lolita comme sa cousine Myra qui n’a que 12 ans lorsqu’il en tombe amoureux et 13 lorsqu’ils convolent en justes noces sous les foudres de la justice américaine et l’opprobre internationale. Il en divorcera 13 ans plus tard, la date de péremption de Myra étant atteinte ! Mais il est très croyant, et avoir des relations sexuelles en dehors du mariage, le petit Jésus n’aime pas du tout, alors le gars trouve LA SOLUTION : il se marie chaque fois qu’il en a envie avec une nouvelle fille. Résultat des courses : sept mariages !

L’utilisation de l’érotisme sur scène pour chanteuses et chanteurs ne signifie absolument pas que les artistes ont moins de talent que leurs collègues plus rigoristes. La voix n’est d’ailleurs pas le dernier des éléments à être pris en compte dans les ingrédients du cocktail nécessaire à la réussite. Qu’il s’agisse de Marilyn, d’Elvis, de Madonna, de Miley Cyrus aujourd’hui ou de Marlene hier… tous sont doués, et parfois carrément géniaux.

Après les fondateurs du genre, il y eut de multiples déclinaisons de l’original, particulièrement servies par les nouveaux styles de musique : rock, soul, disco, pop ou rap, toujours en lien avec les évolutions de la sexualité sociale. C’est d’ailleurs là que se situe l’essentiel de ce qu’il faut retenir du genre.

L’authenticité est rare en ces années de la pop/rock : bien souvent, les agents ont pris le pouvoir sur les artistes. Ils ne se contentent plus de trouver les engagements et les contrats, ils sont « conseillers en image » et contraignent les artistes au nom de la soi-disant exigence des fans. On ne peut plus faire confiance à l’instinct des Zappa, des Santana, des Hendrix, des Clapton, des Lennon et même des Miles ou des Coltrane, il faut jouer plus de guitare avec ses dents, il faut être plus cool, il faut faire du sexe, il faut faire des pochettes provocantes, il faut jouer une ballade dans chaque LP, etc. Les artistes authentiques en crèveront de drogues et d’alcool de l’oubli pour accepter ces compromissions insupportables. À ce titre, le cas de John Lennon est assez exemplaire. Les Beatles se sont construits en partie sur une image assez lissée de jeunes issus de la classe ouvrière, doués et créatifs, mais relativement « propres sur eux », contrairement aux Rolling Stones aux paroles pleines de sexe et aux vies pleines de drogues, de cul et de scandales. On est Beatles ou on est Rolling stones50, et ceci indépendamment de leur musique géniale de toute façon. Les Beatles se marient, sont amoureux et vivent richement avec leurs familles, les Stones tournent, partouzent et se défoncent. La réalité est bien différente. Après la séparation du groupe, John Lennon préserve avec Yoko Ono cette image de l’amoureux fou qui a préféré ses sentiments purs à l’intérêt du groupe, mais Lennon était en fait un assez chaud lapin, et Yoko est contrainte d’accepter les nombreuses maîtresses du chanteur, y compris dans la chambre qui jouxte la sienne dans leur appartement de New York, pour le conserver. Cela ne cadre pas avec le personnage, eh bien on continuera de feindre pour satisfaire la vox populi. Les mêmes évènements auraient fuité sans problème s’il s’était agi d’un Zappa ou d’un Keith Richard. Cet hypercontrôle de la communication, de l’image, du privé des uns et des autres (à l’exception de Jagger, peut-être), n’a pas grand-chose à voir avec l’image renvoyée. Le message à faire passer aux fans d’un musicien aujourd’hui est tel que paradoxalement, plus on a le sentiment de connaître des éléments d’intimité sur la « star », moins on en sait en réalité. On peut imaginer un Marylin Manson qui se masturbe sur scène, totalement asexué dans sa vie privée, et donnant le spectacle du sexe comme d’autres donnent le spectacle de la mort ou de l’arrivée des Martiens.

Si Elvis et Marilyn correspondent très exactement aux stéréotypes sexués des années 50/60, s’ils servent à la fois de modèles pour la jeunesse et de repoussoirs pour la bourgeoisie, ils deviennent vite, par leur célébrité et leurs morts, des mythes incontestables comme le deviennent ces images de déhanchements subtils et de poitrines agressives. Précisément, succédant à cette vision du sex-appeal, apparaissent dès les années soixante de nouveaux « idéaux types » à travers le rock et la pop de la scène londonienne. Si les Beatles sont de gentils garçons qui provoquent néanmoins des émois inédits chez les jeunes fans, les Rolling Stones, plutôt branchés originellement sur le blues à l’américaine, se révèlent être des bêtes de sexe sur scène, et singulièrement le chanteur, Mick Jagger, qui pige à la première petite culotte reçue pendant une chanson le parti qu’il peut tirer de ces mouvements érotiques et de sa bouche sensuelle. Il va en rajouter dans la provoc jusqu’à incarner le diable en personne pour la bienséance britannique.51

Le rock et la pop se déplacent en Angleterre où s’invente la musique moderne des années soixante-dix. Il devient alors extrêmement complexe de distinguer ce qui relève de l’ordre de la personnalité, et donc de cette espèce de « sur sexualité » du musicien, de ce qui relève de la mise en scène et de l’air du temps. Cela est d’autant plus évident lorsque cette musique pop passe de la star individuelle aux groupes stars et que le sexe devient une composante du style comme le sont les guitares ou les tenues extravagantes. Truman Capote, qui n’était pas un enfant de chœur, raconte par exemple que les Rolling Stones « étaient particulièrement pervers, en soirée, ils se faisaient livrer une boisson appelée Tequilla Sunrise et une fille nue qui disposait sur un plateau toutes les pilules possibles. Ils étaient filmés pendant qu’ils baisaient avec des inconnues ». Le caméraman était R. Franck et les films restèrent intimes. La question de la sexualité excessive avec des jeunes filles étant assez mal jugée à cette époque chez les Anglo-Saxons, Mick ou Keith tombaient toujours pour possession d’héroïne et finalement échappaient au pire. Mick Jagger semble néanmoins dépasser absolument la pure représentation pour un véritable abattage sexuel puisqu’il disait avoir eu plus de 4 000 filles dans son lit et quelques mecs aussi. Ce qui ne peut plus relever uniquement de la « construction » d’un personnage public, mais bien d’une énergie sexuelle à la hauteur de son énergie musicale et scénique.

Mick Jagger et son célèbre phallus qui éjaculait des confettis

Jagger et ceux qui suivront dans la pop ou le rock personnifient l’évolution sociale et la nouvelle liberté qui souffle sur une jeunesse qui ne veut plus seulement montrer qu’elle est libre, mais qui veut faire l’amour hors des institutions. Il n’est d’ailleurs pas étonnant que l’explosion ait lieu en Angleterre, l’île aux conventions figées dans la certitude de la bonne éducation à la « Agatha Christie » ! Ce cassage de barrières aura bien entendu des conséquences planétaires, et le rock ou la pop ne seront pas seulement une musique rythmée, mais bien un danger pour la jeunesse qui prendra pour modèles les artistes et leur jeu de scène. Jimi qui fait l’amour à sa guitare, agite la langue en direction des jeunes femmes et brûle dans une scène apocalyptique l’objet de ses amours coupables, transforme soudain la musique en pièce de théâtre revendicative et mêle le public à ses excès et ses désirs. Jimi Hendrix est aussi le premier « noir » à s’autoriser ce que les « blancs » osent dans la filiation elvissienne. Tandis qu’à la même époque, Miles Davis, dos tourné aux spectateurs, revendique le mépris pour le public blanc, Hendrix baise leurs femmes parce que le rock n’est pas le jazz. Les deux actes sont datés et politiques. Iggy Pop et les Stooges, Jim Morrison et tant d’autres suivront ces modèles scéniques, tandis que la soul à travers des bêtes de sexe de scène comme James Brown et son Sex Machine ou Tina Turner construisaient un univers parallèle, où le sexe affiché n’est jamais dénué de quête de liberté et d’égalité avec les artistes blancs du rock et de la pop.

Les années 80 vont voir se profiler sur scène des artistes nouveaux qui joueront sur l’érotisme, à l’instar de leurs aînés, mais en phase avec une société qui s’interroge sur la sexualité débridée, le SIDA, l’exploitation des corps et le ras-le-bol de la vulgarité pornographique. On voit apparaître des David Bowie, des Prince ou des Michael Jackson, aux sexualités ambigües flirtant avec le porno chic tandis qu’émergent des femmes, héritières lointaines de Marilyn, qui vont afficher leur désir sexuel, comme les féministes l’affichent dans leurs revendications. L’icône du genre est bien entendu Madonna. Madonna est l’incarnation du mariage parfait entre le sexe et la musique. Les chansons, la voix, la chorégraphie, les costumes, les danseurs, les mises en scène, la vie privée/ publique ! tout est là, comme un condensé de tous les ingrédients que ses aînés, femmes ou hommes, avaient travaillé studieusement. Si l’on ajoute que Madonna arrive au moment du clip triomphant… elle ne pouvait être qu’une étoile internationale et l’objet de tous les fantasmes universels. Elle n’a peur de rien et elle montre qu’elle n’est pas qu’une actrice, que sa quête de plaisir est authentique, elle abat la barrière entre féminité et féminisme qui semblait infranchissable. Ses héritières sont nombreuses et souvent ont dépassé leur maîtresse en provocation et en talent, même si la Madone continue de se produire avec gourmandise. On pense bien sûr à Beyoncé, Rihanna, Miley Cyrus ou Lady Gaga pour les plus connues et les plus talentueuses.

Nous avons insisté sur le rock et la soul, mais il ne faudrait pas oublier la coïncidence entre l’arrivée du disco et la revendication homosexuelle des années 80. Là encore, le lien entre musique/sexe scénique et vie sociale est patent. Le disco est né à Manhattan ou San Francisco, des soirées queer qui mêlaient musique et sexe dans des boîtes gays. Cette mode très « discothèque » se répand avec un certain dandysme chez Castel, chez Régine et bien ailleurs et très tôt des groupes comme les Village People offre un véritable show scénique que les homosexuels décryptent aisément même s’il reste parfois obscur pour les hétéros qui ne saisissent pas le message. Le disco devient synonyme de « gay attitude », et tous les chanteurs et danseurs sont supposés être issus de la « communauté » ! On ne sait pas si le disco a aidé à la reconnaissance des homosexuels dans le monde, en même temps qu’il a véhiculé une image de fêtes systématiques, de paillettes et malheureusement de mort par le sexe qui a desservi le milieu gay dès les années 90.

Le couple « sexe et musique chantée » en représentation a explosé ces deux dernières décennies avec la systématisation du clip qui permet à l’artiste de donner l’image précise qu’il veut développer et qu’il pourra (s’il en est capable et si la censure l’y autorise) reproduire sur scène lors de ses spectacles.

Il y a de nombreuses sexualisations de la musique dans les clips, et probablement avant dans les petits films qui accompagnaient les chansons. C’est l’arrivée des chaînes de diffusion spécialisées telle MTV et l’imagination sans borne des créateurs qui feront le succès de la formule. Très vite, l’érotisme y trouve une place légitime. On pense à Mylène Farmer et Libertinedès 1985 ou Bonnie Tyler dans Total Eclipse of the Heart52, Frankie goes to Hollywood et son Relax en 198453, et beaucoup d’autres tels Amanda Lear, Eurythmics ou Dead or Alive, ce qui laisse à penser que ces premières tentatives, surtout autour de l’esthétique homosexuelle, ont d’autres objets politiques à défendre que la simple provocation, voire le désir adolescent. Peut-être est ce Madonna (encore elle) en 1990 et son Justify my Love54 qui inaugure un style purement érotique et esthétique destiné clairement à émoustiller le spectateur pour l’inciter à confondre l’artiste et la sexualité de l’artiste. À partir de cette époque, c’est un déferlement de clips musicaux à fortes connotations sexuelles rivalisant de provocation. Certains à la limite de la censure : Aguilera avec Dirty, Kylie Minogue avec Spinning Around, Shakira et Can’t Remember to Forget You, Miley Cyrus et Wrecking Ball. D’autres franchissent le pas et se voient carrément interdits de télé officielle, comme les rappeurs Dr Dre, Jadakiss ou Dutch and Spade, quand d’autres étoffent un scénario que l’on peut, avec beaucoup de mansuétude, considérer comme vaguement signifiant puisqu’on y voit des filles nues et des billets de banques qui volent.

Petits coups de crayons

Dans l’histoire moderne du couple musique et sexe, je m’en voudrais d’oublier d’évoquer deux formes d’expression moderne en lien étroit : l’illustration et la bande dessinée.

Kama Sutra musical

À l’exception notoire de Siné, qui était un véritable fou de jazz et d’érotisme, peu d’illustrateurs modernes ont mêlé le sexe et la musique en dehors des affiches pour des films, des pièces de théâtres ou des pochettes de disques. Luz, par exemple pour le livre de Vincent Brunner, Sex & Sex & Rock & Roll ou l’immense Guy Pellaert pour ses albums. Il existe des milliers d’affiches de concert et de pochettes de disques sublimement érotiques, surtout concernant le rock et le métal, et bien sûr plutôt autour des années 7055 !

Un exemple parmi d’autres de cet art de l’affiche musico-érotique pour le groupe punk MC5

Les dessins de Pellaert, Crumb56, Solé, Topor, Willem et tant d’autres sont très logiquement en lien direct avec le sujet choisi, ce sont souvent d’ailleurs des œuvres de commande. Même si parfois, le grand Gotlib nous fait le cadeau d’une Proud Mary57 d’un érotisme fulgurant.

La bande dessinée a, à l’instar du cinéma et de la littérature, exploité le couple musique et sexe, souvent pour illustrer des biographies de musiciens comme, à titre d’exemples dans un corpus immense et souvent de très bonne qualité, Mezzo et Dupont et leur Love in Vain58, l’histoire du bluesman R. Johnson, le Billie Holiday de Munoz59 ou le fameux Crepax, L’Homme de Harlem, sur Charlie Parker60.

Buddy, guitariste raté et amant médiocre (P. Bagge)

L’autre grande tendance de la BD est bien sûr le héros, lui-même musicien (souvent amateur) et branché « cul » qui raconte ses aventures. Là encore, quelques exemples très égoïstes dans une pléthore d’offres : En route pour Seattle de Peter Bagge61 et le sublime Not Quite Dead62 du grand Shelton.

En France, nous avons le grand Lucien63 de Margerin, Kebra64 de Tramber et Jano et Les Closh65 de Ben Radis et Dodo. Toutes ces bandes dessinées sont à la fois belles et intelligentes, mais surtout à mourir de rire !

1. L’Érotisme arabe, Malek Chebel, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2014.

2. La Laideur du péché, Ibn Hazm, La Ruche, 2009.

3. L’Odyssée, Homère.

4. La République, Livre 3, Platon.

5. Lysistrata, Aristophane.

6. De la nature des choses, Livre IV, Lucrèce.

7. https://crm.revues.org/2586

8. Notons que les digressions sur la bonne et la mauvaise musique démarrées sous Socrate se poursuivent aujourd’hui. Le rock ne serait-il pas responsable de notre décadence ? Oh, mon Dieu…

9. Essai sur l’origine des langues, Rousseau, chapitre 14.

10. Dictionnaire de musique, Rousseau, 1768.

11. Les Fleurs du mal, Baudelaire, 1857.

12. Histoire de ma vie, George Sand (évocation probable d’un prélude de Chopin).

13. Madame Bovary, Flaubert, 1857.

14. https://www.singer-polignac.org/fr/missions/lettres-et-arts/colloques-artslettres/794-proust-et-la-musique#pleblanc Fantastique suite de conférences sur Proust et la Musique.

15. Un amour de Swann, Marcel Proust.

16. La Femme et le Pantin, Pierre Louÿs, 1898.

17. Nommé le plus musicien des écrivains (lire Si le grain ne meurt en particulier).

18. Breton qui rejette sans cesse la musique (Silence d’or) mais en parle sans cesse ! Un surréaliste, quoi !

19. Auteur de chansons et érotomane, il a su mêler ses deux passions dans la littérature.

20. G. Hoefer : “Hot Box, Max Roach” in Down Beat N° 7.

21. Les mamans de Louis Armstrong ou Billie Holiday étaient elles-mêmes prostituées.

22. Billie Holiday, Sylvia Fol , Livre de poche, 2005.

23. Miles Davis par Quincy Troupe

24. Boris Vian, Philippe Boggio, LGF, coll. « Le Livre de poche », 1995.

25. Je ne dis pas que les auteurs de la Beat Generation se sont inspirés de Vian, c’était probablement dans l’air du temps.

26. L’Écume des jours, Boris Vian.

27. L’esclave peut être dans une bonne famille, il peut être bien traité, il n’en n’est pas moins esclave. Cette forme d’esclavage « light » impose le sourire que les militants des droits des Noirs lisait sur les visages de tous les musiciens noirs de la première époque tel Louis Armstrong. Les Boppers ne se forcèrent plus à sourire.

28. Je t’embrasse : chanson de Gershwin https://www.youtube.com/watch?v=1LseVl8iBXs

29. Jazz Hot, 1980.

30. Shhh/ Peaceful de Miles Davis ou Charles Ives, Scheaffer, Pierre Henry en musique contemporaine

31. Recollage et coupage extrait du Festin nu de Burroughs.

32. https://bibliotheques.paris.fr/userfiles/file/bibliographies/polar-musique/polar-musique.pdf Site qui compile un grand nombre de romans noirs français et américains en lien avec la musique.

33. http://www.lamusiqueenlitterature.com/sa.html Un site parmi d’autres qui compile des centaines d’œuvres littéraires en lien avec la musique.

34. Vite, tous au musée du Moyen Âge dans le quartier latin de Paris.

35. En particulier les préraphaélites (Rossetti, Burne-Jones et d’autres), une école anglaise du milieu du XIXe qui inspira aussi l’art dit « moderne-style », qui reprit les grandes figures mythologiques (voir Mucha, Sonrel, Avril, etc.).

36. Nous avons volontairement distingué la tradition orientale ou occidentale d’exhibitions culturelles liant musique et érotisme telles que présentées dans le chapitre 2 de cet ouvrage des « spectacles » mis en scène et joués non dans un cadre traditionnel mais comme des représentations à but lucratif et divertissant, sortes de réinventions modernes hors des cadres anthropologiques.

37. Franz Lehar entre autres. Offenbach a composé ses morceaux avant l’essor du french cancan.

38. Notez que nous ne faisons pas apparaître la danse de salon que nous avons plutôt évoquée dans le chapitre 2 comme tradition. Ce choix pourrait bien sûr être contesté et les danses de salon irrigueront largement les danses de scène.

39. Ne parlons pas des musiques de Stravinski qui firent scandale !

40. Danseur et chorégraphe (1818-1910) considéré comme le père du ballet classique, il créa plus de 60 spectacles.

41. La Muse de mauvaise réputation, Philippe Verrièle, La Musardine, coll. « Attrape-corps », 2006.

42. https://www.youtube.com/watch?v=2K7nlVd69CM Extrait du ballet contemporain More Than Naked de Doris Ulrich

43. Rémy Fuentes, Strip-tease, Histoires et légendes, éd. La Musardine, 2006.

44. La grande créatrice du style « new burlesque », un genre qui refuse les normes de l’effeuillage traditionnel jugé trop sexistes par certaines féministes (Voir le film Tournée de Mathieu Amalric).

45. Danse traditionnelle de Côte d’Ivoire où l’on remue les fesses avec beaucoup de charme insistant.

46. Musique et danse des Antilles suggestive très largement dénaturée.

47. Danse sud-américaine.

48. Elvis Presley, A Southern Life, Joel Williamson, Oxford University Press, 2014.

49. Cybill Shepherd dans A Southern Life.

50. Keith Badman, The Beatles, Off the Record, Londres, Omnibus Press, 2007.

51. Life, Keith Richards James, Fox, Points, 2011.

52. https://www.youtube.com/watch?v=lcOxhH8N3Bo

53. https://www.youtube.com/watch?v=mCpz3LAjxek

54. https://www.youtube.com/watch?v=Np_Y740aReI

55. https://fr.pinterest.com/pin/226446687484085498/ Site dédié aux affiches de groupes. Superbe.

56. Crumb a dessiné des milliers de musiciens et des milliers de culs énormes qui se trémoussent, mais a rarement uni les deux, comme si la musique était une chose trop sérieuse pour l’érotiser à outrance.

57. Tapez Gotlib Proud Mary sur Internet.

58. Éditions Glénat.

59. Éditions Casterman.

60. Éditions Dargaud.

61. Éditions Rackham.

62. Éditions Ripp Off Press.

63. Éditions Fluide Glacial.

64. Éditions Albin Michel.

65. Les Humanoïdes associés.

Conclusion sous forme d’enfer musical très personnel

Le rapport à l’érotisme musical est une affaire très personnelle même si j’ai tenté d’esquisser quelques explications rationnelles, sortes de « recettes » de compositeur pour inciter à l’amour. Je vous offre en guise de conclusion une petite promenade à travers mon panthéon sonore en espérant vous faire partager quelques belles expériences…

Jean-Sébastien Bach : Concerto pour piano en fa mineur BWV 1056 (version de Maria Joao Pires)

Wolfgang Amadeus Mozart : Concerto no 21 pour piano et orchestre (version Daniel Barenboim)

Frédéric Chopin : Nocturne n 6

Franz Schubert : Quatuor à cordes no 13 en la mineur « Rosamunde »

Jean Sibelius : Concerto pour violon en ré mineur

Alban Berg : Concerto à la mémoire d’un ange

Sarah Vaughan : Round Midnight

Billie Holiday : I’m a Fool to Want You

Nina Simone : I Put a Spell on You et Don’t Let Me Be Misunderstood

Gary B.B. Coleman : The Sky is Crying

Al Jarreau : Ain’t No Sunshine

Peggy Lee : Fever

Percy Sledge : When a Man Loves a Woman

Janis Joplin : Little Girl Blue

The Rolling stones : Angie

Jimi Hendrix : Little Wing

Miles Davis : Ascenseur pour l’échafaud

Chet Baker : If I Should Lose You

Ella Fitzgerald et Joe Pass : O Amor Em Paz

Lou Rawls : The Shadow of Your Smile

Marvin Gaye : Sexual Healing

Led Zeppelin : Whole Lotta Love

Madonna : Erotica

Bee Gees : How Deep is Your Love

Otis Redding : The Arms of Mine

Portishead : Glory Box

Birkin/Gainsbourg : Je t’aime, moi non plus

Massive Attack : Angel

Donna Summer : Love to Love Baby

The Moody Blues : Nights in White Satin

Chris Isaak : Wicked Game

Pink Floyd : Comfortably Numb

Frankie goes to Hollywood : Relax

Daft Punk : Instant Crush

Stevie Wonder : I Just Called to Say I Love You

Whitney Houston : I Will Always Love You

Bonnie Tyler : Total Eclipse of the Heart

Kitaro : Mercury (Chine)

Katsuya Yokoyama : San An (L’art du shakuhachi)

Ravi Shankar : Alap

Bibliographie générale

Premier chapitre

L’histoire de la musique

Guide illustré de la musique, tome I et II, Ulrich Michels, Fayard, 1988

Une histoire de la musique, Lucien Rebatet, Laffont, 1969

Histoire de la musique, Collectif, Encyclopédie de la Pléiade

L’Épopée du Jazz, Franck Bergerot, Gallimard, 1991

Le Rock, aspects esthétiques, culturels et sociaux, Anne-Marie Gourdon, CNRS éditions, 1994

Fonctionnement de nos émotions

Amour, Sexe et Cerveau, Annette Bolz, Guy Trédaniel éditeur, 1997

La Musique du corps, Susanne Martinet, Chiron, Paris, 1990

Sexualité

Histoire de la sexualité, 1 et 2, Michel Foucault, « Tel », Gallimard, 1994

Le Sexe dans l’histoire, Reay Tannahill, Laffont, 1990

L’Orgasme et l’Occident, Robert Muchenbled, « Histoire », Seuil, 2005

Amour et sexualité, Collectif, Pluriel, 2012

L’Art de l’extase sexuelle, Margo Anand Nasledikov, Guy Trédaniel éditeur, 2007

Deuxième chapitre

Ethnomusicologie

Précis d’ethnomusicologie, CNRS éditions, 2007

La Musique et la Transe, Gilbert Rouget, « Tel », Gallimard, 1990

Sex & Rock’n’Roll, Jordi Bianciotto, Éditions de Mascara, 2000

Fêtes, mascarades et carnavals, Nathalie Gauthard, Éditions L’Entre-temps, 2014

Les Instruments de musique dans le monde, 1 et 2, François-René Tranchefort, « Points musique », Seuil, 1980

Histoire de l’art et de l’érotisme

La Civilisation chinoise, Marcel Granet, Albin Michel, 1994

Sexe et pouvoir à la cour de Chine, Jean-Noël Robert, Éditions Réalia, 2016

Dictionnaire de l’amour et du plaisir au japon, Agnès Giard, Glénat, 2015

L’Érotisme au Moyen Âge, Arnaud de la Croix, éditions Texto, 2013

Anthologie des chansons paillardes, Pierre Enckell, Éditions Balland, 2012

L’Harmonie des plaisirs, Alain Corbin, « Champs », Flammarion, 2010

Histoire de la littérature érotique, Sarane Alexandrian, Payot, 2008

Erotica Universalis, Gilles Néret, Taschen, 1995

Troisième chapitre

Sexe musique et littérature

Les Voies de la création, Laure Lévêque, L’Harmattan, 2013

La Musique, Vincent Vivès, Buchet Chastel, 2011

Littérature érotique en Inde ancienne, Shandia Mulchandani, Novébook, 2009

La Beat Generation, Alain Dister, Gallimard, 1997

Le regard

Musique et Éros, Hans-Jurgen Döpp, Parkstone, 2008

Peindre la musique, Cécile Berly et Jean-Jacques Charles, ArtLys, 2017

Le Flux et le Fixe, Jean-Noël Von der Weid, Fayard, 2012

Le Sexe à l’écran, Gérard Lenne, Henri Veyrier, 1978

Éros Vinyls, histoire de l’érotisme à travers 60 ans de vinyles, Bernard Marcadé et Dominique Dupuis, Éditions Ereme, 2008

Érotiques d’Orient, Marc de Smedt et Michel Piquemal, Albin Michel, 1998

Scène

Sex & Sex & Rock & Roll, le dictionnaire du rock’n’roll ouvertement sexuel, Vincent Brunner et Luz, Flammarion, 2013