Alain Fleischer

La Pornographie

Une idée
fixe
de la
photographie

L’ATTRAPE-CORPS

La Musardine

À partir de cette intuition que L’Origine du monde (selon Courbet) est aussi l’origine des images photographiques en même temps que leur visée ultime, cet essai – très libre dans sa forme et sans autre programme – interroge, explore, analyse ces images maudites, bannies, où le fond, la béance en question s’étalent à la surface, s’y déploient, s’y exhibent, dans les combinatoires et les déclinaisons que des corps humains peuvent offrir à cette figure.

Les photographies pornographiques apparaissent finalement plus franches, et peut-être plus rigoureuses dans leur projet avoué, que bien d'autres images aujourd’hui massivement et ouvertement diffusées, qui ne disposent entre le fond – toujours le même – et la surface lisible, qu’un mince voile, qu’un hypocrite effet de perspective.

Alain Fleischer, cinéaste, écrivain, artiste et photographe, vit et travaille à Paris, à Rome et dans le nord de la France où il a créé et dirige le Studio national des arts contemporains.

Si l’essence de la photographie est d’être une trace, une inscription par contact, et ainsi une effraction du toucher offerte au regard dans ce qui est visible, un visible qui aussitôt frôlé se replie, se referme définitivement derrière la muraille du temps à la vitesse de la lumière, alors c’est dans la pornographie, représentation par contact du contact des corps, de l’empreinte infligée à l’un par l’autre, de la marque inscrite par l’un sur l’autre, de l’ouverture de l’un à l’autre, de la pénétration de l’un par l’autre, que la photographie trouve son absolu, le point de fuite de son projet, son objet idéal, son idée fixe. La photographie pornographique pénètre le corps par le regard, et elle ouvre ainsi le corps au champ, vaste et collectif, du désir et de la pensée. Elle spécule sur le corps offert et pénétré et ainsi son pouvoir de pénétration est plus encore mental, psychologique, moral, que physique. Du point de vue de la morale dominante, un corps qui s’offre à la photographie se donne deux fois, car ce qu’il perd est une perte enregistrée, comptabilisée. La photographie est comptable, et lorsqu’elle conte les quatre cents coups, elle compte surtout les coups. L’image photographique est en quelque sorte aux antipodes de l’image pieuse, illustration manuelle (gravures, dessins colorés des livres de catéchisme et des missels) qui imite la photographie dans une tentative hyperréaliste et désespérée de dire l’inutile et absurde pureté de ce qui n’a jamais eu lieu, de ce qui n’a jamais pu faire trace ni empreinte, et de ce qui, comme les apparitions, comme les miracles, se refuse à la photographie dans ce qu’elle a justement de pornographique.

Genre jugé mineur à l’intérieur des disciplines artistiques traditionnelles (peinture, fresque, dessin, gravure, sculpture, céramique, mosaïque, etc.) – mais aussi inspiration unique ou registre essentiel dans les apologies de l’activité sexuelle de la poterie et de la sculpture primitives (notamment dans les civilisations précolombiennes), de la céramique grecque, de la fresque pompéienne, de la statuaire des temples de l’Inde du sud, des miniatures peintes du Rãjasthãn, de l’estampe japonaise (Utamaro Utagawa et quelques autres), de la gravure illustrant Apulée, l’Arétin, ou la littérature libertine et licencieuse du XVIII e siècle en Europe, etc. – la pornographie est, au cœur de la photographie, le registre qui l’infiltre, l’irrigue, la contamine, l’oriente, l’inspire et la détermine tout entière : promiscuité de la ressemblance, obscénité du contact, pornographie de l’empreinte. Comme le corps, comme la peau, la photographie est une surface sensible. Le corps a ses points de sensibilité, d’excitabilité, de trouble, il a ses zones érogènes, comme on dit. La photographie pornographique adhère à la sensibilité du corps érotique par la lumière et tout autant par la nuit : le plaisir et l’image sont l’un et l’autre le résultat d’une sensibilité aux contrastes. Dans toute photographie, quel qu’en soit le sujet, et aussi anodin soit-il ou aussi éloigné qu’il paraisse d’une imagerie érotique, il y aurait le fantôme, dans le visible enregistré, de ce qui ne doit pas être vu, de ce qui doit rester caché, voilé, et que la photographie peut dévoiler, révéler, donner à voir, donner à toucher. Évidemment, cette aimantation pornographique de la photographie devient toujours plus forte à proximité de la représentation des corps : dès qu’un être humain est à l’image, photographié, et fût-il habillé de pied en cap pour affronter l’hiver le plus rigoureux, c’est son intimité la plus secrète que la photographie vise et vers laquelle elle s’oriente infailliblement comme un radar, c’est cette couche cachée de l’image, sous d’autres couches – les vêtements, l’attitude, la culture – que la photographie tente de toucher : de chaque être, sa nature, au sens où l’entendait Sade, à l’adresse de ses compagnes de plaisir au moment de passer aux actes : « Mesdemoiselles, montrez-moi votre nature ! » Et ce point de vue dût-il être taxé d’abusivement masculin, je dirai qu’au fond de toute photographie, cachée dans un paysage, ou allongée à côté d’une coupe de fruits, hors-champ, ou prolongeant indiscrètement le corps mis à nu sous un portrait, ou en reflet dans le regard d’un homme, c’est toujours une femme nue, exhibant sa nature, que toute photographie contemple, c’est du con qu’elle voit l’icône. La photographie semble n’avoir été inventée que pour la pornographie. Il est d’ailleurs remarquable que dès les premiers temps de la photographie primitive, à peine vérifiée la magie calme et violente, blanche et noire, en noir et blanc, de cette invention, les premières chambres photographiques aient opéré en chambre, aient été convoquées comme témoins des actes de la plus grande intimité et en même temps de l’imaginaire le plus universellement partagé. Longtemps l’érotisme, la fantasmatique sexuelle et la pulsion d’inscription, d’enregistrement pornographiques, ont attendu la photographie. Longtemps, il a manqué ce contact-là de l’œil, de la lentille convexe pour magnifier, pérenniser le contact des corps, pour témoigner de l’attraction et de la passion des chairs les unes pour les autres, du désir de voir de la chair sur ses propres figures, ses enlacements, ses configurations, ses imbrications. Corps béants, organes aux profondeurs sombres et humides, avaleurs d’images, ou corps tendus, et organes proéminents, projecteurs d’images, qui ont trouvé dans la représentation photographique la satisfaction d’une trace parfaite, inespérée, miraculeuse. Aussitôt après la nature morte, c’est vers la nature vivante, et saisie sur le vif, que les soufflets des appareils se sont étirés et, dans cette saillie, dans cette sorte d’érection, ont fait le point sur des corps posés sur les meubles de tous les jours – lits, fauteuils, chaises, commodes, tapis, pianos, divans, coussins, sofas, banquettes, tabourets, conversations –, et après la salle à manger, la chambre photographique est ainsi passée dans la chambre à coucher et notamment celle, répétée en série, du bordel, lieu de l’activité sexuelle à la chaîne (organisé du sommet du politique en direction du social, et parfois haut lieu secret du politique lui-même) qui, lui aussi, derrière ses dispositifs voyeuristes – plafonds en miroirs, fresques et gravures licencieuses, glaces sans tain – destinés à multiplier le regard, n’attendait, dans la demi-obscurité, que le raccordement à la chambre noire pour émettre et pour rayonner hors-les-murs, dans toutes sortes de directions et d’intentions : depuis le commerce de ce qu’on appellerait aujourd’hui les produits dérivés photographiques, jusqu’au chantage par renversement de l’enfermement : seul le client, libre de ses actes, est menacé d’une perte – celle de sa liberté – lorsque ses ébats avec les jeunes prisonnières de la maison close l’ont emprisonné lui-même dans une image, clic-clac de la serrure photographique, alors que, claquant derrière lui la porte du claque, il pense retrouver à l’air libre dignité, innocence, respectabilité. Tout ce que l’imaginaire avait pu projeter – avec ou sans réalisation effective dans le cadre de la fête intime, privée – et qui n’avait pu s’inscrire que dans la trace incertaine, sans garantie d’authenticité, sans certificat de mauvaise conduite, du dessin, de la peinture, du graffiti, de la fresque, de la poterie, etc., trouve dans la photographie la reconnaissance de son offense, la preuve certaine de son crime, son procès-verbal visuel, les sombres prestiges d’une iconographie incontestable et officielle. La photographie est donc l’instrument juste, l’alliée précise, la parfaite complice, le support d’élection de la pornographie. Le Caravage faisait poser des prostituées pour être les modèles de la Vierge. La photographie peut prostituer en images pornographiques n’importe quelle jeune femme, vierge de toute preuve de sa non-virginité, elle a inventé la prostitution par l’image, la vente, le commerce du corps doublement possédé, sexuellement pris et pris encore dans la prise de vue, double saisie, double prise, double capture, double empreinte. La photographie pornographique a créé une nouvelle monnaie, une nouvelle valeur-image : des images sans valeur artistique, sans recherche esthétique, de petit format, sans encadrement, et qui se glissent dans la poche ou dans le portefeuille comme les images des billets de banque, et comme elles, dotées d’une valeur, d’un prix qui les protège, les met à l’abri, en règle la consommation et l’échange, en garantit la conservation malgré leur médiocre support. La photographie s’est faite l’émettrice d’une monnaie secrète, parallèle, qui échappe aux évaluations traditionnelles de l’image. La valeur d’échange des photographies pornographiques n’obéit qu’à des règles obscures, non dites, inavouables. Au sommet de la cote, dans cette Bourse noire, les images de la pédophilie, de la zoophilie, du sadisme : l’enfer en deux dimensions, portable, d’une chambre noire de Barbe-Bleue.

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Quand un peintre, un dessinateur ou un sculpteur travaille le nu d’après modèle vivant, le corps qui s’est dénudé, qui s’est dépouillé des vêtements qui le couvraient et qui étaient en contact intime avec lui, n’est plus touché par rien, c’est-à-dire, non plus, par personne. La séance de pose est une parenthèse où le corps flotte en apesanteur, intact, intouché, immaculé, dans le champ d’un regard qui, d’une certaine façon, l’enveloppe de vide, le protège. Et puis la séance s’achève, le corps-modèle redescend au contact de ce qui le moulait avant la pose – le sous-vêtement, le linge intime – et qu’il va modeler à nouveau plus intimement qu’aucune des représentations qu’il aura pu inspirer, redescente au contact de ce qui le relie au monde des autres corps, tissus et liens sociaux qui se tissent de textile à textile, de tactile à tactile, et ainsi le cache et le fait disparaître : il est trop tard. La main de l’artiste aura pu à distance simuler le contact, le décalque, en ne touchant que le papier, ou la toile, ou la glaise, du bout de son instrument – le corps de l’artiste lui-même réduit à la fonction d’une sorte de pantographe, réglé sur un certain écart (l’art, le style) de la représentation – mais le corps du modèle, la distante nudité, l’organe, l’organisme provisoirement déconnecté du monde, débranché, maintenant redescendu sur terre, à nouveau intouchable, n’est plus touché que par les vêtements qui l’emportent déjà dans un autre espace, suaires, sortes de photographies intimes que pourraient se disputer plus tard les fétichistes, ces collectionneurs de contacts par textile ou par cuir interposé, sans image, comme au Japon où se vendent dans le commerce et où se collectionnent les petites culottes qui ont été portées par les écolières. Ces linges n’ont de valeur que s’il y a eu contact, toucher, frottement, immixtion, pli dans pli. Ils sont des photographies, des images, plus encore que des objets. Ils sont des surfaces sensibles, à l’origine vierges, et puis impressionnées, souillées, porteuses de traces, de teintes, d’odeurs. Chimie. La pisse des fillettes est un révélateur sur coton ou sur nylon. Le relief d’un pubis, une touffe de pilosité, des lèvres intimes encore dessinées d’un trait net ont été vues là, par toucher, par contact. Photographiées.

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La photographie, elle, est un vêtement qui dénude, un moule qui exhibe, un voile qui dévoile et révèle par contact. Une peau qui fait image, une image-peau. Avec la photographie de nu, la pose est plus courte mais, en quelque sorte, elle est irréparable, infinie. Le vêtement ne s’est effacé que pour permettre un contact plus serré, plus intime, plus durable. La photographie de nu pérennise la chute des défenses, le renversement des remparts, ouvre un temps sans fin à la vulnérabilité, à l’abandon, à la possession. C’est pour être ainsi touché et forcé à cet autre contact, que le corps a été soustrait au contact du vêtement. Les photographies pornographiques sont autant d’inutiles preuves, de pièces à conviction superflues, dont l’usage secondaire est obscurément tourné vers l’hypothèse peu probable d’une confrontation des êtres avec les images de ce qu’ils ont fait, de ce qu’ils ont donné à voir, de ce qu’ils ont été. Spéculation secondaire sur une plus-value de la gêne, de la honte, de la compromission, du déshonneur, de la déchéance. Reconnaissance d’une souillure ineffaçable : la photographie pornographique marque ses esclaves au fer rouge. Retour et redoublement du contact en miroir : aux corps qui sont entrés en contact et se sont interpénétrés, infliger (du moins en imagination) le contact avec les images dont ils ne peuvent plus se dévêtir, le regard sur la marque secrète et infamante dont ils sont porteurs : convaincre encore la victime de sa faute, de son malheur, avec l’espoir obtus, et la latente fureur de voir briller en elle la perception d’un péché finalement bienheureux, d’une revanche sur d’autres injustices, d’une forme de bonheur, d’un plaisir inconnu des innocents. Le cliché pornographique est un linge que le modèle ne peut plus quitter, un vêtement dont il ne peut plus se dénuder – la camisole de force passée par le voyeur à l’exhibitionniste, hypocrite punition pour démence d’obscénité – mais un vêtement d’une transparence définitive et parfaite, dont les propriétés optiques sont celles d’une loupe : un vêtement taillé sur mesure dans la matière même des objectifs photographiques. Même si l’hypothèse de la simulation à certains niveaux (plaisir simulé, relations psychologiques simulées, situations simulées) est une position de repli, une ligne de défense, un refuge moral (auxquels ont recours aussi les prostituées), il y a une matérialité des faits anatomiques où le corps-objet ne peut se voiler derrière aucune prétendue simulation, puisqu’il a répondu essentiellement à une convocation double : rencontrer un autre corps – configurations et postures sexuelles – et, dans cette rencontre, rencontrer encore le regard d’un œil tiers dont l’objectif et l’émulsion photographiques sont la mémoire, comme si la photographie était un dépôt direct de la vision, une décalcomanie du fond de l’œil. Contacts, attouchements, caresses, pressions, frottements, enlacements, abouchements, succions, saisies, introductions, intromissions, interpénétrations : autant d’actions et de situations devenues images, et autant d’images synonymes d’une condamnation à ce que ces actes soient répétés à perpétuité, sans effacement possible, sans espoir de pardon, de grâce. Si la prise de vue pornographique est l’instant après lequel l’absolution pourrait être obtenue, délivrant de la situation immédiate autant que du remords, ce n’est, évidemment, que parce que dans ce même instant la condamnation par l’image est devenue sans appel.

La pornographie, genre mineur au cœur de la photographie, offre à la photographie le centre de gravité de son objet. La photographie est entièrement irradiée, de l’intérieur, par son noyau dur pornographique, entièrement contaminée, en retour, par cette capacité extrême – trouble vertu – aux limites de la représentation. Même les photographies astronomiques, même les clichés au télescope de nébuleuses, de galaxies ou d’astres lointains, renvoient vers nous des images qui semblent émises de ce centre du corps, de tous les corps, qu’est le sexe de la femme. Pour avoir pu montrer cela, pour avoir pu être là, pénétrant avec la chair dans la chair, mais en images, la photographie, où qu’elle aille, d’où qu’elle revienne, de quelque côté qu’elle tourne son regard et à quelque exploration qu’elle se soit livrée, dans l’infiniment petit ou dans l’infiniment grand, est marquée par cette part qui la relie à la plus grande obscénité, et chacune de ses images a pour échelle un sexe ouvert qu’un sexe pénètre, image-étalon des images du monde.

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Dans la prise de vue pornographique, la fonction du cadrage et de la lumière est moins d’organiser l’espace, de trancher dans le continuum du visible, de mettre en dialogue le champ et le hors-champ, l’avant-plan et l’arrière-plan, le net et le flou (c’est-à-dire de choisir la profondeur de champ), de créer la relation entre personnages, puis entre personnages et décors, entre objets mobiles et immobiles, d’obtenir l’inattendu d’un point de vue original, que de respecter la place obligatoire de l’objectif face à son sujet unique, originel, au centre d’un espace qui n’est qu’un présentoir, face à une lumière presque clinique, pour un exact procès-verbal du regard : frontalité du constat visuel, encadrement absolu du cadrage, tenailles de fer de l’éclairage, là où la moins-disance est l’éloquence optimale. En quelque sorte, plus l’opération photographique est invisible et plus c’est visuellement luxueux, luxuriant, luxurieux. Par exemple, trouver le seul axe, à la fois acrobatique et strictement documentaire, la juste focale et la lumière frontale habilement mais brutalement placée – la lumière aussi pénètre… – qui permettront de constater sans la moindre incertitude qu’un corps de femme est doublement pénétré par deux hommes : l’exercice d’un tel regard n’est peut-être pas si facile… C’est sans doute de la photographie d’architecture que la photographie pornographique est la plus proche : la règle de l’orthogonalité, du redressement de la perspective, du respect des verticales et des parallèles, trouve des équivalents dans celle de la nécessaire visibilité des espaces de corps où les corps s’emboîtent, où une architecture de corps se construit, où une figure se dessine, chaque corps étant un objet et deux objets assemblés formant déjà une construction, chaque corps étant un mot et deux mots accolés formant déjà une phrase. La déontologie de la discipline pornographique exige la dissipation de tout doute, la levée de toute ambiguïté : devancer tout soupçon de tricherie, de tromperie sur la nature des contacts, sur l’authenticité des figures. Minimalisme extrême et volontaire, extrême modestie et, pourrait-on dire, honnêteté et rigueur : si les films documentaires d’éthologie humaine ou animale, de psychologie ou de psychiatrie, si la photographie sociologique et anthropologique, étaient faits avec une telle exigence de la preuve visuelle irréfutable, leur valeur scientifique serait supérieure à ce qu’elle est le plus souvent. Refuser la métaphore, rejeter l’ellipse, comme figures d’un marché de dupes, s’en tenir à un discours de pure dénotation, telles sont quelques règles du langage de la photographie pornographique. Cette rigueur est une morale à sa façon : la photographie pornographique n’a pas de prétexte esthétique ou artistique, de même qu’elle n’est pas une stratégie aux fins inavouées. Ce qu’elle vise est instantanément désigné dans chacune de ses images, et instantanément atteint ou raté, l’échec étant tout simplement qu’une image à intention pornographique n’atteigne pas la cible de la pornographie. Chaque photographie pornographique révèle ainsi instantanément la totalité de ses ambitions, de ses intentions, et l’évaluation de sa réussite ne prête à aucun doute, à aucun débat : de ce point de vue, elle échappe, dans une splendide indépendance, au commentaire critique, et il n’est pas nécessaire d’être un spécialiste pour apprécier. Contrairement à l’œuvre d’art, la photographie pornographique produit même un effet plus profond chez le profane. La photographie pornographique ne peut être que décrite, et ce qu’elle montre ne peut être pris qu’au pied de la lettre. D’ailleurs, ce que montrent les images de la photographie pornographique est en quelque sorte ce que ne montrent pas toutes les autres images dans tous les autres genres de la photographie, et qu’en somme elles gardent caché : sorte de hors-champ, ou de contrechamp de toutes les autres images, ou encore centre vide, béant, lointain, de toutes les photographies et qu’occupe, visible ou invisible, l’icône pornographique. Les peintures de scènes mythologiques comme l’accouplement de Léda et du cygne, ou d’Europe avec le taureau, restent des images d’évocation mythologique tant que n’est pas représentée, d’un point de vue clairement choisi pour cela, et avec la trivialité nécessaire, l’interpénétration des organes. Si tel était le cas, l’image mythologique cesserait d’appartenir à ce genre pour devenir aussitôt et pleinement, une image de la pornographie : relations sexuelles non plus avec un dieu travesti mais avec un animal, zoophilie. Un décor de nature où se baignent des femmes nues, est une scène de genre qu’on peut appeler Baignade ou Baigneuses, ou Femmes au bain, ou Le Bain de jouvence, mais si ces femmes, dans le même décor, sont assaillies et visiblement pénétrées par des hommes en érection, et fussent-ils déguisés en faunes ou en satyres, la même image devient pornographique. Un même paysage au soleil couchant cesserait d’appartenir au genre du paysage pour devenir une image pornographique si un couple, vêtements défaits dans le sous-bois, était montré dans l’exact détail d’un acte sexuel. Il en irait ainsi des images de tous les genres et registres, susceptibles d’être contaminés par la pornographie, par simple ajout ou intrusion dans une représentation qui conserve par ailleurs toutes ses caractéristiques et toutes ses composantes d’origine, alors que l’image pornographique, du moment qu’elle est telle, ne peut plus être – parce qu’elle n’était déjà, au départ – que cela, et ne peut plus viser l’appartenance à un autre registre, à un autre genre (nature morte, paysage, portrait, etc.) : le trait pornographique, obligatoirement dilaté, occupe tout l’espace de la représentation – dilatation des organes qui fixe l’exact rapport d’agrandissement, la taille réelle des images, comme dans les estampes japonaises où les membres virils sont disproportionnés bien que cachés au milieu d’une image où leur apparition au regard n’est pas immédiate, dans une habile stratégie de la composition –, et le caractère pornographique emporte définitivement et totalement l’image dans son camp, dans son destin, dans sa malédiction, sans secours possible : question de morale sociale et de convention, évidemment, l’enfer étant une projection du jugement dans l’image et de l’image dans les mots.

Quelques grands artistes ont pourtant mis de la pornographie dans d’authentiques œuvres d’art ou de l’art dans des œuvres pornographiques : Gustav Klimt, Félicien Rops, André Masson, Pablo Picasso, Hans Bellmer (mais aussi les dessinateurs et illustrateurs comme Aubrey Beardsley, Mihaly Zichy, Franz von Bayros ou l’Italien anonyme qui traita en lithographies le thème « Amour et gymnastique »…) ont porté le dessin à un point d’incandescence tel que la représentation pornographique s’est laissé soumettre à un moule, à des formes qui la dépassent et l’emportent au-delà d’elle-même sans pour autant lui faire perdre son pouvoir. Hans Bellmer à nouveau, et Man Ray, ont produit des photographies que les musées exposent et que les revues spécialisées ne renieraient pas, objets au statut double et rare, à la fois œuvres d’art douées d’un pouvoir d’évocation poétique et magique, et images pornographiques qui n’ont pas trahi, sous un déguisement quelconque, leur parti, leur part maudite. Ces artistes et quelques autres ont pu parfois produire ainsi des œuvres extraordinaires dans leur inspiration autant que dans leur forme, et même quelques chefs-d’œuvre, mais il est certain que le plus souvent cette dimension n’est atteinte malgré tout qu’au prix d’une perte, c’est-à-dire au détriment du caractère strictement pornographique de l’image dont la force, de ce point de vue, aura perdu de sa férocité, de sa pureté. Il y aurait en quelque sorte une équation très simple : plus il y a d’art et moins il y a de pornographie (comme on le constate chez quelques artistes photographes d’aujourd’hui, trop esthètes, trop liés à l’esthétique chic et cultivée de la galerie d’art ou du musée et qui, dans ce qu’ils conçoivent comme d’audacieuses provocations, ne dépassent pas l’attitude du m’as-tu-vu accrédité dans la bonne société, en cela bien loin de l’infréquentable et imprésentable pornographe de bas-étage, seul étage noble de la photographie pornographique), plus il y a de pornographie et moins il y a d’art, ce qui donne aux images de la pornographie le statut enviable de non-œuvres d’un non-art, sans prétention aucune à figurer dans aucune Bourse des valeurs esthétiques et dans aucune histoire de l’art. Elles ne réclament aucune reconnaissance – d’ailleurs elles sont presque toujours anonymes, et ce sont les modèles qui peuvent seulement être reconnus, ce sont eux qui signent, non pas de la signature de l’artiste mais de celle du coupable au bas de ses aveux – et, dans leur dénuement extrême, elles n’attendent aucune reconnaissance que celle du regardeur, anonyme lui aussi, qui y trouvera la satisfaction de voir, avec des personnages pour les jouer, pour les vivre, pour les subir, des scènes qu’il ne s’était jusque-là représentées qu’en imagination, avec des interprètes fantômes. À ce jour, et après bien des expositions sur l’érotisme dans l’art, aucune exposition, aucun musée pour la pornographie : cela pourrait être, pour ces images sans art et sans artistes, leur plus grand prestige, la preuve de leur radicale insoumission aux règles, aux bonnes manières et surtout au marché de la culture. Pour ceux qui les produisent, les photographies pornographiques ne visent qu’à présenter les quelques figures, en nombre d’ailleurs limité, de relations sexuelles effectives – des corps se touchent et s’interpénètrent, se dominent ou sont dominés, se font du bien et du mal, se font souffrir ou jouir, parfois souffrir pour jouir, établissent entre eux des rapports hiérarchiques, exercent des fonctions, finissent par ébaucher une société utopique… – même si, le plus souvent, sans sexualité réelle : pas de jouissance, pas de sécrétion, pas d’éjaculation, que des productions fictives, fausses preuves, fausse matérialité du fonctionnement des organes, fausses traces de plaisir (gels et lubrifiants intimes luisants comme la cyprine, dégoulinures de lait concentré comme approximatives évocations du sperme). Car, majoritairement, les interprètes, les modèles de la photographie pornographique observent une double règle : la simulation (psychologique) dans la non-simulation (physique). Les sexes mâles en érection sont bel et bien introduits dans les orifices qu’une femme peut offrir, mais les cris de plaisir, ou les grimaces de douleur, ou les regards révulsés, sont simulés. À moins que… : dans cette incertitude toujours possible, dans cette brèche qu’on peut imaginer ouverte dans l’indifférence, dans l’insensibilité, dans l’étanchéité des corps, dans cette impossibilité à savoir, à vérifier, à comptabiliser ce que les acteurs des actions représentées éprouvent, donnent et reçoivent – puisque l’on n’est pas à leur place et que cette place, au moins, est unique, entièrement la leur –, un autre univers de spéculation et de trouble s’ouvre à une fantasmatique de second degré. Ce ne sont plus les actes représentés qui émeuvent ou excitent le regardeur, mais l’idée que les interprètes ont pu être dépassés, submergés, par l’irruption de sensations et d’un plaisir véritables, venant remplir les postures et les expressions supposées vides de la simulation qui les avait organisées. Mais c’est par sa dureté, par l’enfermement dans une monosémie sans issue que la photographie pornographique brille d’abord. Dans sa nudité extrême – nudité égale à celle des corps représentés – la photographie pornographique ne peut aller nulle part, ne peut sortir de là où elle est enfermée, enclose. Ainsi nue, où irait-elle d’ailleurs, où pourrait-elle bien aller sans être aussitôt arrêtée ? Images-énoncés minimales, tellement dépouillées, tellement dénudées, que dans cet excès de visible, elles doivent rester cachées : toute sortie, en quelque sorte, les habillerait, les revêtirait d’un sens parasite que la pornographie refuse. Rien de plus strict, rien de plus dur, de plus intraitable, de plus incorruptible que le message de la photographie pornographique : des corps se trouvent, des organes s’enfoncent les uns dans les autres, se serrent et se frottent les uns contre les autres, explorent la palette des sensations voluptueuses pour atteindre le plaisir, et de ces actes banals, communs, des images témoignent par lesquelles communique la lubricité générale du monde humain : sans les images – et aujourd’hui sans les photographies pornographiques – c’est-à-dire aussi sans les miroirs, l’homme ne serait qu’un animal solitaire qui copule avec un autre animal solitaire. Par les images, par toutes les images, dont celles de la pornographie sont le centre, l’homme cesse d’être un animal sexué où chaque individu est biologiquement programmé pour la recherche automatique d’un individu de sexe opposé, il devient animal sexuel, programmé par des images, magnétisé par des configurations qu’il guette, se guettant lui-même dans leurs miroirs. Par les images pornographiques, dont la photographie permet d’atteindre la technique idéale, chaque individu est projeté dans un imaginaire collectif, dans un système de valeurs et d’échanges. Les images, inséminées par l’imaginaire, inséminent le sexe. Par les images inséminées, inséminantes, la sexualité humaine excède la fonction strictement animale de la procréation, de la reproduction, et ce mouvement est amplifié, aggravé par la prolifération contemporaine et par la puissance des images, à la fois inséminatrices d’imaginaire, et symboliquement stérilisatrices : les images sont en même temps des procurations et des dispenses. Le sens caché et l’objectif occulte de la pornographie sont d’inverser la signification sociale, morale, idéologique, de la procréation et, de récompense, en faire une punition. Cette punition, l’art et la culture se sont bien gardés, tout au long de l’histoire, d’en produire l’image : qu’on réfléchisse à cet étrange constat que le seul sujet, le seul événement, la seule action humaine jamais représentée par la peinture, la sculpture, le dessin, la photographie et l’art en général, parmi tout ce que l’art a pu montrer, y compris de plus abominable – boucheries des batailles, supplices, martyres, tortures, crimes, viols, accidents, etc. – pour l’édification des hommes, c’est l’accouchement, la mise au monde, la mise à bas. Pas une image d’une parturiente, dans aucun musée d’aucun pays, car apparaîtrait alors le véritable visage de cette supposée récompense, affreuse douleur, féroce punition d’un péché dont seule la pornographie fait l’apologie en images.

À l’inverse des illustrations qui accompagnent un texte et qui en proposent une interprétation en images, la photographie pornographique n’est l’illustration d’aucun texte, d’aucun récit, d’aucune fiction écrite. Elle est à soi-même l’image-texte, précise et laconique, extraite, détachée d’un texte général non écrit, d’un traité, d’une bible, d’un testament aussi ancien que toujours nouveau, et ce texte-image réduirait tout récit d’accompagnement ou toute légende au statut d’hypothèses illustratives plus anecdotiques, plus pauvres encore, parce que d’une pauvreté égale et comparable mais dans un mode d’expression – littéraire ou pseudo-littéraire – où la pauvreté n’obéit pas aux mêmes règles, ne produit pas les mêmes effets, n’est pas affectée aux mêmes fonctions.

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Contrairement aux livres de littérature ou d’art érotique qui prétendent souvent aux qualités d’objets précieux, raffinés, luxueux – et d’ailleurs y dissimulent leur sujet, l’habit ne faisant pas le moine –, la photographie pornographique est généralement reproduite et diffusée sur un support médiocre, participant d’un objet sans valeur (même s’il peut être coûteux parce que lourdement taxé) : la publication spécialisée, la revue porno imprimée sur un mauvais papier avec une mauvaise restitution des couleurs – chairs hideusement roses tirant sur le violet, ce qui donne une supériorité incontestable aux peaux sombres ou noires, et ce qui décale légèrement vers l’art les images en noir et blanc –, des trames grossières, une mise en page et un graphisme inqualifiables au point de constituer une esthétique a contrario, facilement repérable, et qui ne peut se comparer qu’à celle des brochures publicitaires des colporteurs et des vendeurs par correspondance. Sur de tels supports, la photographie pornographique est éminemment manipulable : souple, escamotable, pliable, détachable, froissable, dissimulable, souillable, jetable comme un mouchoir en papier, et pourtant jamais jetée, toujours conservée par son détenteur comme un trésor, ou plus simplement comme un bien intime, presque secret, comme le souvenir d’un lien adultère : la photographie pornographique est aussi une sorte de preuve à charge contre celui, coupable d’idôlatrie, qui la détient – preuve d’une fidélité douteuse à des images douteuses – et elle peut devenir un témoin, comme si les personnes photographiées, convocables, avaient eu une relation sexuelle réelle avec le détenteur de leur image. Aucune précaution à prendre, aucun scrupule à avoir, l’image est à disposition pour un usage sans ménagement, sans frein, elle résiste aux mauvais traitements, tout comme les supposées victimes de dispositifs sadiques photographiés, mais dont le plus cruel de tous restent pourtant la machinerie et la prise de vue photographique elles-mêmes. Sa valeur, son pouvoir d’évocation, ses propriétés presque magiques, ne souffrent pas de sa détérioration, ne sont ni affectés ni diminués par son mauvais état car le mauvais état est son état naturel. Étrange monnaie qui, comme les billets de banque, conserve sa valeur nominale, celle qui est inscrite lisiblement, ici non plus en chiffres mais en figures, en cela plus proches de celles des cartes à jouer (dont l’imagerie érotique, et plus rarement pornographique, donne d’ailleurs de nombreuses versions) : masturbation, sodomie, pénétration par un objet, fellation, double pénétration, pénétration et fellation, une femme et deux hommes, un homme et deux femmes, deux femmes entre elles, plusieurs couples, etc., tout le jeu vite distribué d’une combinatoire attendue, tous les titres d’une Bourse où l’offre est toujours égale à la demande. Tant que la figure est lisible, tant qu’est lisible le chiffre sur le billet, l’image et le billet gardent leur valeur d’émission. Un billet de cent francs ne sera pas estimé à quatre-vingt seulement sous prétexte qu’il est froissé ou taché : sa valeur restera intacte même s’il est en très mauvais état, jusqu’au moment où viendrait à manquer la preuve de son authenticité (son numéro par exemple). De la même façon, la photographie pornographique conservera sa pleine valeur, tant qu’elle ne sera pas amputée de la portion d’image qui fait d’elle justement une image pornographique, amputation d’image correspondant à l’amputation anatomique qui rendrait impossible l’acte sexuel représenté : l’image comme valeur-décalque des corps. La valeur d’échange imaginaire de la photographie pornographique ne souffre pas du mauvais état de son support. Cette valeur s’est réfugiée dans un vœu de pauvreté qui, non seulement la met à l’abri mais parfois, assimilant le pauvre au sale, en augmente encore le pouvoir d’évocation. Le support de diffusion, de publication, de la photographie pornographique, est manipulable, transférable, échangeable, comme le sont, dans l’imagination du regardeur, les corps saisis, emportés et livrés par l’image. La clandestinité de la prise de vue pornographique semble se prolonger dans la clandestinité de production de l’image imprimée, puis dans celle de sa distribution, de sa diffusion, avant la clandestinité finale de la consommation. Clandestinité générale autour de ces images – sans doute réduite aujourd’hui, dans de nombreux pays, à une simple discrétion –, marginalité, cercle secret toujours ouvert, et qui ne se referme jamais que sur le regardeur solitaire, pendant le temps de son regard. Les revues de photographies pornographiques sont bien les seules publications qu’on ne feuillette pas dans le métro où pourtant tout autre texte imprimé est utilisé comme passe-temps (mots croisés, recettes de cuisine, petites annonces, guides de tricot, journaux sur le turf ou sur le sport, brochures d’agences de voyages, quotidiens, revues et magazines en tout genre – y compris ceux qui évoquent d’autres moyens de transport : automobile, moto, navigation de plaisance –, programmes de télévision, catalogues de vente par correspondance – publications qui, à leur façon, touchent à l’intimité, à l’obscénité de la vie privée, des désirs, des rêves de chacun), à moins que le temps du transport obligé en métro ne soit mis à profit pour des lectures gratifiantes, rentables : livres d’étude, ouvrages de formation, scientifiques, techniques, etc. Les magazines de photographie pornographique, eux, ne peuvent être consommés dans la promiscuité d’un lieu public, ne peuvent être partagés, ils exigent l’isolement, la discrétion, la solitude : à eux seuls ils suffisent à occuper tout le temps, toute la tête, tout le corps. À eux seuls ils sont toutes les modalités de communication sociale, tous les échanges humains possibles, tout le monde à partager.

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Quel que soit son voisinage – simple succession gratuite ou enchaînement organisé en un semblant de récit dans une publication spécialisée – chaque photographie pornographique est par essence unique et solitaire. Elle se suffit à elle-même dans son unicité et dans sa fixité : chaque image est une situation complète, close, dans un enfermement d’ailleurs nécessaire. Chaque image est un monde où le regardeur peut s’enfermer, comme à double tour, entre les quatre murs que sont ses quatre côtés. Les photographies pornographiques se consomment une par une. Il est inutile d’en entreprendre une seconde avant d’avoir épuisé la première : et la réserve, le réservoir de matières à consommer d’une image pornographique, est difficile à évaluer. Peu à peu, à force d’avoir été vue, contemplée, à force d’avoir fourni son combustible à l’imaginaire et, en quelque sorte, à force d’avoir servi, la photographie pornographique finit par s’user, par perdre de son pouvoir comme toute image, y compris celles de l’art – seuls peut-être les grands chefs-d’œuvre échappant à cette usure, à cet épuisement – et aussi comme ces vignettes intensivement consommées que sont à leur façon les chansons de variétés. Abandonnées, reléguées pendant quelque temps loin du regard, il se peut que les photographies pornographiques se rechargent (mouvement symétrique à celui de la tête se déchargeant peu à peu d’elles) : lorsque le regardeur, longtemps après, redécouvre une photographie pornographique qui lui fut chère, avec laquelle il eut des habitudes, ou tout au moins une aventure, l’effet troublant, excitant, peut se produire à nouveau, l’image être à nouveau active, maintenant chargée en plus de cet affect du déjà vu, du déjà fréquenté, du déjà consommé, peut-être du déjà aimé – souvenirs d’un vécu parmi d’autres souvenirs – et dans des retrouvailles où les êtres représentés sont restés tels qu’on les a laissés, dans les mêmes attitudes, les mêmes lieux, avec les mêmes corps et les mêmes visages qui, miraculeusement, n’ont pas changé, n’ont pas vieilli (contrairement à ce qui se passe lors des retrouvailles avec des êtres réels) et qui, discrètement, ne vous regardent pas, ne voient pas votre propre usure, font semblant d’ignorer votre vieillissement et de vous retrouver tel qu’ils vous ont toujours connu. La photographie pornographique peut être l’image du temps retrouvé, plus encore que celle du temps perdu.

La profusion de photographies pornographiques dans un même champ de vision serait une inutile richesse, car chaque image offre une vision complète, finie, fermée sur elle-même, parfaitement suffisante pour satisfaire un désir de représentation obscène à un moment donné, pour brancher l’imaginaire du regardeur sur le corpus des images codées, des corps chiffrés. C’est leur caractère fixe et unique qui livre les photographies pornographiques au regard qui les consomme, les consume, les brûle autant qu’il est brûlé par elles, les use une par une, les épuise l’une après l’autre et chacune pour elle-même. Contrairement à tous les magazines consacrés aux biens de consommation, la revue de photographies pornographiques ne se feuillette pas rapidement, goulûment, la frivolité est paradoxalement étrangère à la relation qu’elle propose : pour l’épuiser, et ne serait-ce que pour la consommer, la revue de photographies pornographiques impose un rythme lent, avec un arrêt sur image, page par page, et cela peut durer plusieurs jours. Certes, l’élection d’une image peut être provisoire, comme une nuit d’amour sans lendemain, mais aucune image n’est abandonnée avant d’avoir livré sa nuit, ouverte sur d’autres nuits, à l’infini. Le choix, parmi toutes les pages et toutes les images, est libéré de l’ordre de la pagination, seulement dicté par l’inspiration du moment, par le temps disponible, par la perception d’un état du ciel et du monde, par un état d’esprit, par un état du corps, comme lorsqu’on choisit un poème dans un recueil de poésie, selon l’humeur. Dans les photos-romans pornographiques, le regard saute les images préparatoires, les approches et les détours, pour se fixer sur une image élue, isolée, séparée du contexte et rétablie dans sa solitude, son unicité, sa fixité. Sa plénitude. L’image fixe pornographique est le carburant d’une idée fixe. Sans doute ces récits en images sont-ils ceux où la part d’interactivité la plus grande est laissée au lecteur-regardeur : c’est lui qui fixe le rythme du montage, la circulation de l’œil dans l’image, la durée exagérée de gros plans fixes au rapport d’agrandissement excessif. Il arrive, dans la lecture d’un livre, que le lecteur, pour son plaisir ou pour prolonger, pour répéter son émotion, pour mieux se pénétrer d’une ambiance, pour mieux épuiser le sens, relise une deuxième, une troisième fois un même passage, s’arrête sur une phrase, un mot – sorte de punctum textuel équivalent à celui décrit par Barthes pour l’image photographique –, s’attarde sur une métaphore. Dans les photos-romans pornographiques, ce rapport du lecteur à la disponibilité du récit en images est un principe acquis plus qu’une tolérance : une liberté accordée, un droit. C’est le lecteur, le regardeur qui choisit le moment et la durée de son tête-à-tête, de son face-à-face, avec les personnages, avec les situations, avec les images. Face à cette idée fixe que sont les images fixes de la photographie pornographique, le film de cinéma pornographique semblerait détenir l’avantage du mouvement des corps, des images animées et accompagnées de sons (paroles, souffles, plaintes, râles, cris, bruits, musiques), de la durée des actions, de la lisibilité des réactions, des effets coup par coup, du travail du temps et du mouvement sur les organes, sur les corps, sur les physionomies : ce qui bande, se redresse, se durcit, se contracte, ce qui se clôt, ce qui s’entrouvre, ce qui se cambre, se tend, ce qui se dilate, s’ouvre en grand, s’écoule, se répand. Mais cet avantage n’est qu’une apparence, un trompe-l’œil qui ne trompe pas la tête. Ces richesses supplémentaires privent le spectateur de ce qui rend les images disponibles, consommables, délectables : leur lenteur extrême – un ralenti à discrétion –, leur fixité – aucun risque que la situation ne change –, leur disponibilité, leur silence, cette manipulabilité qui les livre, enchaînées, au regard, à la mise en scène, au montage, aux associations d’idées, aux collages, aux suppléments de scénario du cinéma mental de chaque regardeur. Un film de cinéma pornographique va toujours trop vite, son montage est toujours frustrant, le rythme n’est jamais celui qu’il faudrait, le film fuit, les images échappent toujours au spectateur qui voudrait les retenir, en ralentir l’écoulement, le contrôler, revenir en arrière, recommencer, arrêter le temps, bloquer le récit, le figer, en élire une image fixe, se concentrer sur un photogramme, infiniment inépuisable, indéfiniment rechargeable, fascinant comme un abîme, c’est-à-dire avoir atteint la capacité à geler la plasticité de corps éminemment plastiques, contorsionnables, pour les saisir dans le moule d’une scène unique, propriété d’un seul. Le film de cinéma est toujours cadré à contre-pied, monté à contretemps du désir de cadrage et de montage de celui qui le regarde, il y a toujours un changement d’axe perturbant, un mot, un cri, un sourire en trop, quelques images en moins, l’arrivée intempestive d’une musique. Et, de tous côtés le film fuit, comme on dirait d’un tuyau qu’il fuit : le film perd, son contenu se perd, s’évapore peu à peu, s’épuise en direction du mot fin, alors que l’imaginaire préférerait se fixer sur l’infini. Les êtres filmés, et celui qui les filme, sont maîtres d’une temporalité et d’une distribution de leurs actes, auxquels le spectateur n’est pas invité à collaborer, sur lesquels il n’a pas son mot à dire. Mais dans un avenir plus ou moins proche, il est probable que l’imagerie virtuelle et la cybernétique, soumettant les représentations à l’interactivité de celui qui s’y projette, offriront au regardeur une place de maître des répétitions, sinon de maître des cérémonies. En attendant ce jour, les actes filmés auront toujours une fin, qui ne sera jamais la bonne, jamais au bon moment. Il faudrait pouvoir les revoir en boucle, il faudrait toujours pouvoir tout recommencer. Au contraire, l’image fixe de la photographie pornographique est dans une temporalité sans début ni fin, toujours convocable, toujours présente, toujours conforme, toujours silencieuse, bouclée sur son éternel recommencement, l’éternel retour à elle-même, projetée à une vitesse qui défie toute relativité, rivale des lois du ciel et de la terre, comme détachée, et idéalement indépendante des corps qu’elle a emportés mais qu’elle abandonne, idéalement légère, imputrescible dans sa fragile éternité.

C’est pourquoi, filmer pour le cinéma une scène de bondage est une entreprise vouée à l’échec. Une femme longuement et méticuleusement attachée, ligotée, se trouve ainsi à la fois totalement livrée dans les postures qui la rendent la plus accessible (et sans réaction possible), et totalement interdite à la consommation sexuelle puisque protégée, clôturée par ces mêmes liens. Ce sont d’ailleurs eux qui la possèdent comme autant de doigts, souples et infinis, ce sont eux qui la serrent, la pincent, la masturbent, la pénètrent, en même temps qu’ils la rendent intouchable, impénétrable, à la façon d’une ceinture de chasteté. La femme prisonnière du bondage semble avoir été ligotée avec un luxe baroque de liens pour être mise à disposition sans résistance possible et en vue de l’accessibilité optimale des orifices de son corps, mais c’est le dispositif lui-même, sa surenchère de précautions qui finit par obturer le corps, par interdire les actes qu’il était supposé faciliter et dont probablement le maître, l’exécuteur, s’avérerait incapable : impuissance. Le dispositif de ligotement, de saisie, d’emprisonnement, devient celui de la possession elle-même, par procuration : fausses pénétrations par un objet qui n’est pas fait pour entrer mais pour serrer. La femme attachée est donc promise à une livraison qui n’aura pas lieu, et si elle souffre parce que les liens la serrent trop fort, c’est en punition de jouir en même temps, et secrètement, dans les parties de son corps où la brûlure des liens lui profite et lui donne, avant la douleur ou au milieu d’elle, du plaisir : lèvres et fente du sexe, sillon des fesses, tétons… Le bondage n’est évidemment destiné qu’à la photographie pornographique, son aboutissement naturel, qui finira de ficeler, d’immobiliser, de figer, de rendre muet comme une image le corps déjà muselé et bâillonné, préparé pour elle, apprêté pour cet arrêt, pour cette pause impeccablement immobile, finalement offert dans ce qu’il peut encore donner à voir malgré les fibres qui l’habillent comme un étrange tricot, camisole patiemment tissée sur mesure, dans ce qui dépasse mais reste contenu par les liens, fixité définitive d’un négatif attaché contre son positif. Aucune place pour les images du cinéma dans cette image-là, le seul film étant celui, obtenu par contact, de la corde ensuite desserrée, séparée du corps, déroulée spire après spire, défaite nœud après nœud, et toute imprégnée des souvenirs du corps en ses différents sites, odeurs, moiteurs, luisances, colorations, un fil – seul film – qui, déroulé dans l’espace, ferait suivre tout un parcours, tout un voyage, le long d’une empreinte linéaire, celle aussi d’une piste olfactive offerte à un chien, ou cailloux blancs d’un Petit Poucet, tout le fil d’une histoire, fil d’Ariane, avant qu’il soit rembobiné. Pas d’autre film que ce fil-là, photographie par contact, sans mouvement, dans l’espace d’un corps, par son partenaire de chanvre.

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C’est en quelque sorte l’esthétique recherchée par la photographie pornographique – dans son absence de recherche de cet ordre – d’être une image sans référence esthétique, une image aussi brute que peut le permettre une culture malgré tout nourrie, imprégnée d’images (une image en quarantaine, une image pestiférée dont on redoute qu’elle contamine les autres images), une image qui grâce à son sujet à l’écart de tout autre parviendrait à échapper à la loi de toutes les images produites, une image paria, une image reléguée, rejetée hors du monde des images, une image sans nom, sans identité et comme de parents inconnus, dépouillée de ce qui peut faire la valeur, la parure, aussi modestes soient-elles, des images, une image infiniment pauvre sur laquelle il n’y aurait rien à dire, une image innommable, une image nue, et dénuée de tout ce qui détournerait de sa nudité, de sa fonctionnalité brutale, de sa frontalité à laquelle ne peut être opposée que celle d’un peloton d’exécution, nombreux et unanime. Être aussi nue, aussi ouverte, aussi accessible que les corps nus, ouverts, accessibles, qu’elle donne à voir, être en contact intime avec eux comme ils sont en contact intime les uns avec les autres, avoir participé, avoir été impliquée dans ce dont elle est la trace, avoir été au contact des actes dont elle témoigne, entretenir avec les corps qui se sont compromis pour elle un rapport de complicité compromettante. Une image compromise, interdite de séjour, déshéritée, bannie, et à ce point disqualifiée de tout lien, de toute parenté avec toutes les autres images qu’elle en devient l’image unique, la seule image, la pure image. L’image du pur regard, sans parole. L’image muette. L’image promise.

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La prise de vue photographique multiplie le voyeurisme au carré. La scène vue est vue pour longtemps, vue pour toujours. En tout cas, elle est durablement saisie et volée, elle est constituée en image : en tant qu’objet elle est une preuve, en tant que représentation de personnes, elle est autant de témoins. L’image photographique a reçu délégation de signatures. Plus l’image est simple, pauvre, seulement déterminée par les caractéristiques techniques d’un objectif et d’une pellicule, plus sont écartés les voiles avantageux de l’art ou de l’artifice et plus le vol est à la fois fructueux et irréparable. Il y a du viol dans ce vol-là. Symétriquement, dans la pose des corps pour la photographie pornographique, l’exhibitionnisme est multiplié au carré, aggravé, rendu ineffaçable. D’avance, ceux qui s’y montrent persistent et signent. Tout retour en arrière, toute dénégation, tout désaveu deviennent impossibles : depuis le déclic de l’obturateur, il est trop tard. L’instant, l’instantané durera toujours. Ce qui a eu lieu, aura lieu indéfiniment, ce qui a été visible avec assez d’évidence pour devenir une image aussi immédiate, est ainsi pour toujours une image, en attente d’un jugement dernier. La tache de la photographie pornographique est insoluble, indétachable : l’image ne peut plus être détachée, séparée de ceux et de celles qu’elle indexe et qui, en elle, ont inscrit le reflet de ce qu’ils sont, c’est-à-dire de ce dont ils sont capables, de ce jusqu’où ils peuvent aller. Le don en spectacle, dès le moment où il est photographié, n’est plus récupérable, n’est plus réversible, ceux qui sont montés sur la scène n’en redescendront jamais, ne pourront plus jamais s’esquiver derrière aucune coulisse, condamnés à entendre toujours les huées fortissimo et, chuchoté dans un soupir, un bravo solitaire. Et la scène où apparaissent des corps, engageant les êtres tout entiers, est non seulement permanente, mais irrémédiablement promise aux tournées, à la divulgation, à la propagation. Moins il y a d’art et d’artifice, et moins il y a de faux-semblants, d’alibis, d’excuses, de bonnes raisons : c’est pourquoi la star italienne du porno surnommée « La Cicciolina » dans les années quatre-vingt, a cru bon d’exiger des décors, des costumes, des accessoires prétendument luxueux, originaux, voire historiques et même antiques ou mythologiques (Rome oblige…), comme pour ennoblir ou édulcorer la crudité des actes dont elle se faisait « l’interprète ». Sauf à y voir de l’humour et de la dérision, elle ne montrait par là que les limites de sa culture et de son goût et, dans cette tentative de sauver la face, avait en plus à se sauver du ridicule. Tout l’art, toute l’histoire des images en Occident pourrait ne raconter que cela : comment déguiser, légitimer, magnifier un désir de voir et de représenter ce que la société considère comme obscène, licencieux, vil. Mais plus l’image est crue, pauvre, nue, et plus le don est précieux, plus il est total. Toutes les images de l’art ne seraient qu’autant de détournements, de trafics, de travestissements, d’un désir de représentation pornographique. Par un court-circuit des représentations (pôles mâles et femelles mis à nu par l’image et qui se touchent dans l’image, et dont l’image reçoit la brûlure) la photographie a produit, après des millénaires de tâtonnements et de détours, un accès direct, étincelant, foudroyant, à l’essence même de la représentation pornographique.

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Dans les revues spécialisées, des photographes professionnels – en tout cas professionnels de ce genre de photographies, et qui en font leur métier, leur gagne-pain – font décliner à des modèles, professionnels eux aussi – non que cette profession puisse s’apprendre mais plutôt parce qu’on peut l’adopter comme un don de la nature – toutes les figures et postures d’une sexualité finalement ordinaire, même lorsqu’elle excède largement l’ordinaire des pratiques majoritaires. Les excès, les déviations graves, les perversions meurtrières de l’imaginaire érotique tels qu’on les trouve par exemple dans la littérature sadienne, ne se sont pas inscrites dans le champ de la photographie pornographique, sinon dans des réseaux confidentiels et généralement criminels. Les images des magazines de photographies pornographiques telles qu’on les trouve non seulement dans les sex-shops mais aussi bien dans les kiosques à journaux et sur les rayons des stations- service d’autoroutes, aussi médiocres soient-elles, sont des images professionnelles : des photographes, des modèles, des assistants, des stylistes, des décorateurs, des maquilleurs, des accessoiristes ont été payés pour les produire, et un résultat répondant à certains critères a été exigé en contrepartie. Depuis quelques années, le public en est venu à leur préférer des images encore plus simples, plus directes et surtout plus authentiques : des photos pour lesquelles personne n’a reçu ni commande ni salaire, des photos faites pour le plaisir par des individus libres, dans leur intimité, pour se donner à voir dans ce qu’ils aiment faire, dans leurs relations et leurs jeux sexuels, et tout cela sous la forme de propositions d’échanges, d’appels à partenaires par petites annonces illustrées et légendées. Retour donc, dans ce registre aussi, à cette photographie d’amateurs à laquelle tant d’artistes du XX e siècle ont tenté de se confronter, clichés privés de ce qu’en Italie on appelle autoscatto, c’est-à-dire une sorte d’auto-clic-clac, de déclencheur à retardement pour que le photographe soit aussi dans la photo, pour que le voyeur s’exhibe, pour que le regard rebondisse, pour que le sadisme reçoive son exact contrepoids de masochisme, pour que dans le miroir la scène soit complète. Ainsi apparaissent des hommes, des femmes, des couples homme-femme, des couples de femmes, des couples d’hommes, des trios, qui s’annoncent, se présentent à d’autres hommes et à d’autres femmes qu’on peut imaginer les mêmes, pour une multiplication d’échanges encore identiques et où ne se renouvelle que l’identité des partenaires autour des mêmes figures imposées. Cadrages d’anatomie du style « photos d’identité », où l’appareil aurait piqué du nez pour cadrer plus bas que le visage, cadrages sous la ceinture, gros plans presque anonymes – même si les traits physiques et l’aspect des organes sexuels sont aussi variés et différents que ceux des visages –, postures de sexualité domestique, dans les décors de la vie de tous les jours avec le lit, le couvre-lit, la reproduction de tableau, la table et la lampe de chevet achetés dans les grandes surfaces de distribution des produits d’ameublement. Propositions de base, honnêtes, franches, libérées, hygiéniques, presque sanitaires (exigences de discrétion, de courtoisie, de bonnes manières, de propreté, de présentation correcte, et parfois même de bon niveau culturel), identités masquées, stérilisées sous un numéro de passeport, de carte d’identité ou de permis de conduire (qui devient permis de se conduire comme on l’entend) suffisant au retrait d’une réponse, d’une proposition envoyée par courrier en poste restante, appels à partenaires avec présentation avantageuse, bref descriptif des désirs, des dispositions naturelles, physiques et psychologiques, et promesses d’expériences enrichissantes, enivrantes, de délices incomparables, d’inoubliables soirées de chaleur, d’amitié et de sensualité, tout ce qui, pourtant, ne s’évadera pas du règne du couvre-lit au crochet, de la fausse cheminée rustique, du tapis en fourrure synthétique, de la lingerie sexy, de la panoplie sado-maso, de l’électroménager vibromassant… La clientèle de ces magazines préfère aujourd’hui la simplicité et l’authenticité de ces images à la médiocrité non perçue comme telle des photos « pro », contaminées par un semblant de luxe dans le décor et les costumes, d’artifice et de mise en scène dans les postures, et de plus en plus déchiffrées comme leurres, tricheries, théâtre avec des acteurs qui s’amusent pendant la représentation pour avoir l’air de ne pas y toucher et qui, on l’imagine, arrivent le matin sur le plateau de prise de vue comme on vient au bureau, et prennent un verre au bistrot du coin après le travail, avant de rentrer à la maison pour rejoindre le compagnon ou la compagne en titre, de retour de son propre boulot… C’est au point que les revues en sont venues à fabriquer des pages entières de fausses annonces « de particuliers à particuliers », illustrées par de fausses photos d’amateurs, dans les décors les plus modestes, avec des corps de tous âges et de toutes prestances – femmes jeunes et bien faites mais aussi corps plus âgés, déformés par les graisses, hommes montés comme des étalons mais aussi exhibitionnistes du petit zizi, etc., fétichistes de tout poil, femmes solitaires qui se satisfont de bouteilles de champagne, de récepteurs de téléphone, d’obus désamorcés de la Grande Guerre, ou de divers fruits et légumes du marché, hommes solitaires qui ne se mesurent et qui ne réfèrent leur anatomie qu’à des tranches de livres de huit cents pages, à des décimètres d’écolier ou à des cactus en pot – cadrés comme des objets posés sur une commode, dans la lumière d’un flash frontal qui éclaire infailliblement et sans nuance ce qui doit être éclairé, tandis qu’une pauvre nuit de faux mystère ménage l’espace d’une possible entrée en scène.

Ce même goût de l’intimité modeste, de l’ordinaire majoritaire, de l’obscénité domestique, se retrouve dans les photos d’amateurs utilisées dans les annonces de particulier à particulier pour vendre une maison, une voiture d’occasion, un meuble d’époque, une machine à laver, un loulou de Poméranie. À la photo correctement cadrée et éclairée qui jetterait un doute sur la qualité réelle de l’objet proposé – parce que l’on y verrait un artifice, un possible enjolivement, voire un risque de tromperie sur la marchandise – on préfère la photo d’une voiture au fond d’un garage avec l’éclair du flash éblouissant, reflété par la carrosserie, l’armoire normande en contre-plongée et de travers, défigurée par la perspective, la maison à la façade entièrement noire, dans un contre-jour si défavorable qu’il laisse espérer une orientation du bâtiment forcément meilleure à une autre heure du jour ou dans une autre saison. Toujours plus d’abandon à la maladresse de l’image – l’aptitude humaine à produire une image étant la plus universellement partagée de nos jours –, toujours plus de médiocrité pour que là où pourtant tout est visible et montré, persiste l’espérance d’un plus-à-voir, d’un plus-à-avoir, d’un plus-à-jouir, fondé sur l’obscure conscience que ce qui est laid est vrai, car le beau est difficile à atteindre à partir du réel quotidien qui nous environne, et représente donc un effort, c’est-à-dire un écart, et assurément un mensonge. Ce qui n’a pas pu avoir lieu.

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Ce minimalisme-là, cette platitude, cette violence de l’évidence, cette expressivité de l’ignorance, sont à la photographie une richesse en quelque sorte naturelle. Propriétés directement accessibles puisque tout simplement inévitables pour l’usager profane, pour l’amateur, et que parfois le photographe averti, le professionnel ou l’artiste, s’efforce d’imiter, de retrouver en forçant les traits de l’amateurisme comme le travesti force les traits de la féminité et que, le plus souvent, il ne parvient pas à obtenir dans sa contrefaçon. Ces traits de la photographie pornographique se retrouvent dans toute image photographique, et c’est cette pornographie qui distingue radicalement la photographie d’autres pratiques signifiantes et d’autres techniques de représentation. Une obscénité co-existentielle au procédé même de la photographie, à son support physique, à sa technique optico-mécanique, à sa chimie, à son langage. Et si la photographie peut, bien entendu, produire des images aussi complexes, aussi élaborées, aussi expressives, aussi métaphoriques, aussi mystérieuses, aussi violentes, aussi dramatiques, aussi savantes, aussi accomplies sur le plan esthétique, aussi tendues par la pensée, par la morale, par le goût, par l’idéologie, par la théorie, par la poésie, et pour tout dire aussi belles et fortes que celles de la peinture, elle seule est capable d’une certaine qualité de pauvreté, d’immédiateté, de nudité – qui n’est évidemment pas celle de la mauvaise peinture et du tableau un peu naïf du peintre du dimanche –, pauvreté qui est toujours à la source de sa richesse, quand elle n’est pas sa richesse même. Quelque chose de l’ordre d’une mythique littéralité, d’une partie obscurément liée avec les apparences lumineuses, obscurité de cette lumière, obscurantisme de ces images, projet extrême de représentation vis-à-vis duquel tout l’art, depuis l’invention de la photographie, n’a cessé de se positionner dans un va-et-vient qui oscille entre la plus grande proximité possible et le plus ostensible éloignement.

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La photographie pornographique a évidemment une histoire particulière, probablement parallèle à l’histoire générale de la photographie, mais peut-être au contraire divergente et totalement indépendante, parce que régie par la loi d’une autre gravité et obéissant à d’autres aimantations. Cette histoire, en tout cas, serait à écrire. On voit poindre des ébauches, des fragments de cette histoire dans des recueils de photographies pornographiques du XIX e et du début du XX e siècles qui, par une présentation raffinée (couverture entoilée, papier glacé, propos d’introduction confiés à un écrivain de renom), tentent de transférer ces images de leur support d’origine médiocre et clandestin, à l’intérieur de volumes honorables, susceptibles de figurer dans une bibliothèque bourgeoise. Ces recueils d’images, qui montrent pourtant des fillettes aux prises avec des hommes mûrs ou s’excitant entre elles à la débauche, de supposés viols d’indigènes par soldats et marins coloniaux, de très jeunes prostituées dans des bordels avec leur bas à rayures de bagnards, parfois déguisées en bonnes sœurs à disposition de moines lubriques ou en chemises de nuit retroussées et sexuellement taquinées par des chiens, les esclaves du sexe languissamment enfermées dans leurs harems, etc., trouvent une sorte de dignité dans leur ancienneté : elles sont purifiées par leur âge, ces gens sont morts, photographes et modèles main dans la main, ils sont morts comme tout le monde, comme sont morts tous les êtres représentés dans les photographies de ces époques, ce qui devient évident après un rapide calcul quand la date de la photographie est indiquée, et même s’il faut parfois, pour être sûr de l’impossible survie, ajouter l’âge présumé du modèle, tel qu’il apparaît au moment de la prise de vue. Il n’y a pas de mort particulière, moins digne, plus sale, plus honteuse, pour les gens qui ont posé dans des photographies pornographiques. Sans doute ont-ils dans les cimetières, parmi les morts honorables, des tombes comme les autres, et s’il y a une photo en médaillon, c’est un portrait qui ne descend pas sous les épaules. Non seulement c’est par la mort que les modèles échappent à l’enfermement, à la superposition avec leurs images dégradantes, mais dans la mort tous et toutes deviennent mi-victimes mi-héros de la grande aventure humaine en images. Et finalement, il reste d’eux au moins cela, au moins cette trace, au moins cette empreinte visible, extraite du fond d’une chambre noire, alors que tant d’êtres s’effacent définitivement lorsqu’on les dépose dans la chambre noire sans fond du tombeau. De la même façon, ces images-là, comme bien d’autres images de la photographie, ont survécu à ceux et à celles qu’elles représentent, pour venir témoigner jusqu’à nous, et ce qu’elles parviennent à dire, le message qu’elles nous apportent, dépasse très largement leur contenu strictement obscène, strictement pornographique : elles deviennent des documents sur une époque passée, ce qui prouve à quel point toute image photographique (ou cinématographique), quels que soient sa nature et son projet d’origine, atteint inévitablement un statut documentaire dès qu’un écart s’est creusé entre l’époque de sa fabrication et celle de sa contemplation. Dans ces images pornographiques, jadis cachées au fond des tiroirs, ou dans des doubles-fonds secrets, ou jalousement conservées sur le cœur parmi les autres images d’une vie, d’une intimité, contenues dans un portefeuille, et aujourd’hui imprimées dans de jolis livres, nous montrent bien sûr toujours ces corps offerts, ouverts, exhibés, pénétrés, immiscés les uns dans les autres, enchaînés les uns aux autres, sinon par le plaisir réel en tout cas par la soumission – triste et grave, ou insouciante et amusée – à l’image, dans les images. Mais on découvre et on regarde aussi comment étaient ces corps il y a cent ans, on est ému de leur disgrâce, de leur hygiène douteuse, de leurs imperfections, de tout ce qui les menace, on examine comment étaient les coiffures, la lingerie, le mobilier d’habitation ordinaire, les accessoires de beauté ou de toilette, on peut spéculer sur la relation de ces jeunes prostituées à leur métier, à leurs clients, et aussi entre elles, pour se sauver de leur emprisonnement par la complicité, par le sourire ou par le rire. Même ces images-là, aussi dénuées qu’elles soient de tout autre projet que celui de l’exhibition et de l’obscénité, parlent de l’histoire plus générale des mœurs de leur époque. Parfois apparaissent des visions plus personnelles, des goûts signés par un individu, et les images – même lorsque, là aussi, la visée est uniquement pornographique – parviennent à se détacher de l’esthétique générale : par exemple, les nombreuses photographies érotiques et pornographiques prises par Pierre Louÿs démontrent la modernité de son goût pour des corps féminins extrêmement fins, aux muscles étirés, aux formes adolescentes, font sentir les parfums exotiques qu’il rechercha, donnent à voir un raffinement dans le choix des décors et des objets qui, sur un autre plan, le rapprocherait d’un Huysmans par exemple, tandis que son attirance pour la lascivité naturelle des jeunes beautés de la Méditerranée et de l’Afrique du Nord le situe dans le sillage des peintres orientalistes. Le sort de toute photographie est donc, avec le temps, de devenir un document et la photographie pornographique, aussi indépendante soit-elle de tous les autres genres, n’échappe pas totalement à ce sort tout en gardant pleinement ses propriétés particulières, liées à la lubricité, à la luxure intemporelles : des photographies pornographiques, même très anciennes et appartenant à un monde déjà loin du nôtre, continuent étrangement de troubler, d’exciter l’amateur, le mateur contemporain, alors que l’histoire des images s’est singulièrement accélérée : là aussi, la photographie pornographique, réfractaire au mouvement et à la vitesse, plus fixe que jamais, plus arc-boutée que jamais dans sa résistance au temps, existe à travers le temps, inébranlée par le temps.

La production actuelle d’images pornographiques à travers le monde constitue sans doute un considérable corpus documentaire sur notre époque, pour les époques futures. Les images qui s’échangeaient jadis une à une, sous le manteau, dans des quartiers comme Pigalle à Paris, le Barrio chino à Barcelone, ou Soho à Londres, où des vendeurs en faisaient l’offre discrète en abordant les passants, ou encore par des réseaux de collectionneurs distingués, souvent commanditaires, sont aujourd’hui produites et reproduites massivement dans tous les pays, et bénéficient d’une très large diffusion, autant dans les boutiques spécialisées que dans les points de vente de la grande presse. Nous ne parlons ici que des images fixes de la photographie et de leur support traditionnel, mais à cela s’ajoute aujourd’hui la vidéo : certes directement dérivés du cinéma et de son langage, la bande vidéographique et le magnétoscope permettent aux regardeurs les arrêts sur image et les répétitions de scènes aussi nombreux que désirés, ce qui rapproche ces images de celles de la photographie et de leur mode de consommation. La tendance naturelle de la pornographie est de lester les images pour les ralentir, les clouer à terre. Les images pornographiques animées sont en quelque sorte hantées par un retour du cinéma à l’image fixe de la photographie. D’autres modes de circulation et de consommation des images se dessinent : réseau Internet et cyber-sexe qui révèlent clairement l’ambition des images à être de parfaits simulacres jusqu’à devenir des partenaires idéaux, inconditionnellement soumis, dociles, sans défauts, sans exigences, sans odeurs, sans maladies contagieuses. Le cyber-sexe en images numériques, virtuelles, interactives, contrairement aux images de la photographie, bétonne la clôture de l’individu, enferme son imaginaire au lieu de l’ouvrir à une collectivité rhizomatique, transforme le ricochet masturbatoire des images vers le large – horizontalité aquatique de la photographie – en rebonds clos sur un mur vertical où l’imaginaire s’est définitivement enfermé face à la fausse fenêtre des écrans, et dans la pollution intime. Le cyber-sexe condamne le pratiquant solitaire à se souiller lui-même et à rester constamment tourné vers sa propre fin, sans espoir. Au contraire, la photographie pornographique est une surface de dissémination, de pollinisation, de rhizomisation de l’imaginaire parce qu’il y a eu à l’origine un contact humain, une empreinte.

La période contemporaine a vu se réaliser la confluence des images dites sexy et des images pornographiques : des magazines comme Play Boy, Penthouse et, en France, Lui, ont connu en vingt-cinq ou trente ans une escalade vers la pornographie, une sorte de strip-tease général et de montée dans l’audace des prises de vue, jusqu’à un point où ils courraient le risque d’être assimilés par la loi à des publications pornographiques licencieuses (c’est-à-dire fiscalement pénalisées et d’un prix de vente élevé, et soumises également à des règles de publicité et d’affichage très restrictives) : d’où un reflux général, un assagissement, une banalisation de ces revues où le sexe a renoncé aux images hard, s’est réfugié dans le soft et s’est vu assimiler à un bien de consommation parmi d’autres, présenté avec une volonté de charme et d’humour, et exclusivement destiné aux hommes : jolies filles d’accompagnement – on pourrait dire « d’ameublement » – parmi d’autres accessoires de la vie luxueuse, automobiles, vêtements de sport ou de soirée, gadgets, voyages, bateaux, jouets pour adultes. Jeunes filles de bonne famille – hygiène et présentation irréprochables, bronzage, épilation, soins de manucure et de pédicure, coiffure et maquillage, accessoires de luxe : bijoux, montres, lunettes de soleil… – jeunes dames de compagnie sous des cieux paradisiaques, poupées sexuées grandeur nature pour hommes mûrs éternellement adolescents. De leur côté, et à partir de magazines comme le célèbre Screw américain, La Coppia moderna et Le Ore italiens, les publications pornographiques avec alibis d’analyses sociologiques, de sexologie, de libération sexuelle, mais principalement riches de photographies pornographiques les plus hard, sont devenues des publications presque honorables. En Italie, on le sait, une jeune femme d’origine hongroise, superstar de la photographie pornographique, Illona Staller, déjà précédemment citée sous son pseudonyme de « La Cicciolina », est devenue députée du Parti radical, alors que de nombreuses revues la montraient offerte à une variété de partenaires et d’organes qui allaient de beaux éphèbes d’ébène aux carottes et concombres d’un jardin potager qui pourrait être celui du Vatican. En France, dans les années soixante-dix, une revue comme Sex Star System, rédigée sous pseudonymes par des universitaires et par d’authentiques cinéphiles, s’appuyait sur le déferlement du cinéma porno pour accompagner ce phénomène et le commenter, ce qui autorisait la diffusion de photographies pornographiques au milieu de vagues discours politico-érotico-sociologiques dans l’air du temps, inspirés par cet âge d’or de la libération sexuelle d’où nous sommes aujourd’hui bien revenus, via la menace mortelle du sida, bras armé de la normalisation morale, via aussi les angoisses du chômage et la pression sociale à construire du « solide », du « sérieux » : travail, mariage, famille, plans d’épargne-logement, plans de retraite, assurances-vie.

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Si la photographie pornographique a été presque exclusivement pensée et produite par la fantasmatique hétérosexuelle masculine (qui inclut une attirance pour le saphisme-lesbianisme colonisé par les hommes), c’est beaucoup plus tardivement qu’est apparue la photographie pornographique homosexuelle masculine, aujourd’hui distinctement placée dans les rayons dits gays des sex-shops. Son examen et son histoire seront sans doute faits par des connaisseurs, mais pour les raisons que j’ai dites – et qui voient dans le sexe de la femme l’objectif final, la perspective cachée de toute image – je ne traiterai pas ici de ces images particulières qui, étrangement – mais il faudrait du temps pour s’en expliquer – ne me semblent pas précisément pornographiques : curieux sectarisme, pourra-t-on m’objecter, mais même lorsque des corps masculins s’interpénètrent, se font l’un à l’autre ce que peuvent se faire l’un à l’autre le corps d’un homme et le corps d’une femme, j’ai tendance à y voir plutôt comme des jeux sexuels un peu en marge, et périphériques par rapport au centre de gravité de l’activité érotique, c’est-à-dire d’une certaine façon « sans gravité ». Je reconnais que cette vision des choses réclamerait un argumentaire, car en effet pourquoi les images de deux femmes entre elles pourraient-elles être de nature pornographique et pas celles de deux hommes entre eux ? Pourquoi les jeux érotiques et amoureux de deux femmes seraient-ils doués de cette gravité cosubstancielle à la pornographie, et qui serait déniée aux jeux érotiques et à l’amour entre hommes ? Plus simplement encore, pourquoi une femme solitaire, offerte à l’objectif alors qu’elle se pénètre elle-même le sexe par un godemiché, produit-elle à mes yeux une image incontestablement pornographique, alors qu’un homme utilisant le même objet et exhibant face à l’objectif cette pénétration sodomite, produit pour moi une image non pas pornographique mais plutôt scatologique, sorte de curiosité entre le médical, le bizarre, le paillard archaïque et le comique troupier ? En guise d’ébauche de réponse, je dirai que lorsque des femmes sont à l’image, même si l’homme en est absent (probablement parce que c’est lui qui regarde et qui manipule l’appareil), il y a un centre du monde qui est bien là (et même plusieurs fois là lorsque plusieurs femmes sont présentes) : centre du monde, centre de gravité en même temps que point de fuite ultime de toutes les images qu’est le sexe de la femme, sexe féminin qu’une femme aussi bien qu’un homme, et aussi bien la femme solitaire que sa compagne, peut ouvrir et pénétrer, puisque l’image pornographique transforme ce lieu de l’origine du monde (matrice) en lieu d’origine des images, même si le monde était condamné à ne plus se reproduire. Les hommes entre eux, dans leurs jeux érotiques et dans leurs amours, regardent au loin, même si c’est pour ne jamais l’atteindre et même si c’est en vue d’une autre vie – au-delà de la vie présente ou, à l’intérieur de celle-ci, dans une autre identité –, ce centre du monde qu’est le sexe de la femme. Le sexe de la femme ayant été placé dans mon esprit au centre et parfois au fond de toute image (y compris, donc, dans celles de l’homosexualité masculine, indirectement), il me faut pour qu’une image soit pornographique que ce sexe cesse d’être au fond et qu’étant apparu là, qu’ayant été apporté devant moi par l’image, ce soit à moi d’aller au fond de lui. Dans l’homosexualité, c’est en quelque sorte la sexualité qui me semble intéressante et le fait que si les homosexuels se définissent d’abord comme tels, c’est à l’évidence parce que la question du sexe et de l’activité sexuelle est pour eux essentielle, c’est-à-dire au centre de tout : cet intérêt, cette place première donnée au sexe dans l’identité et dans la vie, est ce qui peut me rapprocher d’eux. En somme, une personne que le sexe n’intéresse pas, n’a aucune raison d’être un homosexuel, et cette personne sera plus facilement – on pourrait dire « plus naturellement » – hétérosexuelle, parce qu’indifférente et paresseusement abandonnée à la force des lois sociales, dont l’hétérosexualité procréatrice est le fondement. On peut donc être hétérosexuel dans la non-sexualité, on ne peut être homosexuel que dans la sexualité. Pour détourner l’hétérosexualité de sa mission sociale et de sa soumission à l’ordre moral, il faut atteindre, avec effort, une attitude hédoniste et un état des mœurs qui sont en quelque sorte évidents et naturels pour les homosexuels : que dans le sexe (y compris dans sa dimension affective et sentimentale), seul le plaisir soit recherché.

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La photographie pornographique a donc pour origine, pour moteur et pour carburant, l’imaginaire libidineux des hommes, lancé comme un aéronef de science-fiction vers un lointain trou noir qui les aspire en retenant lui-même sa propre lumière. En fait, et cela est essentiel, c’est toujours un homme qui regarde. Et c’est toujours une femme qui est vue. L’œil est masculin, tandis que la peau, qui offre la surface sensible et visible des corps autant que le glissement vers l’invisible – l’intérieur du cône, du con – est féminine. L’homme amateur de photographies pornographiques aimerait que les images qui le troublent, troublent aussi ses compagnes, ses partenaires, et cet espoir pourrait d’ailleurs constituer la principale source de réinjection des images pornographiques dans l’érotisme et dans la sexualité en actes réels et partagés, c’est-à-dire pas seulement mentaux et pas seulement masturbatoires. Autrement dit, ces images qui sont les substituts iconiques de partenaires absentes dans des situations fantasmées, pourraient échapper à cette fonction d’adjuvants d’un onanisme clos si, exhibées à des femmes par des hommes, les femmes en étaient excitées, fascinées, bouleversées. Or, il n’en va pas toujours ainsi, et en tout cas rarement dans les proportions espérées. Les femmes sont moins sensibles à la photographie pornographique que les hommes, moins émues, de même qu’elles sont moins émues que les hommes par certains accessoires des jeux érotiques inventés par les hommes pour satisfaire leur propre fantaisie, avec pour alibi le contentement, le plaisir des femmes : godemichés, objets en latex, attirail sado-maso, cordages du bondage, etc. Les femmes, par exemple, sont généralement plus troublées par le dessin, par les bandes dessinées pornographiques, que par la photographie et le photo-roman pornographiques. La femme, plus spirituelle que l’homme, préfère que le souffle d’un dieu vienne produire un léger ondoiement, un frisson à la surface des images, des reflets. L’homme préfère le reflet net dans le plat du sabre, ou dans le bouclier de Méduse.

L’histoire non écrite de la photographie pornographique en tant que production d’images est remplacée par l’histoire individuelle de sa consommation, c’est-à-dire par l’histoire personnelle de chaque individu la découvrant, l’expérimentant. L’histoire de la photographie pornographique recommence, à une autre échelle que son hypothétique histoire générale, chaque fois qu’un jeune garçon (que les filles me pardonnent, je ne peux ici parler que du point de vue que je connais) découvre pour la première fois une « photo porno ». Ainsi je peux me souvenir en détail, non seulement de la première photo porno qu’il m’ait été donnée de voir, mais de toutes celles de cette première période de découvertes et d’expériences, toutes contenues dans deux volumes anonymes et clandestins qui arrivèrent entre mes mains, sous mon regard, en provenance d’un camarade de deux ans mon aîné, à qui d’ailleurs je ne les rendis jamais mais qui, sans le savoir, m’avait donné à regarder et donc à posséder pour toujours, ma première image de femme, ma première image, ma première femme.

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Me voici donc parvenu au seuil d’une évocation d’ordre personnel, comme cela m’arrive parfois au détour d’un récit de fiction ou d’un texte spéculatif. À vrai dire, il y a longtemps que je m’accommode de ces irruptions du vécu et de la mémoire, les laissant apparaître et faire leur travail ici ou là, et j’ai même adopté le parti de les signaler par l’indication : « Fragment autobiographique », suivie d’un numéro. Les deux premiers textes, ainsi insérés et sous-titrés figurent avec les numéros 1 et 2 dans un recueil de récits récemment publié. Le fragment qui va suivre, le troisième ainsi noté, est donc à nouveau une façon de préserver et de gérer un affleurement autobiographique dans un travail de création ou de pensée, à une époque qui n’est plus celle où de tels traits peuvent être rassemblés sous la forme de la grande autobiographie ni des solennelles « mémoires »… J’aurais pu tout simplement proposer la facile reproduction de cette photographie pornographique en noir et blanc que je possède depuis l’adolescence. Mais, d’une part, ce livre n’est pas un livre d’images, et d’autre part cette image ne peut pas être ainsi « livrée »… Je vais donc la raconter, plus encore que la décrire, car quelles que soient, comme on le verra, la faiblesse et la pauvreté de ses indices, générateurs de fiction, cette image s’est depuis longtemps confiée à moi, ouverte à moi à qui elle appartient depuis tant d’années, et appartiendra toujours même si, imprimée et reproduite à plusieurs exemplaires, je la partage sans le savoir, comme parfois on partage les êtres, avec d’autres propriétaires, clandestins comme moi, et de moi inconnus.

Fragment autobiographique 3.

C’est vers la fin des années cinquante. Paris, presque vide, est pris dans la torpeur d’un après-midi d’été, les collégiens sont en vacances au bord de la mer, je peux les imaginer sur les plages, du côté de Cabourg ou de Saint-Raphaël. Une voiture s’est éloignée de la ville et, par des banlieues désertes, s’est dirigée vers une de ces forêts d’Île-de-France qu’évoquent parfois les faits divers dans les journaux, les romans de gare ou la chanson populaire. Charenton, Saint-Maur, Saint-Cloud, Meudon, Chaville… Un homme est au volant. Assise à sa droite, muette, se tient une jeune passagère dans une robe d’été. Après avoir roulé sur le bitume tiède, la voiture a fini par atteindre quelques hauteurs un peu plus fraîches, à l’écart, au-dessus de la ville, elle s’est engagée dans un chemin de terre et a fini par s’arrêter à l’ombre d’un sous-bois. Le moteur coupé, tout est silencieux. L’homme est descendu de la voiture, laissant sa portière ouverte. Il a fait quelques pas, examinant les alentours, s’assurant de la tranquillité du lieu. La jeune femme attend, elle a baissé la vitre de sa portière. L’homme est revenu vers la voiture, a ouvert le coffre, en a sorti quelques objets. L’un est un appareil photographique, l’autre est enveloppé dans une pochette en papier : il le tend à la jeune femme et il s’adresse à elle sur un ton détaché. Ils échangent encore quelques paroles et la situation semble obéir à un programme convenu d’avance. La jeune femme pose une ou deux questions, presque anodines. Elle plonge la main dans la pochette de papier, y tâte l’objet qu’elle feint d’avoir à deviner, et finit par s’adresser à elle-même le sourire d’une surprise amusée. L’homme ne participe pas au jeu et il conclut par quelques indications brèves. Il se détourne de la voiture de quelques pas, occupé à dégager l’appareil photo de son étui, à effectuer quelques réglages. Puis il revient vers l’automobile du côté de la portière qu’il a laissée ouverte et, debout à l’extérieur, il porte l’appareil à hauteur d’œil, visant vers l’intérieur. Il déclenche et réarme plusieurs fois, entrecoupant les prises de vue de quelques paroles d’appréciation laconiques, peut-être techniques.

La photo est en noir et blanc. Le cadrage est en légère plongée, vers l’intérieur de la voiture, du côté de la portière du conducteur, tourné vers la place du passager. Une lumière douce, filtrée par le feuillage alentour, tombe dans l’habitacle par taches. Par le pare-brise, et par la vitre baissée du côté passager, on voit que la voiture est arrêtée dans une impasse de verdure, comme cachée sous la dentelle de jeunes ramures. Le tableau de bord en matière plastique est celui d’une Simca Aronde, que l’on reconnaît aussi à d’autres détails, comme le déflecteur, la boîte à gants, la poignée de portière, le changement de vitesses au volant et le volant lui-même, décoré en son centre par un motif en queue d’aronde stylisée et comportant une tige métallique circulaire pour actionner l’avertisseur. La banquette est d’un seul tenant, sans séparation entre la place du conducteur et celle du passager. Étrangement posé sur le volant, le pied droit de la jeune femme, nu, y trouve un appui pour écarter toute la jambe dont le genou relevé va presque toucher le pare-brise. La jambe gauche, fine, blanche et nue, est allongée toute droite, presque raide, sur la banquette, mais on ne voit que la cuisse, le cadrage de la photo coupant disgracieusement sous le genou. À l’extrémité du siège, la tête de la jeune femme couchée bute légèrement contre la portière. Ses cheveux sont blonds, probablement décolorés, car les racines semblent plus sombres, ils sont mi-longs, raides, et encadrent le visage par mèches défaites, non apprêtées, « à la sauvageonne ». La jeune femme a les yeux mi-clos. Ses lèvres entrouvertes laissent voir des dents assez grandes et régulières. Le nez est fin mais marqué par une ossature qui donne au visage du caractère et conteste son expression d’innocence. La figure est jeune et lisse, plutôt pure, évoquant peut-être une certaine rigueur nordique, mais la position couchée à plat, la nuque contre la banquette, et l’angle de la prise de vue, la livrent au regard dans une posture peu avantageuse, à laquelle pourtant la beauté des traits résiste. Des éclats lumineux atteignent les cheveux et la joue. Les épaules nues apparaissent sous les bretelles d’une robe légère, très simple, sans manches, probablement en Nylon, avec des motifs de fleurs qu’on imagine dans des tons chauds, col rond, très sage, dégageant à peine les clavicules. Le bras gauche est relevé et la main passée derrière la tête, le coude émergeant, et contre ce triangle appuyé au dossier se pressent les cheveux et un côté du visage. L’échancrure de la robe ainsi dégagée sous l’aisselle montre une légère auréole de transpiration. L’autre bras descend le long du corps. On y voit la brillance d’un fin duvet. La robe droite, sans boutonnage, gaine le buste comme un fourreau, effaçant la poitrine. La robe a été retroussée, remontée sur le corps (elle doit être assez courte, et descendre normalement jusqu’à mi-cuisses) et elle s’arrête à peine sous le nombril, qu’on ne voit pas. Sont pourtant dégagés la saillie des hanches et un ventre plat, très pâle sur la photo, jusqu’à une toison épaisse, de couleur blond foncé, comme les racines non décolorées des cheveux. Le bras, au poignet très fin, qu’entoure une gourmette en argent trop grande, peut-être celle d’un homme – un prénom y semble gravé, mais il reste illisible –, descend en travers de la cuisse droite vers l’entrejambe. Les doigts très fins et longs, aux ongles courts et sans vernis, comme ceux des jeunes filles au pensionnat, tiennent délicatement, et comme avec maladresse, un objet qui semble moulé dans une matière plastique à peine moins claire que la peau et qui se termine, là où il est tenu, par une sorte de socle évasé, aux contours arrondis d’une paire d’abricots. L’objet pourrait évoquer quelque appareil sanitaire ou à usage médical. La partie visible qui jaillit de la base est un cylindre qui reproduit la forme d’un sexe d’homme en érection, mais l’extrémité est invisible, et la longueur de l’instrument reste incertaine puisqu’après cinq ou six centimètres, il se dérobe au regard et s’enfonce dans le sexe de la jeune femme, très dégagé par la posture (jambe droite relevée, s’appuyant au volant comme à un étrier). Là, dans ce centre du corps que toute l’image désigne, et vers lequel le regard est inévitablement conduit, la finesse, la fragilité, la grâce des traits que l’on peut constater sur tout le reste de la physionomie et de l’anatomie, et jusqu’aux longs doigts de pied recourbés sur le volant, cède la place à quelque chose d’abondant, d’opulent et presque de grossier, intimité étonnamment indécente, et dans cette impudeur non-conforme au reste de l’image, est en contraste violent avec elle. La pilosité est dense, la touffe de poils débordant au-delà du triangle du pubis et descendant profondément dans le sillon des fesses qui se dessinent contre le tissu de la banquette, dans leurs jolies rondeurs, à nouveau discrètes. Les lèvres du sexe, écartées par l’objet, comme si celui-ci, d’avance moulé, avait trouvé, sinon sa place exacte, du moins la juste place à forcer, la forme ayant été respectée et correctement adaptée, tandis que le volume a été homothétiquement amplifié – subtile traîtrise –, les lèvres donc, semblent épaisses, ourlées, résistantes et comme d’une constitution qui leur permet de supporter sans souffrir ce genre d’outrage, à moins qu’elles n’aient été ainsi formées et constituées par une pratique sexuelle déjà longue, nonobstant le jeune âge. Cette jeune femme est là, couchée sur la banquette avant de la Simca Aronde, robe relevée, jambe droite écartée, et le sexe pénétré par l’objet en matière plastique qui indique le chemin qu’il a déjà profondément ouvert : elle est là, dans cette attitude, depuis plusieurs décennies. À l’heure où j’écris ces lignes, cette jeune femme de vingt-deux ou vingt-trois ans vers la fin des années cinquante est dans la soixantaine. Mais cette sexagénaire est une autre, je ne la connais pas, je ne l’ai jamais connue, je ne la reconnaîtrais pas, je n’ai rien à voir avec elle. Par contre, je reconnaîtrai infailliblement, même de profil, même le visage à demi caché et basculé en arrière, la jeune femme allongée dans la voiture, saisie là par la prise de vue d’un autre, et éternellement à moi dans une photographie dont par ailleurs je ne connais que le médiocre contenu visuel, vite inventorié, et dont je viens de faire le descriptif complet, de mémoire, tandis que la brève histoire imaginée pour me rendre à chaque rendez-vous avec cette image muette, est celle qu’à moi, depuis quarante ans, elle raconte en silence, pourtant enfermée dans son pauvre et impénétrable secret.

Un corps de femme a donc été posé, disposé, installé pour la pose sur cette banquette d’une voiture populaire des années cinquante, devenue le véhicule de son histoire, et puis son présentoir, le cadre de son apparition, de son exposition. Et un objet dont, à l’époque où je découvris cette image, je ne connaissais pas même le nom – ce qui rendait sa fonction, à la fois évidente et magique, plus troublante encore –, en même temps moulage d’une idée et fausse empreinte négative d’un corps de femme, sexe masculin, postiche et anonyme, et aussi mon sexe par procuration, doigt qui montre – index –, qui touche et qui pénètre pour les yeux, fétiche qui a accédé au sanctuaire, trait, flèche, poignard, cet objet, donc, ouvre le chemin du regard, ouvre la chair à la langue, aux mots, à l’imagination, donne le sexe comme sens, indique le centre de l’image, de toute image, le centre du monde qui est image, une image dont le centre peut être désigné par un simple objet de fabrication commune qui, pénétrant le centre, ouvre l’image, la prépare à l’arrivée des mots, à l’irruption du sens, fait éprouver au sexe de la femme le moule approximatif de ce que seront le volume, la forme et la texture de la parole dans le corps.

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Je l’ai déjà dit, je prétends que toute photographie cherche obscurément à montrer, le plus souvent au-delà de l’immédiatement visible, ce que cette photo porno de mon adolescence montrait en somme avec naturel et simplicité. Un célèbre fait divers récent – la mort de la jeune princesse de Galles, Lady Di, et de son amant – me semble pouvoir étrangement et dramatiquement éclairer le chemin qui va de la surface des images – surface anodine ou anodines images de surface – vers ce fond de l’image, ce fond de toute image. Une quarantaine d’années après la photographie de la jeune femme exhibée sur la banquette d’une Simca Aronde, c’est-à-dire vers la fin de l’été 1997, un couple d’amants célèbres, défrayant la chronique, comme on dit, quitte un grand hôtel de la place Vendôme, dans la nuit parisienne. Aussitôt des reporters-photographes, eux-mêmes en voiture ou à moto, prennent en chasse la limousine – l’automobile est cette fois-ci une luxueuse Mercedes, conduite par un chauffeur assisté d’un garde du corps – qui emporte à l’arrière le couple vers un domicile privé dans le XVIe arrondissement. Que peut faire un couple d’amants, après dîner, lorsque l’homme entraîne sa maîtresse chez lui ? Plus généralement, que fait une princesse royale, la nuit, avec celui qu’elle a élu pour compagnon ? Que signifie clairement, pratiquement, visuellement, en images, en photographies, qu’une princesse sorte, comme on dit, avec le fils d’un milliardaire du Moyen-Orient ? Nuit et jour, des dizaines de photographes cherchent à collectionner des traces, des preuves, des indices de ce pauvre mystère, des réponses de plus en plus explicites à ces médiocres questions. Les mots des titres dans les journaux réclament des illustrations, la nouvelle doit faire spectacle, le texte abstrait, la formule de convention (« Lady Di et son nouvel amant ») doivent livrer leur fond d’image. Toute image devient bonne : une photographie du couple en tenue de bain, dans une station balnéaire de la Côte d’Azur, se tenant peut-être par la main, laisse déjà imaginer le rapprochement des corps hâlés par le soleil d’été, le contact des peaux salées par la mer, et finalement, tout au fond de l’image, le sexe d’une princesse pénétré par celui de son chevalier servant… Une photo du couple attablé en tête à tête intime dans un restaurant, échangeant un sourire ou quelques paroles, croisant leur regard complice ou amoureux, donnant à voir le regard de l’un sur l’autre, les bouches ouvertes l’une à l’autre, les aliments, les boissons partagés avant de pénétrer simultanément dans les deux corps, et finalement, tout au fond de l’image, le sexe d’une princesse pénétré par celui de son chevalier servant… Tout est bon pour aller de la surface de n’importe quelle image vers le seul fond de toute image. Tout le jeu des reporters-photographes, des paparazzi vivant comme des sangsues de la chronique mondaine, consiste à saisir et à vendre à leurs employeurs des images où la distance est toujours plus réduite entre la surface et le fond. On a vu les images d’autres couples célèbres, d’autres princesses, d’autres divas, d’autres stars aux prises avec d’autres valets de cœur, qui les montraient, saisis ensemble au fort téléobjectif, simplement allongés l’un contre l’autre ou mieux encore enlacés, à demi-nus, sur le sable d’une plage privée ou sur le pont d’un yacht. Dans ces images, la surface semble la mince couche qui voile à peine le fond : à peu de chose près, à quelques instants d’écart, à quelques détails près de visibilité, voir le moment de l’accouplement, saisir l’image d’un sexe qu’un sexe pénètre. Lancée à très grande vitesse, la Mercedes de Lady Di et de son amant s’efforce d’aller aussi vite que possible entre la surface des images laissées aux photographes à la sortie de l’hôtel Ritz, et ce fond d’image que ces derniers sont prêts à aller chercher jusque dans la chambre et jusque dans le lit du couple, afin que dans cet espace entre la surface et le fond, les amants parviennent à fuir, à ne pas être rejoints, laissant les chasseurs d’images à leurs images de surface. Mais la surface elle aussi est en marche, elle aussi motorisée, à grande vitesse, et la surface sans cesse poursuit les amants, ne les lâche pas, les talonne, semble même se rapprocher d’eux, réduire la distance. Alors la Mercedes accélère encore et, sur une voie rapide, s’engouffre dans un tunnel qui, peut-être, la dérobera aux regards des poursuivants. On le sait, aucun corps ne peut se déplacer plus vite que la lumière, aucun corps ne peut se séparer de sa propre image pour ensuite la voir arriver et revenir jusqu’à lui. Dans sa vitesse, la Mercedes noire circulant dans l’espace entre les images, ou dans l’image entre la surface et le fond, a finalement touché le fond, au fond du tunnel, bientôt rattrapée par la surface, par les reporters-photographes aussitôt surgis de leurs véhicules, appareils à la main, dans le discret studio de prises de vue qu’était instantanément et provisoirement devenu le souterrain de l’Alma. Sur la banquette arrière de la Mercedes enfin arrêtée – détruite aussi et distordue, mais c’est l’arrêt pour image, l’arrêt par image, l’arrêt sur image, qui compte… – il y a un couple moribond, un couple d’amants sur une banquette arrière. Les corps sont inertes, sans doute disloqués, peut-être dans des attitudes disgracieuses, obscènes, affreusement souillés, mais en quelque sorte offerts, dociles, disponibles et manipulables. À peu de chose près, à l’arrière de cette voiture, ce couple d’amants aurait pu être dans les attitudes et dans les gestes qui sont précisément ceux des amants, dans l’intimité propice, dans le resserrement des corps l’un contre l’autre sous l’effet de la peur et de la vitesse. À peu de chose près, les mains auraient pu être posées là où il faut, désignant ce qu’il faut. Le fond de l’image, sous la force de l’impact de la voiture contre un pilier de tunnel, sous la pression de l’écrasement des tôles et des corps, aurait pu enfin remonter à la surface visible, photographiable, par de médiocres photographes à la solde de la presse à scandale. Tous ces aspects abjects, répugnants, révèlent la face hideuse d’actes naïvement accomplis dans l’espoir d’atteindre en particulier, incarné par des personnages sur lesquels a été portée la stupide curiosité du public, le fond d’image général et collectif que deux êtres, quels qu’ils soient, peuvent identiquement offrir au regard. Certains reporters-photographes auraient, paraît-il, modifié, arrangé la position des corps de Lady Di et de son amant pour rendre les attitudes plus expressives, plus explicites, plus photogéniques. Cela se passe au cœur de Paris, en 1997… Imaginons le même événement, avec les mêmes personnages, mais sur une route déserte à l’abri de tout regard indiscret, de toute imminente intrusion des badauds ou de la police. Jusqu’où, alors, auraient pu aller la remise en place, la rectification, la redisposition des corps des deux amants, et pour tout dire la mise en scène, afin de signifier – même trop tard, même après coup, c’est-à-dire dans la mort violente qui, avant la photographie, a déjà fait le travail d’arrêt, d’arrêt de mort, des photographes – qu’ils étaient effectivement amants et en quoi, concrètement, matériellement, physiquement, cela pouvait consister, comme si des variantes étaient possibles, comme s’il y avait une incrédulité du monde à briser, un appétit de désacralisation de la populace à satisfaire ? Sans doute sommes-nous ici aux franges d’une photographie pornographique criminelle, au même titre que sont criminelles les images de supplices sadiques, ou d’autres perversions meurtrières effectivement mises en scène et réalisées jusqu’au bout, pour le malheur de leurs victimes, afin d’être photographiés. On sait que des réseaux clandestins de production et de commerce de telles images – activité lucrative parmi les plus immondes que les pègres internationales aient imaginée – ont existé, existent peut-être encore. Paradoxalement, ces images les plus secrètes, les plus infâmes et les plus tabous, sont rejointes par celles que ne cessent de rechercher, dans un harcèlement constant (et parfois consenti) de ses proies, la photographie la plus populaire, la plus massivement diffusée, celle de la presse à sensation. Mais, entre ces deux surfaces objectivement rejointes et collées l’une à l’autre d’une photographie criminelle, continue à fuir sans fin ce fond d’image que seule la simple photographie pornographique pose, avec, pourrait-on dire, une certaine grâce et une certaine innocence, au centre de la représentation, sur la scène du monde.

Pour l’édition originale :

© Éditions La Musardine, 2000

ISBN de l’édition originale : 978-2-84271-100-9

Pour la présente édition numérique :

© Éditions La Musardine, 2014.

ISBN de l’édition numérique : 978-2-84271-632-5

En couverture : Photographie d’Alain Fleischer.

Maquette de couverture : Carole Peclers.

Cet ouvrage a été numérisé
le 25 novembre 2014 par Zebook.

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