Philippe Verrièle

La Muse de
mauvaise réputation

Danse et érotisme

L’ATTRAPE-CORPS

La Musardine

﻿Les rapports entre danse et érotisme semblent manifestes. La danse à la réputation d’être un art sensuel, mais où sont les œuvres érotiques ? Il y a des corps, il y a des sexes, mais finalement peu de créations qui relèvent de l’érotisme.

À partir de ce paradoxe, l’auteur propose de revisiter l’histoire de la danse. De Salomé à Anna Thérésa de Keersmaeker, du tango au butô, du mythe de la ballerine à celui du danseur pédé, il s’agit de défendre un érotisme chorégraphique dont les créations les plus récentes annoncent peut-être la venue.

Philippe Verrièle, figure de la critique de danse en France, rejoint en 1989 l’équipe des Saisons de la danse, et en devient rédacteur en chef en 1994, faisant de ce magazine une référence pour ses informations et sa liberté de ton. Il rédige au cours de ces années plusieurs milliers d’articles au style mordant sur la danse et les chorégraphes contemporains. Il est aujourd’hui critique et chroniqueur, entre autres pour le quotidien 20 Minutes ou la revue Danser. Il a publié plusieurs ouvrages (Les Légendes de la danse au XX e siècle, Hors Collection / Le Pré aux clercs, 2002 ; Les Chefs-d’œuvre de la danse, Hors Collection / Le Pré aux clercs, 2004 ; Où va la danse ? – en collaboration avec Amélie Grand –, Le Seuil / Archimbaud, 2005).

AVANT-PROPOS

Comme beaucoup des jeunes garçons qui ont fait de la danse, j’y suis arrivé en suivant une fille, ma sœur, et j’y suis resté à cause d’autres filles, celles qui suivaient les cours. On ne dit jamais assez la force d’attirance que peut représenter, un peu avant le début de la puberté, la plastique des impétrantes ballerines plus mûres au même âge que leurs petits camarades de vestiaires.

Il y a l’odeur forte de la transpiration qui colle les tissus aux formes, les positions de travail qui, en tout autre contexte, relèveraient simplement de la pornographie. (A-t-on idée du spectacle offert à celui suivant immédiatement une jeune fille fermement campée sur le bout d’un pied, qui lève l’autre droit vers le ciel et qui se penche à l’extrême tout en gardant l’équilibre ?) Sans parler de cette promiscuité prometteuse qui, même en l’absence de vestiaires communs, ne manque pas de favoriser les rencontres plus ou moins fortuites avec ce que cachent les filles sous leur jupe.

Ce charme puissant opère durablement. Quand bien même j’ai pu, ensuite, croiser d’autres formes de danse, même si les enjeux ont pu changer, la fascination pour l’univers érotisé du cours de danse est restée la même, mutatis mutandis, je l’ai d’ailleurs retrouvée dans chaque studio, pour chaque technique. Cette proximité unique des sexes débouche sur une proximité étonnante avec le sexe. L’une des sources puissantes mais souvent négligée de l’érotisation de l’art chorégraphique, en Occident, tient à cet univers féminisé à l’extrême où le jeune homme entre à la manière du bourdon dans la ruche.

Mais il s’agit toujours d’une mise à distance. Car la fréquentation d’un cours ressemble à un éloge de la frustration par l’abondance de biens. C’est un peu comme une pâtisserie pour un mitron gourmand, déboussolé par tant de tentations offertes qu’il ne sait plus où donner de la tête et finit par ne plus savoir choisir. D’autant que l’intensité de l’effort, la fatigue du danseur, la sueur qui brûle les yeux, la douleur de certains exercices laissent souvent tellement exsangue qu’il n’y a plus guère d’énergie pour la consommation. La fascination pour les corps demeure, mais c’est la force qui fait défaut pour passer à l’acte. Les vestiaires, si chargés de promesses, restent paradoxalement des lieux d’une grande sagesse quand bien même la fascination qu’ils suscitent n’a pas été émoussée. Mais si sagement.

L’érotisme de la danse, du moins en Occident, repose pour une part non négligeable sur un fantasme : celui d’un corps féminin magnifié et contraint afin de l’être. Il ne faut pas longtemps pour percer ce secret et ce qu’il conditionne de la place de l’homme dans la danse. Mais il m’a fallu beaucoup plus de temps pour comprendre ce qui, derrière cette conscience intuitive du rapport de la danse et de la femme, se jouait.

Peu sensible au charme masculin, j’ai assez rapidement compris que certains regardaient les garçons qui dansent avec des intérêts particuliers et on reconnaît vite, dans un cours, ces poses et ces attitudes que prennent certains. Il ne s’agit pas d’affectation. Ces danseurs sont venus danser parce qu’ils savent que dans ce contexte, ils peuvent laisser libre cours à une sensibilité et une grâce qui n’ont pas leur place ailleurs. Pour autant, dès ces premières années, il m’a été très clair que je ne me reconnaissais pas dans ces postures, alors qu’il m’apparaissait que si les camarades d’école se moquaient, c’était bien que se jouait aussi quelque chose de la masculinité dans le rôle endossé par le danseur.

Plus tard, fréquentant alternativement et avec la même avidité librairies autant que salles de spectacles, j’ai été surpris de constater la richesse, en particulier dans la culture française, du domaine érotique et la modestie de ses expressions en danse. Comme si, prétendument nourrie consubstantiellement par le sexe, la danse n’avait jamais à en afficher les formes artistiques abouties. Comme si, parce qu’elle est charnelle, la danse se devait d’être chaste. Tchaïkovski affirme que la danse est un art innocent, ce que prouverait le fait qu’on y envoie les enfants. La déclaration est doublement paradoxale. D’une part parce que l’on ne comprend guère comment la fréquentation par les enfants est un gage d’innocence, affirmation qui ferait mourir de rire le moindre « psy » débutant, d’autre part parce que, tout empli de cette certitude culturelle d’une danse par essence sexuelle, on ne le recommanderait pas à des enfants « par principe ». Mais cette chasteté artistique de la danse contredit tellement sa sexualité native qu’après tout, Tchaïkovski n’a sans doute pas tord, y compris pour une grande part de la danse contemporaine. Avec un peu de déception, je notai rapidement l’absence quasi totale de danse « pour adulte ». Il existe nombre d’œuvres chorégraphiques dont la fréquentation n’est sans doute pas à recommander aux enfants. Mais il s’agit en général de pièces qui, par leurs éléments formels (durée, musique, complexité thématique), sont de nature à barber les chères têtes blondes plutôt qu’à les traumatiser et la liste des créations réellement sulfureuses tient aisément sur le recto d’une feuille de papier de format standard, même pour qui écrirait gros. Et ce, sans même faire le tri entre les réussites et les échecs, ce qui réduirait encore plus l’échantillon.

Contrairement à ce que j’avais ressenti à la pratique, ce qui me semblait de la danse vue dans les théâtres, c’est qu’elle restait fort sage au regard de ce que je pouvais découvrir de la littérature, du cinéma ou des arts plastiques. Si la pornographie est une idée fixe de la photographie, pour reprendre le titre du livre d’Alain Fleischer, elle reste absente de la danse qui pourtant, plus que la photo ou la littérature, a la réputation d’être dissolue et dépravée. Prétendument leste et délurée, Terpsichore¹ est dans le fond une gamine, troublée certes par ce qu’elle découvre de ses possibilités, mais qui malgré d’indéniables prédispositions pour la luxure, garde un maintien un peu rigide et des manières directement issues du couvent des Oiseaux.

J’ai pourtant toujours été sensible, comme beaucoup, à la sensualité de la danse, à la capacité, en dansant, d’exprimer ce que les mots ne pouvaient pas dire. S’il m’a fallu longtemps pour être enfin à l’aise sur la piste d’une discothèque, ce fut pour comprendre, et les deux faits sont évidemment liés, « que de toutes les façons de faire l’amour à une femme, la danse est sans conteste la plus belle ». La fameuse retenue qui condamne certains aux banquettes et aux tabourets des soirées où l’on danse, procède d’une inconsciente, douloureuse, mais remarquable compréhension de la nature de l’acte social qui se déroule devant eux. Se lancer, sur la piste ou aussi sur une scène, revient à s’exprimer sans le recours des mots mais aussi sans les limites inférant au langage. Danser, c’est user d’une expression qui commence quand les mots manquent, parce qu’ils sont trop rationnels pour dire la complexité de nos émotions ou que celles-ci sont trop fortes pour se cantonner aux bornes des champs linguistiques…

Au risque de paraître un peu pédant, il faut revenir à quelques notions de base : « La danse est un art du mouvement dont le matériau est le corps.² » Sous son air simpliste, cette définition a le mérite de rappeler que la danse passe par le corps et que c’est la mise en œuvre de ce dernier, dans une recherche de l’expression par le mouvement, qui constitue l’essence de l’art chorégraphique. Cette réalité fut l'une des plus importantes acquisitions de tous les artistes de la danse moderne, modern dance américaine comme modern tanz allemande. Cette conception rompait avec les formes des spectacles chorégraphiques d’alors, issus du ballet romantique et qui insistaient sur une dramaturgie très précise, matérialisée par le livret, soulignée encore par des costumes et des décors, inféodée à une musique, souvent considérée comme plus importante que la danse elle-même. Longtemps l’auteur du ballet fut le musicien ou le poète, surtout pas ceux qui touchaient à la danse, à savoir le chorégraphe ou le danseur. Avec les artistes « modernes », la danse retrouvait une fonction centrale et le corps une place cruciale. De support de spectacle, il en était devenu la matière centrale.

Personne ne reviendra plus sur cet acquis. Il est cependant un peu trop simple en ce qu’il néglige de distinguer entre la danse et l’art chorégraphique. Or, si le spectacle de danse use de la danse, il n’est pas la danse, il vient après, en organisant dans un discours ce que la danse exprime. Il y a une confusion entre les mots, ou plutôt un manque de termes qui rend les choses compliquées et incomplètes. À ne pas distinguer la danse, pulsion intime, de l’œuvre créée avec de la danse, voulue par un artiste, il devient difficile de souligner ce qu’il y a de commun à toutes les apparitions de la danse : difficile de parler de cabaret, de strip-tease ou de Béjart en montrant les points communs entre toutes ces « utilisations » de la danse, difficile de comparer le tango et le ballet académique. Le travail de mise en perspective manque de mots.

J’ai été fasciné autant par Merce Cunningham que par la rigueur des chorus girls du Crazy Horse. Il m’est assez vite apparu que ces deux formes, et je ne me suis jamais trompé sur leur éloignement, possédaient un point commun. La danse, maîtrise du mouvement par des corps, y suscitait l’émotion. Et quoique les danseuses y semblassent très différentes, elles m’émouvaient, les unes comme les autres. Pour des raisons que je n’ai élucidées que plus tard, ce furent les femmes qui, en l’occurrence, me marquèrent et dont je notais la présence émotionnelle. Je concluais que la danseuse est donc celle qui, mieux que quiconque, est susceptible de créer la fascination par la grâce d’une maîtrise unique de son corps.

Si, aujourd’hui, cette propension à susciter mon trouble m’incline à trouver beaucoup d’intérêt à la danseuse, je reste surpris que les créateurs qui disposent de la maîtrise de cet outil d’émotion très particulier (et de ses interprètes) aient si rarement poussé leur imagination au-delà de la décence admise sur une scène.

Dans le fond, j’ai un petit peu le sentiment d’avoir été floué. Là où j’attendais un monde de stupre et d’excès, j’ai trouvé dans la danse beaucoup de moiteur et d’échauffement, mais peu d’émoi et d’émoustillement.

Décidément, cette pauvre Terpsichore porte un chapeau un peu trop large pour elle…

[1] Muse de la danse dans le monde grec. Pour des raisons théoriques, il est assez difficile de distinguer l’art de la danse, le plaisir de la danse et une œuvre chorégraphique, le tout étant regroupé sous le mot générique de « danse ». J’essaierai d’être clair, je ne le promets pas.

[2] Mireil Arguel, Danse, le corps en jeu, PUF, Paris, 1992, p. 203.

1 LA DANSE, ART ÉROTIQUE PAR EXCELLENCE OU PAR EXTENSION

Pour avoir longtemps fréquenté la danse, sous un nombre assez diversifié de ses formes, je peux attester qu’il y a de bien jolies satisfactions érotiques à en tirer, quels que soient les goûts ou les préférences. Mais cela ne suffit pas à faire de cet art l’art érotique par excellence. Il y a certes le corps qui danse et, dans cette danse, quelque chose qui, souvent, se rapproche de l’abandon du corps dans l’amour. Images de femmes ou d’hommes, aux physiques dessinés, mi-nus, saisis dans une moiteur trouble qu’un éclairage doré pare des plus précieuses promesses. Figures du Bernin crispées de désir et que couvrent à peine des étoffes opportunes – ou inopportunes… Plastiques à la Rodin qu’une vie palpitante pousse au-delà de l’apparence marmoréenne. La danse a la puissance de la sculpture, la vie en plus, pouvait-on constater au regard de certains spectacles qui ont fait entrer l’art chorégraphique dans les musées ³.

Certes, tout cela est agréable, tout cela est incontestablement sexué en ce qu’il est impossible d’ignorer ce « détail », cela peut même être assez excitant, mais cela ne suffit pas et je n’ai jamais été vraiment convaincu par la tautologie qui veut que la danse soit érotique parce que c’est la danse. Mon doute tient à ce que malgré cette évidence de la place du corps, « indissimulable », centrale, offerte, il existe très peu d’œuvres chorégraphiques érotiques au sens le plus commun du terme. Je veux dire que, si l’on s’en tient à ce que les auteurs eux-mêmes revendiquent, jamais, ou presque, le propos érotique n’est affiché comme tel dans une œuvre chorégraphique. Les chorégraphes ne créent pas d’œuvre qui soit délibérément érotique, les danseurs n’interprètent pas leurs danses en mettant en valeur leur capacité à susciter l’excitation de la libido des spectateurs. Le premier paradoxe est donc là. Alors que la muse de la danse possède de jolies prédispositions au plaisir charnel, elle ne semble pas avoir inspiré les créateurs et le corpus des œuvres érotiques qui relèvent de son obédience reste extrêmement pauvre.

La riche nature de Terpsichore

L’entretien quotidien qu’elle prodigue à son outil de travail explique que la jolie muse soit plutôt bien roulée : pas une once de graisse, des lignes impeccables, même quand la physiologie ou la culture l’autorisent à arborer quelques rondeurs, celles-ci sont charmantes car vives et maîtrisées. Elle se doit, par obligation professionnelle, de ne pas rester en place, d’être déliée et endurante. Sa réputation de charme n’est pas usurpée et je suis le premier à reconnaître qu’il y a de belles trouvailles sensuelles à faire pour celui qui regarde la danse. Sans entrer dans la théorie, la seule présence du « matériau » corps offre des occasions de rêverie que les autres disciplines artistiques ne procurent pas. La force et la présence du corps imposent ce que j’aime à appeler l’impudeur naïve des danseurs. Contrairement aux musiciens, aux chanteurs, aux comédiens qui sont souvent embarrassés de leur carcasse au moment d’interpréter « l’œuvre », le danseur fait littéralement corps avec elle et il ne peut pas faire autrement.

Il est superbe de suivre ainsi l’essoufflement qui gagne et la passion qui transcende, au point que l’on ne sait plus départir ce qui, dans la chair qu’une respiration forte soulève, relève d’une simple fatigue sportive d’une excitation aux causes plus troublantes. Grâce à cette confusion entre le don du corps à l’art dans une transe sublime et le désordre d’un désir lubrique, la danse laisse toujours planer une sorte d’ambiguïté merveilleuse. Ainsi, cette jolie jeune danseuse, couchée au sol après un effort intense et qui dans le feu de la chorégraphie vient de se cabrer dans un spasme sublime, a-t-elle seulement obéi aux injonctions dictées par le chorégraphe ? Ou bien a-t-elle profité de l’occasion pour s’offrir un petit moment de plaisir solitaire rendu plus piquant encore par l’exhibitionnisme ? Le trouble et l’ambiguïté sont d’autant plus forts que la gestuelle de l’orgasme féminin possède cet excès du mouvement que la danse exploite, pour sa part, à des fins dramaturgiques. Certains chorégraphes ont su tirer parti de cette proximité. Carlotta Ikeda, chorégraphe butô dont il faudra reparler, engageant un travail avec de jeunes danseuses, les fit mettre de dos et leur demanda de mimer un orgasme, tant cette gestuelle était au cœur de sa chorégraphie. Il est symptomatique que cette créatrice soit, par ailleurs, assez mal à l’aise avec des danseurs masculins dont on remarquera que la gestuelle orgasmique est sensiblement plus mesurée. Quant à Marie Chouinard, l’une des plus remuantes chorégraphes canadiennes, parmi les solos qui accompagnent sa carrière et qu’elle regroupa en un programme, l’un commence par une masturbation aussi féminine que vigoureusement explicite. Et Lucie Bongrain, la grande interprète de ces œuvres que l’on qualifiera pudiquement de « gonflées », semblait y prendre un plaisir pour le moins ostentatoire. Il y a quelque chose qui relève de la danse dans cette éloquence du corps féminin qui jouit. La gestuelle de l’orgasme, entre cambrure et ptose, possède une expressivité extrême aussi dépourvue de mots que d’ambiguïté. Si la danse traduit ce qui échappe aux mots, l’orgasme en est un sujet privilégié puisque sa description lyrique ou clinique ne possèdera jamais l’évidence de sa gestuelle. Mais ce voisinage entre la gestuelle dansée et l’apogée du plaisir charnel et féminin ne constitue pas une justification qui fasse de la danse un art d’essence érotique. Ou plus exactement, et là encore sans entrer dans la théorie, cette proximité de la danse et de l’orgasme ne permet pas de conclure que la chorégraphie soit par essence un art charnel, si cette expression a même un sens.

Certes, il y a une différence entre jouir et danser, comme il y a une part de simulation dans la passion de la danse qui permet à l’artiste de continuer à être artiste tout en paraissant au pinacle de l’abandon de soi. Et cette maîtrise autant que cette duplicité – celle de tout artiste – n’a sans doute pas été sans effet sur la réputation plutôt exécrable de la danseuse. Celle-ci passant volontiers pour experte, autant de l’amour que de la simulation de l’amour, pour cause de proximité entre son art et les images de l’orgasme. À cause aussi du simulacre que l’on suppose à raison dans l’art de la scène et que le mâle subodore, à tort ou à raison, dans le déduit. Mais à confondre la femme et l’artiste, on perd un peu le sens de la mesure et Terpsichore de son crédit moral alors que la pauvre muse n’est pour rien dans le doute et la fragilité de l’amant occidental…

Cette émotion, si elle est avivée par le spectacle, n’est pas propre à celui-ci. Il n’est pas exclusif à la scène que d’avoir l’occasion d’être sensible à la respiration haletante, à la sueur sur le front, à la légère perte de réalité qui transparaît dans les yeux de qui s’abandonne à la danse. N’importe quel amateur de boîtes de nuit reconnaîtra dans ces quelques détails certains de ces petits moments qui font se retourner sur un partenaire potentiel. Un délicieux et très désuet manuel de danse de salon des années 1970 précise que « [la danse] facilite pour le jeune homme l’approche d’une jeune fille qu’il ne connaît pas ; il peut ainsi la sentir vivre [...] » ⁴, ce qui est une façon très détournée et élégante de dire que, par la danse, se révèle quelque chose de la nature charnelle qui reste toujours caché dans la vie sociale. L’expression « sentir vivre » sous-entend cette part de sensualité qui peut trouver son chemin vers l’autre dans la danse sociale. Le trouble qu’a pu ressentir le spectateur en admirant un danseur dont la poitrine palpite sous l’effort et les mèches collent au front couvert de sueur est de même nature que l’inclinaison qui le poussera à offrir un verre à cette inconnue dont le mouvement sur la piste, au son des pulsations de la techno, l’a attiré. Il n’y a donc pas vraiment de différence entre la scène et la boîte de nuit sur le terrain de la sensualité érotique. En somme, parce que la danse met en jeu le corps, s’y joue quelque chose de la sensualité. C’est ce qui fait la différence entre la danse et le sport. L’ahan du footballeur épuisé et la sueur qui lui coule dans les yeux ne sont pas très différents de ceux du danseur. Pourtant ils ne troublent pas de la même façon. Le constat est encore plus net avec une sprinteuse, souvent guère plus vêtue aujourd’hui qu’une danseuse, dont la débauche d’énergie ne possède pas la vertu troublante de ces dernières. Cette proximité de l’excès de danse avec l’acmé du plaisir rapproche l’observateur du mystère du sexe, mais cela n’est pas suffisant pour qualifier la danse d’art érotique « par excellence » tout simplement parce que, pour le moment, il n’est question ni d’art, ni d’œuvre, mais d’une pratique sociale que l’on retrouve dans des théâtres autant que dans les boîtes de nuit. Il n’y a pas tant de différence que cela entre ces lieux où certains vont pour se montrer et d’autres pour regarder.

De la danse à la scène

La grande ambiguïté vient de ce que la danse est un genre sexué bien plus que sexuel. Lorsque le grand chorégraphe Alwin Nikolais explique qu’il n’est pas très important de savoir où sont placées les bosses qui déforment le costume d’un danseur, il se trompe ⁵. Ou plus exactement il formule un vœu pieu car la première information que transmet un danseur au public tient dans la disposition de ces bosses, et toute l’interprétation qui sera faite de la gestuelle sera affectée par cette première information.

Avec La Tentation (1990), le chorégraphe Jean Gaudin avait composé un solo étrange où un homme qui nettoyait le plateau, de fantasmes de puissance en autosuggestions, finissait pas prendre une gestuelle de tyran. Cette danse de folie et d’arrogance change complètement de signification lorsqu’elle est transmise par une femme. Impeccable dans les intentions, dans la précision du mouvement, la danseuse Marie Cassate, en 2004, reprend exactement ce que faisait, à la création, Jean Gaudin. Mais le chorégraphe est obligé d’adapter, de donner une autre forme au solo. En effet, quand un danseur passe la serpillière et que de ce mouvement découle une forme de provocation et de violence, cela n’a pas le même sens que quand ce danseur affiche – pour répondre à Nikolais – des rondeurs suffisamment suggestives pour que jamais on ne puisse ignorer qu’il s’agit d’une femme. Les fonctions sociales attribuées à l’homme et à la femme, à tort ou à raison, la question n’est pas là, conditionnent le sens – toujours social – que l’on sera conduit à y lire. Dans le cas présent, cette reprise au féminin d’un incroyable délire de puissance, perd son caractère dérisoire et douloureux en devenant franchement inquiétant. Marie Cassate, parce que sa gestuelle ne traduisait aucune dérision – là encore à tort ou à raison quand il s’agit de passer la serpillière – troublait infiniment plus. Elle marquait les germes de toute violence, de toute outrance dans l’humain, quel qu’il (ou elle) soit. Le simple fait d’identifier le sexe de l’interprète modifiait le sens de la pièce ⁶. Cette sexualisation de l’interprétation est tellement forte que l’on prête à Merce Cunningham, qui refuse de raconter quoi que ce soit dans ses pièces, en substance, la remarque suivante : « Pourquoi voudriez-vous que je rajoute une histoire, puisque chaque fois que deux personnes entrent sur le plateau, il y a quelque chose qui se raconte ? » Il ne faut donc pas confondre sexualisation et érotisme. La danse est très sexualisée en ce que les rôles des deux sexes sont très identifiés et lisibles. Il y a dans cette répartition beaucoup de « social », pas nécessairement de l’érotisme.

Néanmoins, pour avoir vu beaucoup de spectacles, il me faut admettre qu’il y a de beaux moments troublants dans la danse comme art. En termes plus simples, même dans un ballet ⁷, quand le chorégraphe demande à ses interprètes le maximum de contrôle d’eux-mêmes, en dehors de toutes velléités de propos érotiques, et sans arrière-pensées libidineuses, cela peut donner à l’amateur salace que je suis de beaux moments de rêveries. Entre le désordre des postures qui permet d’observer, au détour d’une pose, entrecuisse et courbe d’un sein, l’empoignade passionnée d’un couple en pleine action, la transpiration d’un corps haletant : la pièce chorégraphique la moins susceptible de prêter au détournement érotique possède de ces petits moments de franche licence qu’il ne faut pas dédaigner. Évidemment, la mode du spectacle nu avive d’autant la satisfaction de l’amateur, même s’il ne faut pas en surestimer la nouveauté et le caractère sulfureux. Il est assez loin le temps où, avec Julian Beck du Living Theater, on pouvait encore croire que « plus on est nu, plus on est subversif ». Pour être juste, cette nudité n’est pas nouvelle : « Nous assistons en France, depuis une quinzaine d’années, à un mouvement considérable dans le sens de la liberté du nu au théâtre. » Mais c’est Pierre Louÿs qui s’exprime ainsi, cité par les docteurs Witkowski et Nass ⁸, en 1909… Ce qui replace sans doute à sa juste place cette question de la nudité en danse, laquelle a fait les choux gras de la critique il y a encore fort peu, à l’occasion de l’émergence du jeune mouvement de la « non danse conceptuelle » ! Mais il ne faut pas dédaigner cette petite prime offerte au plaisir, même si on en connaît toute la vanité.

Le bonheur érotique de l’amateur de ballet est assez répandu. Même Merce Cunningham qui, pour vêtir ses danseurs, use du tissu le plus chaste, ne peut pas éviter que le petit diable de l’érotisme se glisse par là. La sueur colle les collants académiques aux formes anatomiques et le fourreau anonyme qui tend à gommer les différences sexuelles souligne, dès lors, non seulement la perfection d’une poitrine, mais aussi ses mamelons érigés voire dans certains cas et selon l’éclairage, l’aréole. Et à l’entrecuisse, ce costume pourtant de fort honnête apparence, ne se borne pas à mouler indiscrètement le mont de Vénus, mais grâce à la couture qui partage le costume et qui épouse la fente la plus intime de la danseuse, fait un pli encore plus suggestif. Parfois la « métadanse » sophistiquée du grand maître américain recèle quelques petites merveilles, sans doute involontaires… Mais ne nous égarons pas.

Comme le souligne Jean-Yves Pidoux, professeur à la Faculté des Sciences sociales et politiques de l’Université de Lausanne, à l’occasion d’un dossier publié par l’ADC et consacré à l’érotisme et la danse, « L’art, et en particulier la danse, a à voir avec la sensualité, la “sensorialité”, la corporalité. Le matériau de la danse est le corps. Les corps sont sensuels, sensoriels, et je dirais qu’inévitablement, la danse renvoie au propre corps de chacun de nous, spectateurs, qui recevons aussi par notre corps ce que les corps des danseurs expriment. La danse dit en silence, avec le corps, mais elle ne dit et ne montre pas tout : elle dévoile et produit une “présence absente”, un désir. Ce corps en scène est là pour “faire de l’art”. Il est donc une médiation. L’érotisme scénique est forcément sublimé. C’est le concept de Freud : la libido est transformée (à la fois reconnue et neutralisée) en quelque chose de socialement acceptable, en une transgression dont la charge de désir est transposée… C’est-à-dire que lorsqu’un spectacle présente une charge érotique, cela ne signifie pas un appel au désir “brut”. Ce n’est pas parce qu’une femme est nue que je vais imaginer une “issue sexuelle” au spectacle. La représentation compte autant, et davantage, que ce qui est représenté. Tant et si bien que lorsqu’une charge érotique se manifeste sur la scène, elle est aussi une sublimation – et reconnue comme telle. L’érotisme est sublimé, parce que l’on est dans le fictif de la représentation. » ⁹ En somme, pour être un spectateur éduqué et raffiné, informé de toutes les formes contemporaines de danse, je n’en reste pas moins homme et il me faut en permanence départir ce qui relève de cette corporalité sensuelle que souligne Pidoux…

L’introuvable corpus

Qui dit art dit œuvre et pour que Terpsichore mérite sa réputation de perverse, j’aimerais pouvoir citer les expressions de ces turpitudes. Or, sur ce terrain, il y a fort à faire car le corpus d’œuvres érotiques est particulièrement étroit, voire inexistant. Car, pour éviter de se laisser entraîner à cette « corporalité » chargée de sensualité, pour reprendre le mot de Pidoux inhérent à la danse, il ne faut pas tant que l’on ressente la danse comme érotique, il faut surtout que le créateur l’ait voulue comme telle. Nous reviendrons ensuite sur ce que peuvent être les critères d’un érotisme chorégraphique. Pour l’instant, il convient de faire simple et de ne retenir comme éléments de notre corpus d’œuvres que celles que leurs créateurs ont définies comme érotiques. Or, l’on constate qu’aucune des œuvres anciennes ne revendique de contenu érotique. Les chorégraphes du ballet romantique ont certes tissé leurs créations de références dramaturgiques pour le moins coquines, mais c’est sans y toucher, par mégarde ou par surprise, et si une lecture érotique des grands ballets en apprend beaucoup sur le XIX e siècle, il n’est pas possible de les tenir pour des œuvres érotiques parce que leurs créateurs n’ont jamais affiché cette volonté. Il s’agit d’un de ces exemples d’érotisme involontaire dont la danse est coutumière.

La première pièce qui puisse être tenue pour érotique date du 29 mai 1912, quand Vaslav Nijinski crée, pour les ballets russes, l’Après-midi d’un faune. La star de la compagnie de Diaghilev entame sa (brève) carrière de chorégraphe par un scandale en proposant la première danse de masturbation de l’Histoire. Le thème, inspiré de Mallarmé, raconte les déboires amoureux d’un faune qui, poursuivant en vain quelques nymphes au bain, en est réduit à se satisfaire à même l’écharpe qu’il a emportée de la plus grande d’entre elles. Même aujourd'hui, la petite satisfaction érotique que s'offre le faune désœuvré possède une jolie pointe de soufre. Cet épilogue plutôt leste arrivant après une somme de petites frustrations très finement dosées, le spasme possède une sorte de tristesse lasse que l'on se prend à partager et à trouver troublante quand bien des images plus osées se sont, depuis l'époque faste des ballets russes, succédées… Le scandale fut au niveau de la provocation : énorme. Gaston Calmette, propriétaire du Figaro, attaque en personne : « Nous avons vu un faune inconvenant avec de vils mouvements de bestialité érotique et des gestes de lourde impudeur. » Odilon Redon, mais surtout Rodin, défendent Nijinski dont l’odeur sulfureuse ne sera guère dissipée, un an plus tard, par la création du Sacre du printemps, moins explicitement érotique mais plus profondément scandaleux.

On ne trouve pas beaucoup de ballets érotiques dans le reste de la danse de cette époque, si l’on excepte L’Homme et son désir de Jean Börlin (1921) mais où l’érotisme tient plus d’une sorte de catégorie mystique que d’une véritable excitation libidinale. Le livret est de Paul Claudel qui ne peut pas être tenu pour un véritable auteur licencieux.

C’est avec Martha Graham, à partir des années 1940, que la danse trouve un auteur véritablement porté à donner à l’érotisme une véritable place dans la dramaturgie de ses œuvres. La technique de celle qui fut la révélatrice de la danse moderne américaine insiste beaucoup sur le ventre et le vagin, en en faisant le point de départ du mouvement. Une blague, courante en ces époques où la grande dame commençait tout juste à accueillir des hommes dans sa compagnie et dans ses cours, voulait qu’avec l’enseignement de Martha Graham les hommes regrettassent de ne pas avoir de vagin… Reste que ses pièces, en particulier celles de la période des mythes grecs, c’est-à-dire juste après la Seconde Guerre mondiale, sont très marquées d’érotisme. Ainsi Night Journey, ballet en six tableaux créé le 3 mai 1947, raconte dans un vaste flash back l’aventure d’Œdipe en ne laissant rien ignorer de l’attirance charnelle de Jocaste pour celui qu’elle ignore être son fils. Dans la superbe scène de séduction où elle est surplombée par celui-ci, elle dirige vers son ventre une jambe particulièrement évocatrice.

On ne trouve guère d’autres œuvres érotiques durant cette période, exceptée La Cage (1947), œuvre étrange et un peu « baroque » de Jerome Robins où des femmes mantes religieuses dévorent les hommes qui passent à leur portée. Si la forme est, aujourd’hui, assez datée et n’a plus guère de quoi émoustiller, l’intention érotique était, dans ce cas, très nette. Il s’agit donc d’une œuvre pleinement érotique, mais que nous ne trouvons plus excitante, un peu à la manière de ces romans de flagellation du début du XX e siècle pour lesquels s’emballaient les amateurs et qui n’ont plus, pour le lecteur contemporain, de quoi fouetter un chat.

En somme, si l’on passe sur les grandes œuvres de Maurice Béjart, qui possèdent une charge érotique revendiquée mais non dépourvue d’ambiguïté et sur lesquelles il faudra revenir, la période n’est guère favorable à l’érotisme.

Il faudrait faire une place particulière à une œuvre à mi-chemin entre la pantomime et la danse, dont la création chorégraphique fut difficile, le devenir trouble et l’abord complexe, Le Mandarin merveilleux. Le compositeur Bela Bartok entame cette composition à la fin des années 1910. Il en fait une œuvre urbaine, très sombre, qui se veut une action mimée, forme incertaine entre le ballet et le théâtre, et met un certain temps à la finir. En 1926, cette pantomime, mise en scène par Hans Strohbach, choqua au point d'être interdite par Konrad Adenauer, alors maire de Cologne, ville de la création. Reprise en 1931, à l'opéra de Budapest, la pièce n’est pas encore satisfaisante. Il faudra l’intervention d’Aurell Milloss ¹⁰, en 1942, pour faire de ce ballet un vrai succès. Or, le synopsis de l’œuvre est l’un des rares à être clairement érotique – voire pornographique si l’on s’en tient à l’étymologie – puisque l’intrigue est centrée sur une prostituée. Celle-ci sert d’appât à une bande de malfrats qui détroussent les clients attirés par la fille jusqu’à ce qu’un mandarin tombe dans le filet. Mais celui-ci est tellement fasciné que, malgré les coups de couteaux, il ne consent à mourir que lorsqu’il a possédé la fille. Argumentaire inhabituellement explicite pour la danse qui explique sans doute la destinée compliquée de cette pièce, rarement donnée. Ce thème a pourtant fait l’objet de plusieurs versions, dont une, remarquable et récente, par Lucinda Child (2004) pour le ballet du Rhin.

La période contemporaine est incontestablement plus féconde en œuvres érotiques. Mais si la Jeune Danse Française (1970-1995) n’a pas hésité à représenter des accouplements plus ou moins scabreux, comme dans Docteur Labus de Jean-Claude Gallotta (1988), la dimension épique et ironique de ce mouvement ne l’amène pas souvent à un érotisme affirmé. Il s’agit le plus souvent d’une parodie, de copulations drolatiques et outrées comme dans La Mort de l’Empereur (1989) de Joseph Nadj où la fornication, avec bite qui se dresse et testicules symboliques, est certes patente, mais aussi tout à fait caricaturale. Des auteurs comme Karine Saporta, Claude Brumachon ou Christine Bastin possèdent une certaine dimension érotique, revendiquée, mais assez surfaite pour la première, plus avérée pour les deux suivants. Claude Brumachon, en particulier, affirme cette dimension dans ses œuvres, mais il s’agit souvent d’intention plus que d’une véritable thématique. Au cours des années 1980, en France, deux pièces particulièrement fécondes en matière de danse vont traiter ouvertement de la thématique érotique. La première, Liqueurs de chair (1988), signée Angelin Preljocaj, s’est fait remarquer par une formidable affiche sur laquelle un verre tulipe, posé sur une table à la hauteur de l’entrecuisse d’une femme vêtue d’une robe immaculée, devenait un triangle pubien parfaitement crédible. La pièce en revanche, un peu démonstrative, ne possédait pas toutes les vertus de sa promotion. Il faut cependant reconnaître à Preljocaj une efficacité certaine dans l’évocation de la moiteur du sexe et une puissance troublante, par exemple dans Le Parc (1994) qu’il créa pour le ballet de l’Opéra de Paris.

La seconde affichait son projet dans son titre. L’Enfer de Daniel Dobbels (1987) est l’une des plus troublantes approches chorégraphiques du nu, du sexe et de l’érotisme que la danse ait produites. Non que la pièce fût scandaleuse, ou plus exactement parce que cette pièce ne l’était pas moins que ne le furent, en leur temps, certaines pages de Bataille ou de Mandiargues.

La liste est évidemment un peu plus longue et devrait comprendre une artiste comme Frédérique Chauveaux dont deux des pièces, Poulets à la Reine (1994) et Deus sexes macchina (1996), relevaient directement de l’inspiration érotique. Il faudrait retenir également des pièces comme El Farafra (1997) de William Petit, Manurêva (1998) de Laure Bonicel, 40 paysages fixes en mouvement (2000) de Valérie Rivière et Les Pénétrables (2000) de Christine le Berre. Il faudrait aussi compter L'Âme au diable (1994) de Thierry Smits, mais une grande partie de l’œuvre de ce chorégraphe relève de l’inspiration érotique, ce qui rend cet artiste belge définitivement singulier. Dans une autre direction et avec certaines réserves, il faudrait aussi retenir une part importante de l’œuvre de Felix Ruckert, en particulier Hautnah (1995) où chaque spectateur choisit une clef à un tableau, ce qui lui donne accès à un danseur qui exécute pour lui, et lui seul, un solo. Mais le chorégraphe réfutait alors l’interprétation de sa pièce comme une métaphore de la prostitution. Il semble, avec sa nouvelle création Secret Service (2004) où les spectateurs les plus engagés peuvent même demander à être fouettés, qu’il assume désormais.

Il est certain que ce bref inventaire, sur lequel je serai amené à revenir en fin de texte, est particulièrement lacunaire et beaucoup trop centré sur le domaine français. Mais, outre que ces pièces ont toutes pâti d’une diffusion réduite et sont donc peu accessibles en dehors de leur pays d’origine, elles sont, par leur faible nombre, révélatrices de cette modestie du corpus érotique en matière chorégraphique, surtout pour une période qui s’est prétendue libérée. Certes, on vit beaucoup de pièces dénudées, encore plus qui abordaient les thématiques de la sexualité ou du genre. Mais il y a loin cependant de ces préoccupations théoriques à une œuvre érotique et, lorsqu’il nous faudra revenir sur ces aspects, ce sera pour reconnaître que malgré l’apparence de leur projet, ces créations ne nourrissent guère le corpus des œuvres érotiques et chorégraphiques, en ce que leurs créateurs ne le souhaitaient pas, ce que les spectateurs purent souvent regretter.

[3] Écorchés Vifs. Chor. Claude Brumachon. Musée Bourdelle, Paris, 2003 ; reprise musée Calvet, Avignon, 2005.

[4] Ghi Deny et Luc Dasseville, Le Guide marabout de toutes les danses, éd. Marabout, 1979, p. 7.

[5] J. F Koening, La Danse contemporaine, éd. Fayard, Paris, 1980, p. 126.

[6] On peut alors très bien comprendre le point de vue de Nikolais. Le chorégraphe cherche à ce que l’expression vienne du mouvement et de lui seul. Si le « genre » de l’interprète influe sur ce qui s’exprime, il faut essayer de le gommer, d’où les costumes unisexes, couvrants, déformants, colorés et d’une inventivité formidable mais parfaitement « a-sexy » que cet artiste complet créait pour ses œuvres.

[7] Ballet n’est pas employé ici, en référence au « ballet classique » mais étymologiquement, comme une œuvre scénique dont le balé, le fait de danser en ancien français, est le vecteur principal. Cet usage est un peu trop ambigu, trop contaminé par la signification de « ballet classique » pour que je l’utilise couramment, mais c’est fort dommage.

[8] Witkowski et Nass, Le Nu au théâtre, depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, éd.

[9] Journal de l’ADC (Association pour la danse contemporaine), n° 28, Genève, décembre 2002, p. 7.

[10] Aurell Milloss dit Aurelio Milloss, chorégraphe et danseur italien d’origine hongroise, né le 12 mai 1906 à Ozora Rome, est une figure singulière de la danse moderne. Après plusieurs scandales, dont ce Mandarin merveilleux, il se réfugie en Italie pour fuir l’Allemagne nazie, crée des pièces révolutionnaires avec des bases académiques. Il est certainement le plus grand chorégraphe qui ait travaillé en Italie au XX e siècle.

2 L’ART AU CORPS

Malgré les faits et l’absence d’un véritable corpus d’œuvres chorégraphiques, la danse reste créditée d’une inclinaison forte pour la turpitude. Il est donc paradoxal de constater que ce qui aurait dû rendre l’objet même de cet ouvrage inutile, à savoir la grande chasteté de Dame Terpsichore, est au contraire le motif même qui le rend nécessaire. Car la question n’est donc plus de savoir si l’art chorégraphique est propice à l’érotisme ou pas. La réponse est simple : c’est non. En revanche, il est intéressant de se demander pourquoi cette idée prospère. L’affirmation que la danse est érotique appartient à ces phrases tellement rebattues qu’elles relèvent du truisme. Tout le monde cède à ce mot avec le sentiment de révéler un secret un peu salace qui ne devrait être confié que sous le registre de la provocation intelligente entre gens informés de la chose culturelle. La danse possèderait une charge sexuelle particulière et cette nature même en ferait l’authenticité. Le propos est rapide, témoigne d’une confusion entre la pratique sociale et artistique sur laquelle il faudra revenir et montre une réelle incompréhension de ce qu’est l’art chorégraphique. L’éclairer ne peut que nous en apprendre, en particulier sur les fantasmes qui s’attachent à cette nature primitive d’une danse qui révèlerait la modernité.

Pour d’autres, la danse serait un art par définition érotique puisque c’est celui qui met en jeu directement le corps. Le propos est, lui aussi, pour le moins rapide, d’une part parce que les autres arts mettent aussi en jeu le corps, d’autre part parce que faire ainsi correspondre corps et érotisme n’a rien d’évident.

Au contraire de ces jugements, l’art chorégraphique est sage, mais il importe de savoir pourquoi cette réputation de licence colle aux basques de la muse alors qu’elle ne fait rien pour la mériter !

Le présupposé érotique : la danse par nature au cul d’Éros

Rien n’y fait, même avec la meilleure bonne volonté, le cliché demeure. Avec la danse vient l’amour. Un flot de sentimentalisme béat s’abat dès qu’il est question d’art chorégraphique, quoique de l’intérieur, je puisse attester que l’on n’y trouve pas plus de belles histoires de cœur qu’ailleurs, pas moins non plus. Ce doit être un souvenir des livres d’enfants, des feuilletons de feu l’O.R.T.F. (le fameux Âge heureux d’Odette Joyeux – 1966 ; réal. Philippe Agostini ¹¹ et des figures de danseuses dans les romans sentimentaux, comme La Demoiselle d’opéra de Guy Des Cars ¹², qui explique ce tropisme sentimental récurent. La danse est amoureuse. On se demande bien pourquoi. Un festival aussi estimable que celui de Biarritz s’appelle « Le temps d’aimer ». Pourquoi la danse serait-elle plus le temps des amours qu’un festival de musique ou une exposition de peinture ? Et encore, ce cas précis est dépourvu de toute affectation et de tout discours théorique fumeux. C’est un temps d’aimer aimable mais qui reste, sur un plan purement érotique, de l’ordre de la publicité mensongère tant il n’y a pas plus de sexualité débridée ou d’aventures à saisir que n’importe où. Quant aux Rencontres Chorégraphiques de Seine-Saint-Denis, festival important qui avait pris, dans le courant des années 1990, la suite du concours de Bagnolet – manifestation mythique de la Jeune Danse Française –, ils avaient choisi comme slogan : « La danse est une déclaration d’amour. » Il n’y a évidemment pas plus de raisons que la danse se voit attribuer ces vertus sentimentales et déclaratives que le contrepoint ou la taille directe, mais l’image de la danse y est si fortement et irrationnellement que ce genre de facilités passe avec une simplicité déconcertante. Et même en étant prévenu, je suis le premier à y avoir parfois cédé. Mais on est souvent victime des idées simples.

Cette idée de la danse amoureuse n’est que la présentation sentimentale de cette proximité supposée de l’art chorégraphique et du sexe. Cette proximité se combine, souvent, à une autre justification, aussi peu étayée, celle de l’antiquité, voire de l’antériorité de la danse sur tous les autres arts. Selon l’avis général, la danse est un art sexuel qui puise sa légitimité dans la nuit des temps, un art de sauvages, plus ou moins nus ou vêtus de peaux de bêtes, qui dansent dans la grotte, devant le feu avant de s’accoupler bestialement… « L’érotisme est au fondement de la danse » ¹³, écrit ainsi François Raffinot, ce qui revient à reconnaître que la danse est juste au cul d’Éros, juste derrière les fesses du petit dieu mafflu qui ne se préoccupe pas immédiatement de connaître ces prolégomènes. « Depuis l’origine, la danse parle le langage de la séduction… Pour draguer les dieux et la nature. Pour que les femmes séduisent les hommes en frappant du talon. » ¹⁴ Oui, sans doute, mais de quelle origine, depuis quand et dans quelle grotte sommaire le mystère érotique de la danse a-t-il laissé des traces appréciables ? La danse est érotique et cette réalité est liée à un passé très lointain qui n’a laissé aucune trace et aucune œuvre. « Elle [la danse] est dans le sang, dans le sexe, dans le cœur de l’être vivant », explique Valentin Parnac, pour commencer son histoire de la danse, précisant, si son propos n’avait pas été suffisamment clair, « elle est déesse et garce » ¹⁵. Le propos est intéressant et lie l’érotisme de la danse à son origine même, tout en faisant l’économie de toute précision ou de toute démonstration. La danse est un acte primitif, érotique et sans œuvre. On notera aussi que pour faire bonne mesure, elle est féminine et de réputation douteuse…

Tout cela m’a toujours semblé témoigner d’une confusion gênante entre « la danse », « l’art de créer de la danse » et « la danseuse ». Tout se vaut, tout est érotique et tout est ancien. Je persiste aujourd’hui à ne pas percevoir la relation entre ces références à une danse érotisée et primitive avec l’œuvre des chorégraphes. C’est un peu comme si, sous prétexte que l’on a peint des phallus sur les murs des cavernes, toute peinture était érotique. C’est peut-être le cas, mais ce n’est pas le bon argument. Quant au trouble que m’a toujours fait naître la vue des jeunes – ou beaucoup moins jeunes – filles dansantes, il ne me paraît pas relever d’un primitivisme quelconque, surtout quand il s’agit d’une œuvre de Balanchine ou de Graham dans lesquelles je relève des indices érotiques très forts et peu de primitivité… En somme, ce qui me pose problème n’est pas l’existence de quelque chose de sexuel dans la danse, mais le schématisme des explications que l’on fait à propos de cette présence. On parle d’érotisme en danse en faisant référence à une sorte de valeur en soi, de sens propre qui, justement parce qu’il aspire à une manière d’épure ne se doit ni discuter ni analyser. Cela m’a toujours semblé éminemment suspect. L’érotisme de la danse me paraît très intellectuel et bien peu charnel, ce qui fait quand même un peu paradoxe.

Ma méfiance repose sur un soupçon diffus d’instrumentalisation. On peut en effet remarquer que la nature érotique de la danse, posée comme une vérité indiscutable, a souvent été utilisée pour justifier une modernité en rupture avec les pratiques passées. Quand Guy Scarpetta, critique d'art plutôt que critique de danse il est vrai, écrit : « c'est peut-être cela le nouveau : ce coefficient sexuel qui s'impose, de plus en plus » ¹⁶, il justifie la démarche d’une école chorégraphique nouvelle par sa capacité à traduire un érotisme qui serait consubstantiel à la danse elle-même. Les jeunes artistes seraient donc « meilleurs » que les anciens parce que plus libérés. Ils viendraient prendre légitimement la place des vieux frustrés victimes de leurs refoulements. Les jeunes auraient retrouvé la nature profonde et véritable de l’art. C’est le même argument que l’on trouve dans un texte par ailleurs intéressant de la critique Laurence Louppe : « La Jeune Danse Française a pu, sans doute grâce à l’efficacité du travail post-moderne, redécouvrir l’érotisme comme élément de figuration. Il est devenu pensable de figurer l’étreinte – ainsi chez Pina Bausch. » ¹⁷ Là encore, l’érotisme de la danse est considéré comme une constante occultée que les jeunes auraient retrouvée. L’intérêt de la remarque de Laurence Louppe est d’ailleurs d’élargir le débat. Elle souligne, indirectement, que cet argument d’érotisme est à la source des principales révolutions chorégraphiques de la modernité. Que cela soit chez Graham ou avant elle chez Ruth Saint-Denis, il s’agit de libérer la danse des oripeaux anciens qui cachent, sous le tutu, la pointe et le vocabulaire strictement codifié, la nature profonde de l’art chorégraphique. C’est aussi cette volonté, dans une démarche qui annonçait un peu le genre d’expériences collectives que tenteront, cinquante ou soixante ans plus tard, les hippies, que les jeunes Allemands réfractaires à la guerre, réfugiés à Monte-Verita près d’Ancona en Suisse, tentèrent de mettre en œuvre, tandis que se déchaînait le premier conflit mondial. Rudolf Von Laban, Mary Wigman et quelques autres, vivent ensemble, dansent nus dans la montagne, partagent la vie quotidienne, sentimentale et la création. Ils voulaient communier avec une nature primordiale du corps et de la danse où le sexe serait libre des contraintes sociales et dont la danse aurait été l’expression. Ces artistes qui forment l’ossature de ce qui sera le mouvement de l’Ausdruckt Tanz, la danse d’expression, cette nouvelle forme de danse active en Allemagne entre les deux guerres, affectent de vouloir revenir à une origine qui ne peut être primitive, comme ce que font Picasso et les plasticiens à peu près dans les mêmes années en découvrant l’art africain. Avec cette nuance que l’absence de trace matérielle ôte toute légitimité à une reconstitution d’une danse « d’avant la civilisation ». Comme la modern dance américaine, là encore pendant les vingt premières années du XX e siècle, revendiquer l’érotisme de la danse c’est vouloir refonder une danse nouvelle, se débarrasser de la danse académique en retrouvant une authenticité primitive. Et chaque mouvement de renouveau de la danse va pratiquer ainsi par un appel à l’érotisme primitif pour justifier sa lecture nouvelle. Dans l’article déjà cité, Scarpetta continue d’ailleurs par une description d’une danseuse flamenca censée incarner ces valeurs d’une chair libérée des contraintes sociales : « Fièvre, contorsions retenues, alternance de poses provocatrices, prostitutionnelles, et de moments d'emportement, œillades [...], élan des reins aux flancs, exhibition calculée (les cuisses révélées par l'envol des volants), obscénité franche (les roulements de cul), [...]. »

Tout cela est tout à fait intéressant, mais persiste à confondre la danse et la chorégraphie. Ce qui revient à dire que si la danse peut, dans le mystère de son déroulement, susciter des occasions de rêveries sexuellement explicites, cela ne permet en aucun cas de déduire quoi que ce soit de l’art chorégraphique. L’argument d’Antiquité est d’ailleurs, sur ce plan, une manière d’aveu puisqu’il accorde que l’on ne peut connaître des motivations de la pratique sociale de l’époque reculée servant de référence, puisqu’il reconnaît que l’on ne possède aucun document, mais qu’il suppose une érotique de cette pratique sociale. Il y avait peut-être des chorégraphes paléolithiques qui créaient des pas pour évoquer le mystère de la relation au monde et qui ne se préoccupaient absolument pas de l’érotisme de la danse ; ou peut-être il n’y en avait pas. Mais décider que la danse la plus archaïque est nécessairement érotique relève d’un présupposé qui ne va pas sans me poser quelques questions.

Le primitif est érotique

Il y a peut-être du sexe en danse, mais il serait mieux de le prouver en évitant quelques sous-entendus un peu pesants. Car cette idée d’une danse primitive plus véritablement sexuelle que l’art savant ne repose sur aucune réalité concrète et il n’y a pas plus de fêtes africaines ou papoues dérapant dans l’orgie au sortir de la danse que de bacchanales frénétiques les soirs de fest-noz à Kerkabelec ou de première à l’Opéra de Paris. Cette prédisposition prétendue des danses primitives pour la licence est exactement dans la lignée de la littérature coloniale du début du XX e siècle (voir La Maîtresse noire de Louis-Charles Royer, paru en 1928 et qui, pour avoir été un best-seller de son temps, véhicule tous les clichés du genre). Les ouvrages sérieux consacrés aux danses traditionnelles d’Afrique ou d’ailleurs montrent plutôt une séparation stricte des sexes et une ritualisation qui ne laisse pas tellement de place à la licence forcenée. Curt Sachs, à plusieurs moments de son Histoire de la danse, livre qui a marqué le début d’une approche anthropologique de la danse, remarque d’ailleurs que la danse, pour être plutôt une affaire masculine, n’en ignore pas pour autant les femmes mais qu’en revanche, la séparation des sexes y reste une règle stricte ¹⁸. La sensualité n’est pas absente, elle n’est pas rejetée, pas plus que dans nos occidentales boîtes de nuit, mais elle n’est pas non plus débridée. Françoise Gründ décrit avec soin une fête pourtant très sensuelle des Papous de Nouvelle-Guinée. Les danseurs empruntent l’apparence des oiseaux paradisiers : « À côté des mâles, les oiseaux femelles font triste mine avec leur plumage terne, sans queue [...]. Alors les femmes se réinventent une féminité volatile en créant une véritable mode de plumes et d’éléments marins et végétaux. [...] Puis elles se présentent devant les hommes. Deux lignes se forment qui s’affrontent par des inclinaisons de la tête, des poussées et des retenues de bras et des flexions sur les jambes. » ¹⁹ On mesure l’extrême ritualisation de la danse qui aboutit à une parade amoureuse copiée sur celle de l’oiseau paradisier. La fête dure toute la nuit, les danseurs épuisés « se dépouillent lentement de leur queue de feuilles fanées » et si « malgré l’ivresse, ils se rendent à la rivière pour se baigner collectivement », il n’y a guère de quoi chercher un parangon de sexualité libérée. D’autres ouvrages montrent même une très rigoureuse séparation des rôles et presque une mise à l’écart de la femme. « C’est dans la vieillesse que le vieux parle des femmes : la femme n’est pas publique, c’est un être divin qui est secret », confie Famedji-Koto Tchimou en introduction de son analyse ²⁰ et le propos déjà peu érotique annonce des danses qui n’encouragent qu’à peine au contact entre les hommes et les femmes. En réalité, l’enjeu de ces danses premières est beaucoup trop grand pour être laissé au désordre de la licence. Si l’exemple des danses dionysiaques peut en exciter certains, ce n’est pas dans la pratique saltatoire des peuples non-européens qu’il faut chercher une puissance sexuelle déchaînée. Il peut y avoir des danses « primitives » qui encouragent à l’amour, certaines sont destinées à permettre la rencontre des deux sexes et la formation des couples, mais ce n’est jamais sur le registre de l’érotisme et de la licence. Il y a d’abord un rite, une tradition à respecter et des règles. Le romantisme du retour aux origines peut en souffrir, mais il faut le savoir, le primitif est très peu libertaire et encore moins libertin, du moins sur le plan dansant.

Cette fascination pour une danse primitive sexuellement plus libérée que les danses occidentales spectaculaires semble céder au cliché du primitif « forcément fort d’une force sexuelle » particulière (ce que rien ne prouve) et qui blesse particulièrement les Africains. Ils y voient une façon de les ramener à une bestialité, à une instrumentalisation ²¹. La capacité du « Noir » à danser, sa virtuosité, n’est souvent que l’expression détournée de sa supposée supériorité érotique. C’est un des non-dits de cette prétendue érotique de la danse. Elle laisse entendre que ceux qui s’y adonnent possèdent une puissance virile et une sensualité plus développée que ceux qui regardent la danse occidentale savante. Compte tenu du relatif mépris dans lequel est tenue la danse dans l’esprit des intellectuels occidentaux (voir un peu plus loin ce que le philosophe Alain en pense), il est tentant de poser une équation qui dit : la danse est érotique donc primitive donc réservée à des races inférieures… Je pousse le syllogisme un peu loin, mais je ne crois pas le faire à l’excès et la prétendue prédisposition des Noirs à la danse, parce qu’ils ont le rythme dans le sang, n’est que l’expression atténuée d’un stéréotype raciste à connotation sexuelle.

On peut cependant comprendre que les révoltés, en remettant en cause les forces sociales contraignantes dans la société occidentale, aient aussi revendiqué le retour à la sexualité de la danse primitive comme un moyen de rompre avec les règles dominantes. C’est un peu l’histoire du rock’n roll. On peut comprendre que des chorégraphes voulant secouer les habitudes et les formes se soient servis de l’appel à la danse primitive. C’est, appliqué à la danse, le cri que Rimbaud lança pour la poésie. Mais la référence faite à une sexualité primitive et donc plus naturelle pour marquer la différence avec la danse académique, comme dans les citations relevées précédemment, est non seulement une simplification, mais aussi la preuve d’un certain aveuglement. Car cette instrumentalisation intellectuelle de l’érotisme néglige d’une part de prouver ses dires – c’est-à-dire de préciser en quoi la danse est effectivement érotique – d’autre part de regarder de plus près ce contre quoi elle s’insurge. Il n’est pas certain, en effet, que le ballet romantique soit un de ces « jeux du contre-désir » qu’incrimine Laurence Louppe dans l’article cité plus avant en parlant de la danse du siècle romantique. Une analyse de la dramaturgie de ces ballets prouve, contrairement à ce qui lui est reproché, que cette forme artistique est entièrement sous le signe d’Éros. Je serai amené à les aborder un peu plus loin dans cet ouvrage et je crois qu’il n’y a pas beaucoup d’expressions artistiques qui, au XIX e siècle, soient aussi explicites dans l’exhibition des rapports entre hommes et femmes. Mais, pour arriver à ce constat, il ne faut pas regarder ces œuvres avec le désir de s’en détourner. Ce qui est en cause, dans les révoltes de Monte-Verita, dans le mouvement pelvien de Martha Graham comme dans les recherches de la Jeune Danse Française, c’est le désir de secouer les anciens. Le recours à une nature originelle de la danse, qui permet de refonder une forme nouvelle, est une recherche de légitimité assez simple . L’ambition est noble, l’argument me semble léger et ce n’est pas parce que l’on peut ressentir une tendresse pour une cause que l’on doit en épouser les erreurs.

Les danseurs n’ont pas le monopole du corps

Si la danse n’est pas érotique « par nature » ou par « primitivisme », il reste un argument de bon sens : il y a du sexe en matière chorégraphique parce qu’il y a du corps en danse. Le fait est incontestable. La danse ne s’entend pas avec un bout d’organisme détaché du reste de la machine biologique, mettant le sexe en dehors de la machine à danser qu’est le corps. Nécessairement, à un moment ou un autre, il faudra bien se demander comment faire danser ce petit bout de soi-même à la jonction des deux jambes et du torse. Et ce petit bout de soi-même est situé à un endroit tellement stratégique pour tout ce qui concerne l’équilibre et la mobilité que même le plus névrosé des danseurs, le plus incapable de s’envisager comme sexué, ne pourrait pas faire l’impasse sur la nécessité à faire bouger ce petit bout de lui. La sanction arriverait très vite : la chute. Ainsi, ce qui fait la particularité du danseur n’est pas d’avoir un corps, et un sexe dans ce corps. Il partage ce petit avantage – ou inconvénient – avec l’ensemble de l’humanité en général et avec tous les autres artistes en particulier.

En revanche, il y a une certaine pédanterie à vouloir donner à la danse le monopole du corps. Un sculpteur met aussi son corps en jeu dans les relations qu’il entretient à la matière. Et si la constatation vaut, bien entendu, pour la taille directe, elle est aussi valable pour toute autre forme de sculpture qui s’entendrait, dans le fond, comme la dialectique permanente du corps de l’artiste avec sa sculpture rapportée à l’espace. Et il est aussi injuste de dénier un corps au peintre qu’il serait mal venu d’ignorer que la peinture est elle-même, et d’abord, une vaste opération de foutrerie, une épuisante défense par la peinture de la part maudite. « La peinture, en somme, n’a jamais été que Madame Vénus se déculottant et nous montrant son cul pour nous épater, et le faisant avec bien plus de détachement gamin que nos gros durs dressant à tout bout de champ des bras d’honneur » ²², nous rappelle Jacques Henric, et la véhémence du propos n’est que le témoignage de l’importance de cet aveu. Il est impossible de dénier le sexe au peintre, il est injuste de nier le corps au sculpteur et de même pour le corps à corps du musicien avec son instrument, mais aussi, au-delà, avec l’espace et la musique elle-même. Qu’entend-on dans le dernier enregistrement des Variations Goldberg par Glenn Gould sinon, dans le chantonnement étrange du pianiste, l’indéniable corps à corps du musicien avec la partition, ce moment où le premier fait de la seconde une réalité en la conduisant, à travers son corps à lui, vers la réalité ?

C’est même à cette revendication du corps, de la biologie et du physiologique comme éléments de la création, que l’on peut mesurer l’émergence de la performance, de « l’Aktion » ou de toutes les formes d’expression venues des arts plastiques et qui s’appuient sur cette poésie instantanée de l’artiste présent, en face, engagé de tout son organisme dans une opération devenue vitale : faire de l’art. Et avec son corps. Ce corps qui ne s’exprime, alors, plus pour lui-même, mais pour devenir l’objet même de l’art. Il y a une histoire de l’engagement érotique du corps des artistes dans la contestation de l’art, depuis la performance autour du peintre Jacques Blanchard (1600-1636) pour laquelle Orlan s’était rasée le pubis, jusqu’au reality-sex d’Annie Sprinkle. C’est une façon de renouer avec la charge érotique et la puissance d’invocation du petit dieu mafflu des peintures classiques. L’art, en général, semble n’avoir jamais oublié la vérité révélée dans La Théogonie d’Hésiode. Éros fut créé après le Chaos et la Nuit, mais bien avant tous les autres dieux, dans la soupe primordiale des entités qui forgèrent l’univers. Éros n’est pas un petit dieu, c’est une force qui va, qui bouleverse et fait émerger l’univers. Il serait donc bien étonnant que les danseurs, sous prétexte qu’ils usent de leur corps, fussent les seuls qui profiteraient d’une liaison directe avec cette force primordiale… Éros est au cœur de l’art et les danseurs n’ont sur ce point nul privilège particulier.

On pourrait même prétendre, au contraire de l’avis commun, que le fait, incontestable, que de tous les interprètes, le danseur est le seul dont le corps soit aussi l’instrument, représente même un désavantage dans une relation à la sensualité du corps. C’est-à-dire que les danseurs sont tellement engagés dans une relation de travail avec leur organisme qu’ils ne sont pas les mieux placés pour faire de celui-ci le cœur de leur art. Comme si les pianistes faisaient du piano le cœur de l’art de la musique, comme si le sculpteur en taille directe faisait du ciseau la matière même de sa création. Certes, ces cas sont envisageables, ils ne font cependant pas la majorité des propositions, sinon il y aurait vite monotonie…

On pourrait même affirmer que la danse n’entretient pas de rapport avec le corps comme sujet mais seulement comme moyen de sa démarche. C’est ce que suggère dans un superbe article la critique Marie-Christine Vernay. Elle écrit, à propos de Solides (2004), pièce de la chorégraphe Catherine Diverrès : « Un magnifique duo rend la notion [celle de Ma – espace-temps en japonais] vibrante. On est fasciné par la façon dont les danseurs font exister cet espace qui les sépare ou les unit. Le moindre geste – souffle, pourrait-on dire – crée une nouvelle forme définitive et en même temps éphémère. Ce couple libre qui invente le bonheur de cheminer ensemble sans être coincé par les conventions du pas de deux est totalement spirituel. Non, le corps n’est pas le sujet de la danse. » ²³

Et peut-être que le Ma est plus véritablement la matière de la danse que le corps du danseur, ou du moins, l’espace et le temps ne sont pas moins essentiels. Cela remet à sa juste place la prétendue familiarité du danseur avec l’érotisme, affirmée sous prétexte que celui-là possède un corps permettant de mettre en évidence les petites facéties du petit dieu aux fesses roses. Je trouve le raccourci un peu rapide.

Je sais que l’on peut rétorquer que la danse, en tant que pratique sociale, entretient cependant des relations plus intenses et directes avec la chose sexuelle que la pratique du point de crochet ou de l’accordéon diatonique dont seul un esprit très inventif et facétieux peut trouver l’implication immédiatement sexuelle. Il est certain que si l’on s’obstine à danser en boîte de nuit ou dans les cours de danses de salon, la rencontre avec un partenaire – ou le renforcement de cette rencontre – y est pour beaucoup mais l’on pourra tout à fait me reprocher d’avoir, ce faisant, changé de registre et d’être passé de la sphère de l’esthétique – même sommaire – à celle d’une sociologie de comptoir. Ce détour par la pratique sociale n’est pas une facilité. Il rappelle que la sexualisation de la danse ne permet pas de déduire un érotisme ; il signifie que se borner au constat du corps, du sexe et de la réalité physiologique ou phénoménologique du corps n’a jamais permis d’expliquer cette part fondamentale du sexe en danse.

La vérité est ailleurs.

[11] Ces feuilletons, suivis de l’åge en fleur (deux saisons, 1 975) ont été scénarisés par Odette Joyeux. La mère de Claude Brasseur, actrice, née en 1914 et décédée en 2000, avait une formation de danseuse.

[12] Éd. J'ai Lu, 1966, n° 246/247.

[13] François Raffinot, À force de s’appuyer sur la barre on devient un homme du milieu, éd. Séguier-Archimbaud, Paris, 2002, p. 30.

[14] Op. cit.

[15] Valentin Parnac, Histoire de la danse, éd. Rieder, Paris, 1932, p. 6.

[16] Guy Scarpetta, « Suite de danse » in Art Press spécial, hors-série n° 8, Les années danse, 1988, p. 23.

[17] Laurence Louppe, « Danse et prostitution » in Art Press, n° 89, février 1985.

[18] Curt Sachs, Histoire de la danse, éd. Gallimard, Coll. L’espèce Humaine, 1938.

[19] Françoise Gründ, Danse de la terre, éd. La Martinière, 2001, p. 19.

[20] Famedji-Koto Tchimou, L’Art de danser en Côte-d’Ivoire, éd. L’Harmattan, 1996, p. 12.

[21] Voir Jean-Baptiste N’Tandou cité par Gérard Clavreuil, Érotisme et Littérature, éd. Acropole, 1987, p. 12.

[22] Jacques Henric, La Peinture et le Mal (réédition), éd. Exils, Paris, 2000, p. 200.

[23] Marie Christine Vernay, « Grand cours d’histoire contemporaine », in Libération, 12 novembre 2004.

3 UNE THÉMATIQUE CENTRALE AUTANT QU’ABSENTE

Il n’y a pas de raison à ce qu’il soit plus facile de définir l’érotisme en matière de danse que pour n’importe quel autre domaine. La difficulté est donc là. Et si j’avais pu croire que cette évidence du corps, « indissimulable », centrale et offerte dans les pratiques chorégraphiques, rendait les choses plus simples, le très faible nombre d’ouvrages revendiquant l’érotisme aurait dû suffire à me mettre en garde. Pas plus qu’en littérature ou en peinture il n’est possible de mesurer ce qu’est l’érotisme.

Il faut donc aborder la distinction oiseuse entre érotisme et pornographie, entre thématique amoureuse explicite et voyeurisme libidinal, entre sincérité et ostentation, tout débat qui n’est pas spécifique à notre sujet, mais qui l’affecte tout à fait directement. Il faut accepter l’idée que peut être tenu pour érotique tout ce qui est susceptible de provoquer une excitation sexuelle (et celle des fétichistes du collant souillé est aussi respectable que celle des amateurs de gros seins ou de maîtres nageurs).

Bien que la danse soit un art de la représentation scénique, ce qui pose un certain nombre de contraintes, rien n’aurait empêché qu’à l’image du théâtre qui eut ses excès, même s’ils furent discrets et restent souvent ignorés, il existât un art chorégraphique érotique. Quelques grands noms du théâtre ont commis des pièces cochonnes, il n’y a pas d’exemples comparables en danse. Et l’on ne comparera pas la danse aux arts plastiques qui ont fait de la thématique érotique quasiment un genre autonome.

Certes la danse n’offre pas grand-chose à se mettre sous les yeux de façon volontaire, ce qui veut seulement dire en étant voulu comme tel par un artiste. En revanche, il existe de nombreux exemples d’érotisme chorégraphique involontaire. Ceux-ci sont d’autant plus délectables pour l’amateur véritable, mais ils ne répondent pas à la question que pose cette manière d’interdit érotique à la danse. Alors que l’art chorégraphique irrigue aujourd’hui toutes les formes de spectacles, que le chorégraphe est devenu une figure incontournable et respectée des arts, pourquoi le domaine du cul artistique et culturel lui reste-t-il obstinément fermé ? Ce n’est pas grave, seulement irritant.

Qu’est-ce que l’érotisme, en danse et ailleurs ?

C’est le genre de sujet pour discussion de fin de repas, aussi stérile qu’inutile, et cela finit toujours par une remarque sur la relativité de l’érotisme, son caractère social et culturel, etc. Reste que pour établir que la danse n’est pas particulièrement érotique, je suis parti d’une observation objective autant que restrictive : les œuvres. La danse serait plutôt moins érotique que la littérature ou la peinture parce qu’il y a beaucoup moins d’œuvres dansées dont les chorégraphes revendiquent avoir voulu traiter d’un sujet érotique que d’écrivains qui l’ont fait pour leurs livres. Aussi basique qu’il soit, l’argument est imparable. Pour autant, la conversation de fin de repas ci-dessus décriée possède un intérêt indéniable : elle replace le spectateur dans le débat. C’est-à-dire que les chorégraphes n’ont peut-être pas voulu faire d’œuvre érotique, cela n’empêche pas que leurs ballets le soient si les spectateurs trouvent qu’ils le sont. On retombe cependant sur la relativité de la définition de l’érotisme et de l’art érotique.

Il n’est pas certain que l’adjectif « érotique » accolé à un nom d’art définisse une catégorie. Bien que spécialiste en la matière, Jean-Jacques Pauvert ²⁴ se retranche derrière la critique Marthe Robert laquelle, dans La Vérité littéraire, souligne que « littérature érotique », comme « littérature policière », est une formule vide de sens. Le fait est d'autant plus vrai en danse où la notion de « genre » (et il est amusant que le même mot serve à classer les corps selon des critères sociaux et la littérature en catégories) n'a jamais été clairement posée. Pourtant, le même Pauvert souligne que ces distinctions un peu oiseuses sur le sexe des livres (ou dans les livres) restent l’une des préoccupations du public. Celui-ci, sans doute inconsciemment, a toujours besoin de la notion en ce qu'elle signifie d'outrages aux bonnes mœurs, de volonté d'exciter les passions sensuelles, de négation des principes généraux de la morale (comme l’on parle des principes généraux du droit) et de langages, de tableaux, de descriptions indécentes ou obscènes… Je ne sais pas, et ne veux pas savoir, s’il s’agit d’un besoin, d’une licence, d’une perversion. La question de la morale, en la matière, ne m’intéresse pas. Je vois seulement la permanence, dans l’ensemble du champ de l’art, d’une recherche des thématiques érotiques au-delà des explications sur le pourquoi de la notion. Le résultat tangible est qu'il existe une approche littéraire que l'on qualifiera d'érotique quand bien même la définition n'en est ni précise ni cohérente. Cependant, elle répond à l'axiome suivant : cette littérature excite comme de la littérature érotique, c'est donc de la littérature érotique. En ce sens, la notion revendique sa parfaite subjectivité mais aussi sa pertinence opérationnelle. Au présupposé qui voulait que la danse soit peu érotique parce que les chorégraphes en ont peu usé dans leurs œuvres répond donc un autre présupposé où l’érotisme sera jaugé par la réception de l’œuvre, indépendamment, en somme, de ce qu’a voulu le chorégraphe. C’est tout à fait contradictoire, mais qui a dit qu’en matière de fantasmes et de choses de l’amour, il puisse être jugé rationnellement ?

On peut certes affirmer qu’une danse est érotique lorsqu’elle excite et trouble comme de la danse érotique. En somme, il s’agit sur ce sujet où la subjectivité est première, d’un assaut de subjectivité encore. On tiendra donc pour érotique toute œuvre chorégraphique qui a troublé ses spectateurs un tant soit peu, pour des motifs tirés de sa sensualité propre et non selon le projet que son auteur (voire son interprète) avait formé. Je ne tiens pas du tout à m’engager dans une vaste définition de l’érotisme comme « amour de la vie au-delà de la mort » et autres sophistications tirées de Bataille. De telles formules sont justifiées, utiles, intellectuellement passionnantes, mais ne me permettent pas vraiment de comprendre pourquoi, alors que l’on peut considérer qu’il y a une prédisposition certaine de la danse à traiter de l’érotisme, celle-ci en traite si peu. Que l’on aborde la question par le biais des auteurs, en ce qu’ils peuvent délibérément traiter de l’érotisme comme sujet de leur œuvre, ou par le spectateur, en considérant ce que je (puisqu’il s’agit de subjectivité, il n’y a d’autre moyen que de la pousser jusqu’à son terme) peux apprécier comme étant une pièce érotique, le constat reste le même : si l’on veut faire une liste d’œuvres chorégraphiques érotiques, une feuille de papier de format standard est largement suffisante… La danse ne produit donc pas particulièrement d’érotisme, puisque, quelle que soit la façon dont on aborde la question, on en revient à mesurer la modestie du corps du délit. Sauf à prétendre, comme l’avait fait un diplomate français pour refuser son soutien à un projet de collaboration chorégraphique franco-colombien, que « toute danse est par essence immorale » (ce qui dans le contexte veut dire érotique ; un raccourci certes facile, mais les choses sont déjà suffisamment compliquées comme cela ²⁵).

La question de la représentation

L’approche précédente, pragmatique et un peu rapide, est cependant plus difficile à appliquer en matière de danse que dans les autres domaines, à cause de la nature même de l’art chorégraphique. On peut appliquer la remarque que Marthe Robert fait à la littérature et penser qu’il n'y a pas de danse érotique parce qu'il n'y a pas de danse de genre. Mais il pourrait en exister puisque, pour reprendre une distinction faite par la grande Wigman elle-même, le travail du chorégraphe peut comporter une dimension « d’art appliqué » ²⁶ que l’on retrouve dans les opérettes ou les opéras, dans les comédies musicales ou les intermèdes de certaines pièces de théâtre. Cette maîtrise technique de l’agencement expressif du mouvement, dans le cadre de formes appliquées, aurait dû permettre que, dans le secret d’un cabaret, les numéros d’une strip-teaseuse ou les divagations frivoles d’un chorus line très dénudé et lubrique fussent signés d’un chorégraphe célèbre, même sous pseudonyme. On peut songer à cette remarque attribuée à Jean-Luc Godard : « Ce sera notre responsabilité d’avoir laissé le cinéma porno aux marchands », mais cette défaillance des cinéastes n’a pas empêché le cinéma porno d’exister et la dimension érotique d’être très présente dans le huitième art. En danse, la forme érotique n’existe simplement pas. Or ce n’est pas le mélange entre un art savant et ses formes populaires qui fait défaut ; un Balanchine ou un Robbins prouvèrent que l’on pouvait être aussi brillant au New York City Ballet qu’à Broadway. Ce qui fait défaut c’est simplement un « domaine érotique » chorégraphique. Les plus grandes figures de l’art saltatoire, même ceux qui se sont exprimés dans des formes narratives, n’ont pas laissé d’opus scabreux qui auraient pu faire exemple. La danse, malgré sa réputation et la place qu’elle fait au corps reste extrêmement bienséante. Les spectateurs n’établissent pas cette distinction qui fait qu’au-delà des catégories, un genre existe. Contrairement à la remarque de Marthe Robert, et si un livre est un livre avant d’être un livre érotique, c’est pour sa qualité de livre érotique qu’il est, aussi, acheté.

Une rupture existe qui nie cette possibilité à la danse. On peut supposer que c’est parce que les processus narratifs complexes en matière de danse rendent ce type de pièces difficile à élaborer. Il existe pourtant des chorégraphes qui ont élaboré des pièces à connotations politiques ou sociales (Ana Sokolov ou Jean Weidt) convaincantes et éloignées des poncifs du réalisme socialiste autant que d’une succession de symboles partisans. Rien n’aurait dû empêcher qu’il en soit de même avec la forme érotique.

On peut croire que c’est parce que mettre l’érotisme à nu et en chair devant un public lui aussi en chair et en os représente un défi dangereux voire insoutenable. La menace de l’intervention des forces de l’ordre, dans le cadre du respect de la législation sur les spectacles, avec la proscription de la nudité que cela implique (les exemples en sont nombreux mais l’on peut simplement rappeler l’interdit sur les poils pubiens au Japon) n’est que la forme juridique d’un interdit plus large qui touche à la représentation de l’intimité sous sa forme crue. Les chorégraphes n’auraient donc pas développé d’œuvres érotiques par souci de ne pas choquer et ceci par crainte des réactions… L’introuvable corpus de l’art chorégraphique ne serait qu’une timidité !

La chronique judiciaire appliquée à la danse garde très peu de traces des procès faits aux chorégraphes pour immoralité. Pas de Baudelaire, pas d’Oscar Wilde parmi les chorégraphes et tenus d’encourir les foudres du tribunal, pour leur propos ou pour leur conduite. Les danseurs, chorégraphes et amateurs de danse restent très sages et n’alimentent guère la chronique judiciaire. Ce simple détail suffirait à blanchir la réputation ternie de la pauvre Terpsichore. Elle, taxée de toutes les licences, ne les pousse jamais au point d’attirer les colères de la loi et si une juridiction quelconque se met en tête de légiférer sur la distance licite pour un strip-tease, il ne se trouve guère de danseuse pour braver la loi ou ses édiles et pour les provoquer. La danse est non seulement très sage, mais aussi respectueuse – sans doute à l’excès – des lois et des règlements. Il faut y voir, sans doute, la conséquence de nombreuses contraintes à démêler et un héritage des relations complexes de la danse avec le pouvoir politique. En revanche, il faut rappeler une évidence qui explique sans doute une bonne part de la réserve des chorégraphes : en danse, il y a un public et « la présence en chair et en os des corps, vivants, complique sérieusement l'affaire, et une audace au cinéma ou en littérature devient sur un plateau, devant un public lui aussi en chair et en os, un défi dangereux, une scène peut être insoutenable… », comme le rappelle le critique Martin C. ²⁷, tant il n’est pas anodin d’évoquer les choses du sexe devant un public, et l’on dérive alors très rapidement sur un terrain qui oblige à poser les questions en termes de morale. Contrairement à ce que laisse entendre un autre débat fréquent en matière d’érotisme (le fameux « la pornographie, c’est l’érotisme des autres »), tout spectacle érotique, par sa nature, s’approche de la pornographie. Commentant le récit de Gombrowicz intitulé La Pornographie, Jean Decottignies note « que la porno-graphie (l’écriture de la prostitution) est le compte-rendu d’un spectacle, qui portera quelque part le nom de “pantomime”, et dont l’évaluation est inévitablement d’ordre esthétique » ²⁸. Cela signifie que porter l’érotisme en scène fait de la sexualité un spectacle et conduit à envisager la sexualité en termes esthétiques. Il n’est pas possible d’évoquer alors l’Éros sur une scène sans le transformer en acteur, de le dégager de toute finalité génitale pour en faire un organisateur de simulacres. Tout érotisme se dilue dans le spectacle. La réalité du spectacle s’impose à Éros, parce que la représentation impose au spectateur de prendre la posture de celui qui regarde quand regarder l’érotisme s’appelle le voyeurisme. Il n’y a pas de jugement moral à porter sur le voyeurisme et l’on peut même défendre que cette attitude est la seule qui vaille en manière artistique. « Mais cette transposition – cette théâtralisation – ne saurait esquiver la méthode prostitutionnelle, le geste combinatoire de l’artiste, négateur des identités. C’est pourquoi la sexualité, forme éminente de la prostitution des corps entre eux, demeure le modèle, sinon l’objet du geste artistique » ²⁹ développe encore Jean Decottignies. Mais si en matière artistique, en général, l’artiste reste seul à juger de ce qu’il doit faire ou ne pas faire, montrer de lui ou ne pas montrer, il existe une manière de contrat moral entre le spectateur et l’artiste. Celui qui propose son œuvre sur scène s’interdit d’imposer à celui qui regarde quelque chose que ce dernier ne peut pas regarder sauf à remettre en cause le contrat du spectacle. C’est la grande différence entre le cinéma et le spectacle vivant. Dans le noir de la salle, face à l’écran, il est toujours possible de refuser l’adhésion, de fermer les yeux, de refuser de devenir le voyeur, c’est-à-dire de participer. Avec le spectacle vivant, la posture de retrait est impossible et celui qui est dans la salle n’évite pas la posture de voyeur. Le respect strict du contrat moral du spectacle est donc impératif, sinon la sanction peut être sérieuse et le spectateur peut décider de réagir, au mieux par des cris ou des sifflets mais aussi, en participant à l’action. Alors, si le fait de montrer l’érotisme le transforme en pornographie, cette « écriture de la prostitution », il devient très délicat d’en faire le sujet du spectacle, même si cette matière est par nature spectaculaire, puisqu’il faudrait renoncer alors au contrat moral…

Le théâtre échappe encore à ce dilemme grâce à la médiation de l’écrit. Il est possible de tenir un propos érotique sur une scène de théâtre quand le mot permet une médiatisation. Il n’y a pas directement spectacle de l’érotisme, et donc la pornographie est mise à distance, quand bien même l’objet du théâtre serait pornographique. C’est ainsi que Pierrot au harem de Flaubert, À la feuille de rose et Maison turque de Maupassant, ou les auteurs du théâtre érotique de la rue de la Santé (Henry Monnier, Albert Glatigny, Nadar, etc.) peuvent jouer de l’érotisme, de la trivialité et même d’une franche paillardise sans que le contrat moral passé avec le spectateur soit atteint. Évidemment, dès que les corps cessent de porter seulement le texte pour offrir « la pantomime » du sexe, la question du contrat moral avec le spectateur se pose à nouveau, mais celui-ci est en quelque sorte prévenu par le texte. Et même dans ce cas, l’approche de l’érotisme reste très marginale. La pantomime sexuelle, ou la danse érotique, théoriquement et historiquement ont existé, mais elles sont restées un épiphénomène du spectacle en raison de cette proximité avec la pornographie.

Ce n’est pas par convention, par volonté de stylisation, que l’on ne montre pas le sexe sur les scènes de danse mais parce qu’en abolissant la frontière entre l’érotisme et la pornographie, tout spectacle érotique pose le spectateur en voyeur. Or, en matière de danse, le corps est immédiatement là, sans distance, sans médiatisation. Cela explique sans doute cette véritable autocensure des chorégraphes qui n’ont que très peu affronté le risque de l’œuvre chorégraphique érotique. Et leur auto-vigilance fut assez rigoureuse pour qu’il existe très peu de cas de censure véritable en matière de spectacle de danse. Tout au plus pourrait-on citer le cas d’Adorée Villany qui, en 1913, fut traînée devant un tribunal où elle reçut le soutien, entre autres, de Rodin ³⁰. Elle perdit, mais se défendit d’avoir fait quelque œuvre érotique que ce soit quoiqu’elle eût dansé nue ³¹. Et l’on sait que la nudité n’a jamais été garantie d’érotisme. Si les grands scandales de la danse ont toujours été à connotation sexuelle, ils n’ont jamais été si loin que les pouvoirs publics se soient sentis dans l’obligation d’intervenir. L’Après-midi d’un faune ou Le Sacre du printemps de Nijinski peuvent avoir déclenché les foudres des bien-pensants, le patron du Figaro par exemple, la polémique n’a débouché sur aucune suite juridique.

La danse érotique involontairement

Ces difficultés théoriques ne sont pas à négliger et c’est sans doute la raison de la faiblesse du corpus d’œuvres chorégraphiques érotiques. Il faut une mise à distance, une reconstitution par des procédés scénographiques divers pour que se renouvelle le contrat. Ainsi, pour El Farafra (1996) de William Petit et Sandra Martinez, les deux artistes qui présentaient leur pièce en plein été à Avignon avaient demandé que la climatisation de la salle, située sous les toits, soit éteinte. La chaleur moite, poussant presque au malaise les spectateurs, était une façon assez juste de mettre le spectateur en face d’une œuvre érotique. Mais pour un cas où l’érotisme est ainsi assumé et mis en spectacle, la danse donne aussi des opportunités d’érotisme d’autant plus licites qu’est érotique ce que le « regardeur » décide de voir comme tel.

Ainsi, j’ai souvent éprouvé une forte émotion érotique en assistant à un ballet romantique, avec ses tutus et ses pointes et il faudra revenir sur l’invention de ce fétiche. J’ai souvent été profondément troublé par la ligne parfaite des jambes dévoilées par un chorus de cygnes, de flocons de neige et autres ombres. Pour autant, le ballet romantique n’évoque jamais directement l’érotisme quoique l’analyse de sa dramaturgie soit souvent extrêmement suggestive et il n’existe pas d’œuvres du XIX e qui exploitent complètement (et surtout explicitement) ce potentiel. C’est un bon exemple de ce potentiel érotique involontaire de la danse. Sur ce plan au moins, il est certain que la danse d’aujourd’hui offre des occasions d’émotion plus directes encore. Mais pour être juste, le corpus n’a pas tellement été développé et, contrairement à ce qu’affirmaient les divers critiques, hérauts de la Jeune Danse des années 1970-1980 que j’ai déjà cités, il n’y a pas eu beaucoup de pièces volontairement érotiques. En revanche, la suggestion y est souvent présente, mais involontaire et déviée. L’érotisme s’instille, s’impose involontairement, voire même en contradiction avec l’effet recherché. C’est ce que l’on pourrait appeler le potentiel érotique involontaire de la danse qui a beaucoup fait pour la réputation de fille facile de la brave Terpsichore, même dans ses costumes les plus récents.

Ainsi, une dame aussi austère qu’Anna Theresa de Keersmaeker est parvenue, sur les musiques minimalistes, à susciter un véritable émoi chez les amateurs de Lolita. A partir de Rosas danst Rosas  ³², la réputation de la chorégraphe a prospéré chez les mateurs. Dans le style de cette figure de la danse belge, la danse vigoureuse est servie par de jeunes amazones en bottines et petites jupes virevoltantes lesquelles dévoilent, dans leur mouvement, des culottes immaculées charmantes et suggestives. Certes, tout le monde n’a pas le fantasme de l’écolière, mais que ceux qui n’aiment pas n’en dégoûtent pas les autres. Car pour les premiers, Keersmaeker reste un morceau de choix, même si ce ne fut jamais revendiqué par la chorégraphe. Celui-ci se caractérise même par une certaine austérité non dénuée de sensualité mais avec une telle distance que l’on ne peut guère qualifier ces œuvres d’érotiques. Cependant, il y a chez Keersmaeker un refus de l’anecdote, une concentration sur la danse pour la danse comme sujet de la danse, que rien ne vient vraiment distraire de ce corps dans sa présence, de la fatigue, la sueur et l’épuisement, qui sont autant de signes du corps dans la troublante présence de l’érotisme. Et sans qu’elle l’ait cherché, Keersmaeker, avec ses petites culottes blanches, fait donc un bon exemple de cet érotisme involontaire de la danse contemporaine.

Pour des motifs exactement similaires et bien que stylistiquement ils soient assez éloignés l’un de l’autre, William Forsythe procède du même trouble que Keersmaeker. Pourtant, si la dame belge a provoqué une remise en cause assez profonde de la danse contemporaine, c’est sur le vocabulaire classique que l’Américain installé en Allemagne s’est penché. Pourtant, dans les pièces les plus radicales, In the Middle Somewhat Eleveted (1987), plus sages, Duo (1996), ou plus parodiques, The Virtigenous Trill of Exactitude (1996), il expose le corps d’une façon qui ne permet pas d’y voir seulement la mécanique parfaite d’un vocabulaire en action. Là encore, quoique l’objet ne soit pas du tout érotique et que l’anecdote sensuelle soit très éloignée des préoccupations du chorégraphe, il y a dans son élégance glacée, dans son détachement ironique, dans ces costumes souvent transparents et noirs, dans ces femmes au postures éclatées comme si leurs jambes les attiraient dans des directions opposées, un trouble érotique. Et sans doute celui-ci est-il d’autant plus fort que rien de périphérique à la danse n’interfère avec celle-ci.

Dans ce domaine de la suggestion, Forsythe possède un maître : Balanchine. Mais je me suis toujours demandé si, dans le cas de celui que l’on appelait Mister B., l’érotisme est réellement involontaire. L’évolution de la perception contemporaine de la ballerine doit beaucoup à ce personnage fascinant, Géorgien devenu plus Américain que les Yankees, marié cinq fois mais qui affirmait, à la fin de sa vie qu’il valait mieux vivre seul, adepte d’une danse abstraite et sans émotion apparente mais toujours portée sur une présentation sublimée de la femme qui en raconte, en définitive beaucoup. Balanchine pratique la recherche de l’épure, qui passe par une simplification extrême des costumes, la suppression totale des décors et l’absence de toute anecdote. Une danse certes abstraite, mais surtout concentrée sur l’interprète de la danse.

Car Balanchine est le chorégraphe de la femme. Ni la femelle, ni la fille, seulement la femme. Sa danse valorise la virtuosité idéale d'une interprète que rien ne peut atteindre dans sa perfection glacée, et même de papier glacé, comme on le dit des photos de mode ; « Leurs airs dédaigneux de mannequins un jours de défilé », écrit, des danseuses balanchiniennes, la critique Jacqueline Thuilleux. Mais il y a aussi toujours rupture de rythme ou de vocabulaire, pont en arrière ou balancement, qui viennent rappeler que la perfection qui s'offre dans une forme invraisemblable n'est qu'une image. L’élégance affichée ne doit pas faire illusion. La danseuse ne doit jamais l’abandonner, gardant le visage légèrement impassible – et tout l’art est dans ce légèrement –, marque non pas d’un masque mais d’une distance. En revanche, l'art aigu de la rupture dont fait preuve en permanence Balanchine procède d'une stratégie assez perverse qui tend à remettre l’élégance à sa place. Certes tout est raffiné, jusqu’à cette rupture, voulue, qui place la danseuse et dans l’élégance et dans la morgue presque gouailleuse. Dans un même mouvement, la femme balanchinienne est une proie et une déesse. La femme, recherchée autant que tenue à distance, est sexuellement et explicitement offerte, comme elle pouvait l'être, exactement à la même période, dans les bandes dessinées pour adultes de la grande école américaine (voir Will, Eneg et Stanton pour les amateurs). La posture contrainte, la ligne précise, la complexité des agencements, toute cette figure de la femme rendue sexuellement disponible et, dans le même mouvement, si hiératique et désincarnée, qu’elle en est intouchable : intouchable parce que totalement offerte. « Elles se tiennent souvent les jambes écartées et quoique toujours vêtues, elles sont représentées dans des positions que l’on pourrait qualifier de “sexuellement accessibles” » ³³, explique le préfacier d’un album d’Eneg, l’un des plus curieux auteurs américains de bandes dessinées dites « de bondage ». Et chacun de ces mots pourrait être parfaitement accolé au style chorégraphique de Balanchine. Le modèle commun à cette approche duale de la femme balanchinienne serait Hitchcock ; celui-ci, comme le maître du New York City Ballet, se livre à une apologie sophistiquée de la garce. Elle est prête à en faire baver un maximum à tous ceux qui sont là pour la mettre en valeur.

On néglige souvent cet humour de Balanchine qui excelle dans ces moments distanciés, ces moments malpolis où, stylistiquement, le mouvement si pur et si clair dit une grossièreté, au sens le plus strict, un geste déplacé. Or ce geste déplacé est toujours érotiquement délicieux. L'interprétation d'une œuvre de Balanchine demande non seulement une technique parfaite mais aussi la dimension glacée et garce, comme une héroïne de Sir Alfred et il ne faut pas oublier que le chorégraphe a longtemps travaillé à Hollywood…

En ces termes, Balanchine représente l’extrême de l’exacerbation du potentiel érotique des formes contemporaines de la danse. Mais ce cas limite, et je me garderai bien de trancher quant à ce que furent les intentions réelles de ce personnage extrêmement complexe, ne suffit pas à la démonstration. Rien en effet, ni chez Keersmaeker ni chez Forsythe, ni chez les autres artistes des années 1980-1990 ne permet de supposer une volonté de construire une œuvre érotique. Les problématiques affichées pour ces créations en sont même très éloignées. Mais il n’en reste pas moins que ces pièces peuvent être vues par le petit bout de l’excitation sans que l’on puisse clairement l’expliquer. Potentiellement, la danse s’est donné les moyens d’un érotisme qu’elle n’a jamais exploité.

[24] Jean-Jacques Pauvert, La Littérature érotique, éd. Flammarion, Coll.Dominos, 2000.

[25] L’anecdote m’a été rapportée par Marie-France Delieuvin qui, alors qu’elle dirigeait les études du CNDC (Centre National de Danse Contemporaine) à Angers, a monté plusieurs échanges pédagogiques avec des pays d’Amérique du Sud. C’est à propos de la mise en place de l’un de ces projets, intitulé Colegio del Corpo, que cette réponse lui fut faite.

[26] Grande chorégraphe et théoricienne de la danse d’expression, Mary Wigman (1886-1973) a consigné ses remarques sur la danse dans un ouvrage, Die Sprache des Tanzes (1963). Trad. française de Jacqueline Robinson : Le Language de la danse, première édition, Papiers, 1986, Lyon. Présente édition, 1990, Chiron. C’est là que cette artiste d’une grande exigence reconnaît n’avoir aucun déplaisir à pratiquer les formes appliquées de son art. La leçon mérite d’être notée…

[27] Les Saisons de la danse, n° 318, juillet 1999.

[28] Jean Decottignies, Écritures ironiques, Presses Universitaires de Lille, 1988, p. 62.

[29] Écritures ironiques, op. cit., p. 72.

[30] Le sculpteur possédait plusieurs photos de la danseuse qui, avec Isadora Duncan et quelques autres, appartenait à son panthéon chorégraphique comme on put en juger dans l’exposition « Ornement de la durée » (Musée Rodin, 30 septembre- 30 novembre 1987).

[31] Voir chapitre 11 : La conquête du nu.

[32] Ballet en cinq partie créé le 6 mai 1983 à Bruxelles (Théâtre de la Balsamine).

[33] J.-B. Rund, préface de La Princesse Elaine de Eneg, éd. Les Humanoïdes associés, 1977.

4 LE SEXE DES DANSES SOCIALES

Si les œuvres chorégraphiques érotiques manquent, au sens que le grand public donne à ce mot, le sexe est néanmoins une constante des danses sociales, c’est-à-dire qu’il en est l’un des objectifs. De la valse au rock, il structure non seulement l’évolution de la pratique chorégraphique sociale, mais aussi, au travers des formes de danses pratiquées, révèle l’état de la société (ou des sociétés) qui les voit naître puis prospérer. L’histoire et l’évolution des danses sociales permettent de suivre la liaison entre la danse et l’érotisme, mais les exégètes parlent alors de sa puissance d’évocation, de sa capacité à traduire la force primitive et la fécondité de la femme… Il y a une ravissante timidité des analyses à trouver des explications complexes à ces relations des danses sociales avec le couple.

Il y a une raison plus simple qui oblige à tenir l’art chorégraphique pour une pratique artistique proche de l’univers érotique : sa relation à la séduction dans le cadre des relations sociales. Que cela soit autour de la valse, du tango ou du rock’n roll, la danse, tout particulièrement à travers les formes en couple, est une étape indispensable dans les stratégies d’approche entre les sexes.

L’analyse de la danse s’arrête en général aux portes des discothèques. Cet aspect essentiel des relations de l’art chorégraphique au sexe n’est pas poussé assez loin ou bien trop avant. Dans le premier cas, on oublie ce que cette pratique sociale, réutilisée par les chorégraphes, peut apporter à leurs œuvres, dans l’autre cas, on projette sur l’art chorégraphique des fantasmes nés de « l’utilisation sociale » des danses pour la formation des couples. Dans les deux cas, on se trompe assez.

La danse de couple, la valse et l’invention du couple

Rien n’est mieux pour engager et confirmer une relation que de commencer par la danse mais les théoriciens de l’art chorégraphique m’ont souvent paru avoir des difficultés à comprendre ce qui relie la pratique des créateurs et celle des amants. Cette limitation nous prive d’éclaircissements sur l’art chorégraphique tant les stratégies de séduction, le processus d’héroïsation du danseur, l’admiration à l’œuvre, procèdent des mêmes schémas dans le cadre d’une danse sociale et dans les formes savantes de la danse « spectaculaire ». L’organisation spatiale d’une discothèque reprend, à échelle réduite, celle d’un spectacle et il n’y a guère de « boîtes », de raves ou de cabarets où, à un moment ou un autre, on ne regarde pas. Il y a donc du spectaculaire dans les danses sociales. Pourtant, la pratique des danses sociales ne tient pas seulement à ce plaisir de voir et d’être vu. Comme le relève, avec une jubilation certaine, Fernandel dans le film François Ier : « Mais sire, la danse est affaire de contact » (cité avec tout autant de jubilation par le chorégraphe Yann Lheureux dans sa pièce Brèves rencontres après la pluie, 2002). Plus sérieusement, mais d’une façon beaucoup plus explicite, Louis Calaferte décrit l’enjeu purement sexuel du dancing, de ce lieu dit « de plaisir » dont l’écrivain décrit la « densité sexuelle qui semblait se dégager comme un halo fumigène de l'amalgame des corps » ³⁴. Dans l’univers populaire et violent du Paris des faubourgs et des bals, la danse est la possibilité de retrouver grâce à la « musette » qu’envoient quelques orchestres de hasard, la compagne d’un moment pour une étreinte rapide. « L’amour est le contact de deux épidermes et l’échange de deux fantaisies », dit un moraliste, Calaferte, en décrivant le bal musette. C’est aussi le partage de deux solitudes qui se trouvent par la danse. La musette dont il est question est fille de la valse et appartient à la famille des danses sociales de couple. Celles-ci participent d’une stratégie de contact qui explique en partie la réputation d’érotisme attachée à Terpsichore.

Pourquoi danse-t-on en société (boîte de nuit, bal ou fest-noz) sinon pour établir une relation érotique ; ce qui était vrai dans les formes sociales anciennes l’est resté aujourd’hui. Pour la société d’avant la libération sexuelle, le lieu de la danse est celui de la relation sentimentale précédant la relation sexuelle. Même une danse solitaire comme celle du franchissement des feux de la Saint-Jean est de nature sexuelle. La jeune fille qui brûlait sa robe en sautant au-dessus du brasier était assurée de rester seule jusqu'à la Saint-Jean prochaine. La connotation est évidemment plus forte encore dans des formes occidentales de danse de couple comme la valse, le tango ou le rock, trois formes de danse refermées sur les deux protagonistes, qui se succèdent chronologiquement et qui, pour une bonne part, s’inspirent les unes les autres.

Si les danses de couple apparaissent à partir de la fin du Moyen Âge, la valse est la première des danses à deux. Plus exactement, cette danse de couple, fermée, sur trois temps, et qui trouve son origine dans les danses du sud de l’Allemagne, va être la première forme de danse à conquérir la société. Elle va même accompagner le développement de la relation de couple en Occident. La valse dérive des Ländler et des danses paysannes. Gœthe en parle souvent, elle constitue l’essentiel des danses que le jeune Werther pratique pendant les bals. Mais c’est aussi à travers cette danse que se constitue une certaine idée occidentale de la relation amoureuse. Remi Hess, dont les travaux sur l’histoire de cette danse font référence, écrit même : « L’histoire de la valse et des difficultés sociales qu’elle rencontre avant de pouvoir s’affirmer correspond à l’émergence de la réalité du couple en Europe. » ³⁵ Le même auteur associe l’engouement puis le dédain pour la valse aux vicissitudes du couple en Europe. Ainsi, les couples enlacés, glissant sur les parquets cirés aux rythmes ternaires de mélodies faciles à jouer, vont devenir les expériences érotiques premières de nombre de couples du XIX e siècle, sans préjuger de la classe sociale des amoureux. Les origines populaires de la valse et le raffinement musical qui rapidement l’accompagne lui assurent un succès dans tous les milieux sociaux. Cette danse de couple, devenue affirmation du sentiment amoureux et qui induit un nouveau rapport au corps, va naturellement susciter les critiques des moralistes. Le Chevalier de Ségur ironise : « Elle a son pucelage, moins la valse » ³⁶ ; d’autres, comme Byron, stigmatisent les attouchements dont la danse est l’occasion ³⁷. Reste que si les observateurs soulignent la sensualité de la valse, le parallèle entre le développement du couple et celui de la danse conduisent les condamnations de l’Église à être relativement modérées d’autant que la diffusion touche toutes les classes de la société. Le congrès de Vienne ne « marche pas, il danse », comme le dit Talleyrand, et il danse la valse dans une ville où l’Église, propriétaire de nombre de vignobles, s’est toujours montrée pondérée dans la condamnation des plaisirs.

Le tango bagarreur

Il n’en va pas de même pour le tango, pourtant indirect rejeton de la valse. Quand celui-ci arrive en France, dès 1906, c’est la danse du diable qu’en 1913, l’archevêque de Paris tance en chaire, pour « sa nature lascive, offensante pour la morale ». Le pape propose aux acharnés de la danse de pratiquer la sardane, danse chaste pratiquée par ses serviteurs, plutôt que le tango. Différence de traitement avec la valse qui s’explique par les origines.

Le tango naît de la frustration et de l'attente sublimées par des hommes rivaux dans les bordels de Buenos Aires. D'origine, sans doute, africaine, le mot « tango » viendrait du Yoruba ; quant à la danse, elle naît en Argentine au cours des trois dernières décennies du XIX e siècle en intégrant des influences très diverses. On y retrouve des traces de valse, de square dance, de danses africaines, de danses espagnoles, toutes sources chorégraphiques révélatrices du mélange de populations qui s’opère alors en Argentine. Buenos Aires, nourrie des émigrants d'Europe du sud, passe de 500 000 habitants en 1880 à 1 575 000 en 1914. Compte tenu de la sociologie des flux migratoires d’alors, la disproportion entre hommes et femmes est maximale ; les femmes ne migrent pas. Le bordel représente donc le seul lieu de satisfaction sexuelle, mais, même dans ce contexte tarifé, la disproportion entre le nombre de mâles et de femelles pousse les premiers à devoir rivaliser pour jouir des secondes. Borges s’en amuse : « Nombreux son ceux qui ont souligné le caractère sexuel du tango, mais peu ont remarqué son caractère bagarreur » ³⁸, mais l’aveugle le plus génial des lettres argentines introduit une nuance qui n’a pas lieu d’être. Le tango est bagarre et sexualité, parce qu’il règle la querelle d’Éros et de Thanatos au coin du bordel, en permanence et dans le trouble d’une nation qui est en train de se créer. Cette origine de bordel, quand la milonga est chant du faubourg, explique que les paroles du tango, du moins celles des débuts, jusque dans les années 1910-1920, furent assez lestes et même inconvenantes. C’est dans ce contexte qu’émerge la danse de couple la plus sophistiquée, la plus emmêlée, celle où la relation entre l’homme et la femme est emprunte de tous les atours de la séduction et de l’érotisme (talons hauts et robe fendue ; costume serré et souliers craquants). Pourtant, avant d’être cette expression de la sexualité, le tango est la danse des hommes qui attendent. Ils rivalisent de virtuosité, trompent l’attente, se défient pour profiter au plus vite de la passe. Ils se séduisent aussi. Il suffit de voir deux danseurs virtuoses, comme Foofwa d'Imobilité et Thomas Lebrun dans leur spectacle Le Show (2001) danser le tango pour comprendre que cette danse est aussi un grand moment de la culture homosexuelle. Pourtant le tango s’assagit ; Borges nostalgique de ces mauvais garçons aux allures de dandys note que « c’était une diablerie, c’est devenu une façon de marcher ». C’est peut-être pour cela qu’il faillit disparaître avec l’arrivée de la dictature militaire et qu’il est revenu, depuis l’étranger, avec la démocratie : « Les chemins du tango seraient-ils aussi épouvantablement compliqués à arpenter que ceux de la liberté ? » ³⁹

La réticence des chorégraphes

Au-delà du tango comme « polygamie sans sanction culturelle » ⁴⁰, la puissance érotique de cette danse a profondément marqué les chorégraphes contemporains. Alors que la valse n’a jamais vraiment nourri les œuvres, se bornant à apparaître de temps à autre comme une citation, suivre le tango, c’est croiser Dominique Bagouet (Meublé sommairement, 1989, décalé et cité au milieu d’autres danses de salon), Hans Van Manen (Cinq tangos, 1977, sur la musique de Piazzola et pointes, avec une violence virtuose), Oscar Araiz (Tango, 1986, Argentin qui mêle mauvais garçons en chapeau mou et vocabulaire classique), et un nombre considérable de chorégraphes qui tournent avec fascination autour de la violence machiste et la domination paradoxale des femmes, sur le décorum tout de sexualité et la distance à toujours respecter. Un chorégraphe contemporain, Hervé Jourdet, ayant quitté par dépit la création contemporaine, devenu danseur de tango après avoir été moniteur de plongée, s’amusa un peu de cette fascination dans une petite pièce au titre évocateur, Le Tango lamentable du quai de Rungis (2000), avant de disparaître à nouveau. La danse contemporaine a vu dans le tango ce mélange de ferveur populaire, de violence contenue et de déglingue jusqu’à en faire un cliché de la danse d’aujourd’hui. Le cas d’Ana Stekelman est assez différent, la chorégraphe argentine ayant fait du vocabulaire de la danse la matière de son discours. Mais c’est surtout Pina Bausch et Catherine Berbessou qui font entrer le tango dans l’art chorégraphique. La seconde, jeune chorégraphe, part à Buenos Aires en 1993 pour y suivre les cours des plus célèbres professeurs : Pupi Castello, Grazellia Gonzales, Gustavo Naviera. A fuego lento (1996) est le spectacle témoin de cette double esthétique, contemporaine et tango. Il s’appuie sur le guidage, sur la relation de l’homme et de la femme dansant comme une métaphore du couple et s’il est très excessif d’y voir un érotisme, il possède une sensualité troublante qui ne me laisse pas indifférent.

Le cas de Pina Bausch est assez différent. La grande chorégraphe du Tanz Theater Wuppertal est connue pour son utilisation du tango dans des grandes pièces de théâtre dansé, mais il s’agit d’abord d’une utilisation musicale. Dans les montages musicaux aux sources très diversifiées qui constituent les bandes-son des spectacles, le tango revient fréquemment. Dans Nur Du (1996) ou dans Masurca Fogo (1998) pour ne citer que des pièces relativement récentes, sous des formes populaires ou savantes (enregistrements de Gidon Kremer), le tango joue la carte de la nostalgie et de cette « tristesse qui se danse ». Mais il n’est que très indirectement l’objet d’une suggestion érotique. Même Bandoneon (1980), spectacle entièrement construit sur des airs de tango, n’en montre jamais la danse. Norbert Servos avance que c’est parce que « Pina Bausch ne fait pas de concession aux nostalgiques qui embellissent le passé mais intériorise le caractère extraverti et mélancolique du tango » ⁴¹. Sans doute, mais on peut aussi supposer que, comme dans Walzer (1982), spectacle autour de la valse et qui suit chronologiquement Bandoneon, la chorégraphe s’intéresse moins à la forme de la danse populaire qu’à la puissance d’évocation de la musique. Ce que cherche Pina Bausch est un climat qui lui permet de développer son propos « social » sans s’embarrasser des danses attachées à ce que les musiques évoquent… Il est d’ailleurs éclairant de constater que, si valse et tango ont une signification érotique, si une certaine sensualité existe dans les œuvres de Pina Bausch, ce n’est jamais en correspondance à ces musiques qui en sont pourtant chargées.

Le contre-exemple du rock

Cette réticence à utiliser dans les formes contemporaines de danse le potentiel érotique des danses sociales est encore plus patente avec la troisième grande danse de couple occidentale : le rock’n roll. Même si les utilisations de la valse dans les spectacles ne sont guère érotiques, au moins existent-elles. On les retrouve chez Petipa, chez Fokine (avec l’Invitation à la valse de Weber pour le Spectre de la rose) ou chez Robbins, pour prendre des exemples très éloignés les uns des autres. Pour le rock, rien. Pourtant, avant d’être un genre musical bientôt hégémonique, le rock est un style de danse. Bill Haley fait résonner son Rock Around the Clock depuis un an quand, en 1956, un Blanc de Memphis, ville où la communauté noire est particulièrement forte, apparaît. Musicalement, ce que joue ce jeune homme ne se démarque pas vraiment de la production en cours. En revanche, « Hark Ballard, connu pour avoir écrit Le Twist, était à Charleston, et achetait des cordes de guitares, quand il vit Elvis à la télé, dans une vitrine : “J’ai vu ce mec chanter un truc qui s’appelait Heartbreak Hotel. J’ai vu ce mec sauter avec sa guitare, se secouer les guiboles… J’avais jamais vu un Blanc faire ça, ça m’a fichu les chocottes.” » ⁴² Certes, le jeune homme a déjà enregistré, certes, ce mélange de musique noire et de country existe déjà, mais c’est bien sa danse qui fait remarquer Elvis Presley, ce déhanchement marqué de forts coups de bassin en avant qui le fait surnommer « Elvis the Pelvis ». Cette gestuelle aux fortes connotations érotiques n’est pas née d’elle-même. Fortement marqué par la culture noire de sa ville d’origine, Elvis Presley traduit à sa façon la danse afro-américaine qui se développe depuis le XIX e siècle et qui a trouvé une expression identitaire extrêmement forte dans l’entre-deux-guerres, à New York, dans les grands ballrooms dont le fameux Savoy. Sur le plan chorégraphique, le rock, surtout dans sa forme de danse de couple qui n’est pas celle qu’impose directement Presley, emprunte même au lindy hop, créé en 1927 en hommage à Charles Lindbergh et à sa traversée de l’Atlantique. « Tout en ménageant des séquences individuelles, à chacun, le lindy renouait avec le couple conçu non plus comme une entité, mais comme un dialogue entre partenaires. Les fonctions étaient déterminées par le sexe : impulsion et soutien du mouvement pour les hommes, développement chorégraphique pour les femmes, acrobaties, tours. » ⁴³ Cet équilibre, fait de tensions, de dialogues et d’une répartition sexuelle des tâches, se retrouve parfaitement dans le rock’n roll, avec une nuance : il est dansé par les Blancs qui s’approprient une danse qui se voulait rapide et virtuose afin de rester dans le giron de la culture noire. Les Blancs sont alors réputés ne pas pouvoir suivre ce rythme échevelé et ne pas avoir la dextérité requise. Les emprunts assumés de Presley à la culture noire, outre qu’ils lui permettent de s’assurer une identité musicale autant que gestuelle forte, apportent au rock une aura sexuelle. Dans le climat de ségrégation qui règne alors, le Noir est vu comme une bête de sexe et sa danse comme l’expression de cette sensualité liée au primitif. L’argument, dont j’ai déjà dit à quel point il me semblait ambigu, n’est pas original, mais il fait la réputation du rock et sa valeur subversive, sur fond de Teddy Boy et de Marlon Brando tout en cuir pour L’Equipée sauvage. Les Blancs de la subversion possèdent la force de l’Afrique grâce au rock. La ficelle, si l’on peut dire, est grosse, mais elle a été d’une efficacité exceptionnelle. Avec cette ironie particulière qui fait que ce n’est pas pour sa force chorégraphique que le rock va s’imposer mais pour sa musique alors que c’est la danse qui distingua et fit, originellement, le succès, en particulier sexuel, du genre… Mais avec le rock, c’est aussi toute la machine à recycler les révoltes en biens de consommation qui se met en place et la danse ne permet pas de vendre des millions d’albums, elle n’est donc pas un genre rentable. Je persiste néanmoins à croire que Michael Jackson est plus important comme danseur que comme musicien en ce que son interprétation de la moon walk (même si ce n’est pas lui qui l’a inventée) présente plus d’intérêt que sa musique. Les chorégraphes seront victimes de cette machine à récupérer puisque les seules utilisations du rock seront musicales, non pas chorégraphiques et, dès lors, la pulsion sexuelle du genre ne passera pas dans les formes spectaculaires.

La sensualité des danses sociales de couples, leurs enjeux dans la recherche de partenaires ont sans aucun doute beaucoup joué dans cette aura sexuelle qui entoure l’art chorégraphique. À mon grand dépit, cette réputation est largement usurpée et les formes « savantes » se sont rarement coulées dans ce chemin sensuel, l’enjeu sexuel des danses de couple n’a pas irrigué l’art chorégraphique. Et je garde une nostalgie troublée de cette histoire de danse africaine où les jeunes filles font passer leurs jambes par-dessus les têtes des garçons agenouillés, et évidemment très attentifs, d’autant que le but de cette prouesse est de permettre à ceux-là de reconnaître l’élue de leur cœur à l’odeur intime ainsi éprouvée… On peut rêver.

[34] Louis Calaferte, Septentrion, éd. Folio, n° 2142, p. 298.

[35] Remi Hess, La Valse, un romantisme révolutionnaire, éd. Métaillé, Sciences humaine, Paris, 2003, p. 14.

[36] La Valse, un romantisme révolutionnaire, op cit. p. 125.

[37] Dans un pamphlet intitulé La Valse, un hymne apostrophique, signé du pseudonyme
de Horace L’Encorneur, cité par Rémi Hess, p. 75.

[38] Cité par Jean-Luc Thomas, Chemins de tango, Atlantica Éditions, Biarritz, 1998, p. 40.

[39] Op. cit..

[40] Jean-Luc Thomas, Tangos, éd. Solar, Paris, 2004, p. 30.

[41] Norbert Servos, Pina Bausch ou l’Art de dresser un poisson rouge, éd L’arche, Paris, 2001, p. 135.

[42] Tom Hickman, Un siècle d’amour charnel, éd. Blanche, Paris, 1999, p. 110.

[43] Éliane Seguin, Histoire de la danse, éd. Chiron, Paris, 2003, p. 134.

5 LA THÉMATIQUE SEXUELLE SANS ÉROTISME

Le sexe est donc présent dans la danse, c’est un fait que je n’irai pas, maintenant, récuser. Les danses de couple y invitent, la gestuelle féminine dans l’orgasme peut en évoquer le mouvement, le regard peut y trouver des occasions d’érotisme involontaire. Mais tout cela n’enlève rien à ce que les œuvres restent, elles, très chastes. Cette affirmation peut surprendre, d’autant que de nombreux chorégraphes revendiquent une thématique sexuelle, une approche sexuelle, une analyse sexuelle de la danse. Mais il s’agit d’une manière de concept qui se confond avec l’énergie, la force vitale ou la puissance révolutionnaire. Le sexe, sous cette forme très intellectualisée, est un concept certes extrêmement fréquent, mais dont la puissance érotique avoisine le zéro absolu. Les chorégraphes mettent d’ailleurs un point d’honneur à ce que leurs préoccupations dans ce domaine soient aussi peu susceptibles que possible de faire passer leurs créations pour érotiques tant la préoccupation morale est forte et le souci de paraître sérieux, important. On peut penser également que bien qu’il soit rarement question, dans les débats ou les dossiers, d’éviter de tomber dans la pornographie, le souci de bienséance ne soit pas absent de cette pudeur chorégraphique quand bien même son sujet serait sexuel.

On peut suivre cette tentation de l’Éros distancié chez des artistes aussi différents que Béjart, pourtant violemment mis en cause pour son impudeur, ou chez Carlotta Ikeda, représentante du courant butô, lui-même sexualisé à l’extrême, mais qui n’est érotique qu’à son corps défendant… Quant à la jeune génération des chorégraphes de la « non-danse conceptuelle », si l’usage qu’ils font de la nudité a pu faire scandale, si la différenciation sexuelle fait partie de leurs préoccupations majeures, leurs pièces sont aussi érotiques qu’une planche d’anatomie.

Béjart et la métaphysique dansée du sexe

Béjart est exemplaire de cette sorte d’assimilation entre le thème de la sexualité et celui de l’érotisme. Certes, dans le Boléro (1960), la pulsation vitale de la musique est le symbole clair de la montée du désir sexuel des hommes. Béjart a repris le synopsis de la pièce originale telle que Bronislava Nijinska l’avait conçue pour Ida Rubinstein en 1923. La logique dramaturgique est alors quasiment celle d’un viol collectif. Une femme entre dans une taverne, elle se met à danser et échauffer les buveurs présents, monte sur une table. Ils l’entourent jusqu’à l’acmé et l’emmènent avec eux. Mais, alors que le naturalisme revendiqué de Nijinska pouvait produire une tension érotique, au début des années 1920, aux yeux des spectateurs de l’opéra, Béjart s’en éloigne paradoxalement. Il affirme la dimension sexuelle mais, dans le même mouvement, procède à une sorte de sublimation. Il s’agit à la fois d’une désérotisation, parce que ce que l’anecdote pouvait avoir de scabreux est gommé en même temps que toute couleur locale, et d’une resexualisation du sujet, parce que la dynamique sexuelle explique toute la pièce, quelle que soit la distribution ⁴⁴… Cette pièce fonctionne sur l’idée de la montée vitale plutôt que sur la description d’un orgasme ou sur l’évocation d’un fantasme de viol comme dans la version originale. Dès lors le sexe est bien au cœur de ce Boléro, mais dans le même temps, la pièce ne peut rien avoir de réellement érotique ⁴⁵.

Alors que Maurice Béjart a souvent été attaqué pour la dimension sexuelle de ses œuvres, il y a chez ce chorégraphe quelque chose de paradoxalement éthéré qui relie son Boléro ou son Sacre du printemps à la statue de la Bienheureuse Ludovica Albertoni du Bernin mais en inversant la proposition. Dans les deux cas, le ravissement mystique prend la forme d’un orgasme. Mais quand la sculpture religieuse tend vers la chair dans une assimilation assez coquine, le ballet partant du sexe conduit à une sorte d’énergie mystique dégagée de la chair. Maurice Béjart est certes un chorégraphe sexuel mais dans une sorte d’instrumentalisation du sexe à des fins cosmiques, qui évoque plus le tantrisme dans sa version la plus cérébrale que le rayon X.

Le reproche de sensualité fait à Béjart tient du faux procès. Il y a peu d’artistes moins portés sur la débauche que lui. Il procède d’une morale du corps extrêmement rigoureuse qui ne laisse pas la moindre place l’incitation à la licence. Même ses œuvres de jeunesse (son adaptation de Huis-clos de Sartre par exemple ⁴⁶) ne laissent aucune place à un trouble sexuel, quand bien même il serait magnifié. Chercher un aphrodisiaque chez Béjart c’est de l’utopie, aurait pu plaisanter Brassens, même si le reproche d’immoralité fut souvent fait au chorégraphe. Mais l’on retrouve une des vieilles lunes des griefs faits à la danse, à savoir sa supposée accointance privilégiée avec l’amoralité qui fait que chaque novateur en art chorégraphique se voit reprocher son impudicité.

Quant à Béjart, si des pièces comme Erotica  ⁴⁷ revendiquent une charge sexuelle, c’est sous la forme épurée d’une exaltation où l’érotisme appartient au domaine de la démonstration métaphysique. Les écarts excessifs, les postures offertes et les spasmes chorégraphiés ne sont jamais, dans cette pièce, qu’une algèbre, un graphisme symptomatique appliqué au corps. Le collant académique couvrant tout le corps comme une seconde peau, d’une couleur parfaitement unie, souligne cette abstraction charnelle beaucoup moins troublante, en définitive, que la majorité des sports de compétition féminins contemporains (ceci dit de mon point de vue masculin, mais la démonstration vaut aussi pour les observateurs féminins). C’est le sexe comme idée que Béjart a mis au cœur de ses pièces mais ni le trouble, ni l’excès du désir ou un quelconque naturalisme du désir ou de la chose sexuelle. Le Sacre du printemps, dans la version du chorégraphe marseillais, est une illustration très éclairante de cette moralité sexuelle. Contrairement à la version originale (Nijinski, 1913), Béjart dépouille, en 1959, son Sacre du printemps de toute référence à une puissance primitive et rituelle. Sa cérémonie réunit l’homme et la femme dans leur désir. « Qu’est-ce que le printemps, sinon cette force primitive longtemps endormie sous le manteau de l’hiver, qui soudain éclate et embrase le monde [...] », précise le chorégraphe à propos de son œuvre ⁴⁸ et il ajoute : « Que ce ballet soit donc, dépouillé de tous les artifices du pittoresque, l’Hymne de cette union de l’Homme et de la Femme au plus profond de leur chair, union du ciel et de la terre, danse de vie ou de mort, éternelle comme le printemps. » On le voit, rien qui ne porte à la gaudriole dans le programme et, si la pièce est charnelle dans la conception de l’œuvre, elle dégage une formidable sensation de puissance vitale et fort peu de trouble ou de sensualité. Dans ce Sacre, comme dans le Boléro ou dans d’autres, éprouver une excitation à la vue d’une pièce de Béjart suppose une force d’imagination hors du commun et un penchant pour le second degré digne d’éloges. Ce dont certains vont pourtant faire preuve : « Aussi assiste-t-on à une continuelle frénésie sauvage, plus simiesque qu’humaine, qui s’épanouit en rut général sans conserver la moindre trace de grâce et de poésie. » ⁴⁹ Mais le reproche porte autant sur la recherche d’une gestuelle dégagée du maniérisme académique que sur une véritable dimension érotique. « Voyez le Sacre du printemps mis en scène par Maurice Béjart (et beaucoup d’autres de ses ballets) ; il y a une forme d’érotisme-roi à l’état trop naturel, un abus de positions “naturalistes” trop évidemment descriptives » ⁵⁰ attaque Lifar. Et si il faut lire dans la diatribe autant une approche esthétique que la défense du pré carré d’un personnage peu nuancé, les arguments sont révélateurs. On voit, dans ce genre d’agressions que l’érotisme, reproché ou revendiqué, est bien l’une des lignes de fracture entre novateurs et conservateurs en matière de danse, alors même que les arguments utilisés, dans un camp comme dans l’autre, manquent singulièrement de profondeur.

C’est lorsqu’il évoque l’ambiguïté sexuelle, dans sa version du Mandarin merveilleux (1992) – mais l’on sait que cette œuvre est l’une des rares dont le thème soit ouvertement érotique – que Maurice Béjart est le plus clairement érotique. Imparfaitement, involontairement peut-être, ce ballet explore les zones d’une indécision sexuelle qui suscite autant qu’il trahit un trouble. D’autant que la gestuelle, moins construite sur une algèbre stricte que la danse des années 1970, laisse plus de place à une certaine trivialité évocatrice. C’est dans ce Béjart-là, alors qu’il est le moins lui-même, que l’on trouverait le plus clairement une inspiration érotique. Le paradoxe veut que c’est aussi le moment où le maître est devenu tellement incontestable que plus personne ne se permettait alors de lui reprocher, contrairement à ce que l’on écrivait sur lui au cours des années 1960, son inconvenance.

Le butô sexuel, blanc et chaste

Dans un ordre d’idée comparable, le butô est l’un des exemples les plus parlants de cette sexualisation des thématiques chorégraphiques mais aussi de la méfiance de la danse à l’encontre de l’érotisme. On a souvent présenté le style de danse moderne qui s’est développé au Japon au cours des années 1950 comme une réaction aux drames d’Hiroshima et de Nagasaki. La réalité est infiniment plus complexe et, si les artistes du mouvement butô ont été marqués par l’holocauste nucléaire, c’est parce que toute la société japonaise en a été bouleversée, ce qui peut se comprendre. Puisque les artistes, en général masculins au début, cherchent à descendre au plus profond de l’humain, puisque les visages sont figés dans un rictus grimaçant et les yeux révulsés, puisque la peau est blanchie au kaolin comme pour un maquillage, la nudité quasi-totale – les danseurs n’arborant souvent qu’un cache-sexe minimal – et assumée, puisque l’extrême lenteur des déplacements laisse le temps de détailler l’anatomie, on peut trouver une sorte d’attrait érotique au butô, même si les grandes figures de cette école ne prêtent pas vraiment à la coquinerie.

Mais le butô, surtout par ses thématiques proches d’un ésotérisme très marqué par la mort, est plus éloigné des figures d’Éros que pourraient le laisser penser les références fréquentes à la figure de Bataille. Certes, celles-ci s’invitent volontiers et irriguent en profondeur cette danse qui veut faire remonter les états les plus profonds du corps à la surface. Hijikata, le père de cette danse, trouve dans l’esthétisation de la cruauté sadienne, à travers certaines images (comme le célèbre « Ange anatomique » de Jacques Fabien d’Agoty, cher à André Breton ⁵¹) et dans l’esthétisation de l’amour surréaliste, une source profonde de création. Mais cette volonté reste assez conceptuelle.

La volonté de danser à partir de tout le corps conduit Hijikata et les danseurs qui le suivent à intégrer au butô une dimension érotique. Cela tient aussi à ce que, dans la stratégie de rupture sociale que suivent ces artistes très engagés, dans l’esthétique d’avant-garde du Japon des années 1960-1970, la provocation sexuelle possède une puissance de subversion qu’il ne saurait être question de négliger. « Ce n’est toujours pas le hasard qui inspire au groupe Dairakugakan ⁵² le motif de son programme : “Une saison violente.” Ce n’est pas non plus le hasard qui lui fait citer Sade et Georges Bataille. Les références enserrent ces danseurs nus au crâne rasé, corps peint, qui supplicient leurs membres, contournent leurs traits comme pour en faire surgir sous la chair déformée une hideur démoniaque proche des visions du Bardo Thodol ⁵³.

Les danses du Dairakugakan, dans le panorama actuel du Japon mercantile, sont une exploration de cet enfer humain, nié, qui mutile l’homme de ses facultés de vivre le mystère de la “petite mort”. Démons de la terre et démons de la chair. » ⁵⁴

Quand le danseur Iwana Masaki choisit de danser nu, il ne le fait pas pour provoquer une émotion érotique mais afin de se débarrasser de tout ce qui pourrait troubler son cheminement intérieur. Il s’agit d’une recherche où le danseur veut retrouver en lui quelque chose de minéral ou de végétal, dans une extrême lenteur (parfois une heure pour s’accroupir, rouler sur lui-même, se redresser). Cette recherche dura près de dix ans, jusqu’en 1985. Ensuite, il commença à s’habiller, en particulier en femme. Mais, là encore, l’intention n’est en rien érotique. Il ne s’agit pas pour lui de renouer avec la tradition de l’onagata, ces artistes masculins interprétant des rôles féminins, encore moins de chercher une ambiguïté, mais de faire « coexister les deux faces gémellaires d’un même être. » ⁵⁵

Pourtant, de la même façon que le critique du New York Dance (anonyme mais cité par Odette Aslan ⁵⁶) peut s’avouer troublé par la nudité d’Iwana, il existe, malgré lui, une érotique du butô. Quand le groupe Sankaï Juku et son chorégraphe Amagatsu développent de lentes cérémonies très design, des grands corps masculins glabres et lents, curieusement féminisés par des corsets ou de longues robes écrues à la fois très nobles, très hiératiques et très ambiguës, l’émotion érotique, si elle n’est pas recherchée en tant que telle, est profonde. Les puristes ont d’ailleurs souvent reproché à ce groupe de préférer une certaine esthétique propre à satisfaire les Occidentaux que la vérité du butô. Mais il n’existe pas plus de vérité pour cette danse qu’elle n’a de gardien du temple et si les célébrations blanches de Sankaï Juku sont propres à susciter un trouble, celui-ci est parfaitement licite bien que cela ne soit, et il importe de le souligner, jamais dans le projet initial de l’artiste.

Lorsque le butô est interprété par une femme, jeune et très jolie, comme la remarquable Nakamura Yukiko qui travaille depuis quelques années en France, le trouble est extrêmement fort. Cette superbe artiste possède une longue chevelure noire, un corps superbe et dans une volonté d’authenticité radicale, ne s’entoure d’aucune des précautions scénographiques, maquillage, décor ou mise en scène, qui permettraient de créer l’illusion théâtrale. Elle arrive, elle se met nue, le spectacle est engagé. Elle passe à quelques centimètres du public, mais l’intensité de sa concentration, sa douleur quasi métaphysique, son intériorité sont telles que jamais le public pourtant à portée de main ne se permet la moindre grivoiserie ou le moindre sous-entendu. Avec une force sensuelle exceptionnelle, Nakamura Yukiko prouve à la fois la prégnance de la thématique sexuelle et comment celle-ci est tenue à l’écart du butô. C’est un peu l’émotion qu’évoque le narrateur des Belles endormies de Kawabata Yasunari, mais sans le sentiment de vieillissement…

Il existe cependant, en particulier chez Carlotta Ikeda, figure historique de ce mouvement chorégraphique, des pièces au contenu érotique et qui cherchent à induire un certain trouble. C’est le cas des œuvres qu’elle a pu créer pour son groupe, Ariadone, lequel reste, encore aujourd’hui, l’une des seules compagnies féminines de danse butô. Mais, si En chasse (1994) ou Togué (2002) sont clairement érotiques, le sexe y reste uniquement un outil qu’utilise une femme dans sa façon d’affirmer son discours au monde. C’est à ce titre qu’il faudra en parler car, pour autant, ces spectacles ne sont pas exclus du bref corpus d’œuvres érotiques qu’a pu produire la danse.

Nue et loin du corps, la non-danse conceptuelle

La période récente a, plus que toute autre, insisté sur le contenu sexuel des œuvres chorégraphiques. Mais, moins encore que chez Béjart ou dans le butô, il s’est agi de faire œuvre érotique. À partir de la moitié des années 1990, de jeunes chorégraphes contestataires ont cherché à remettre en cause les modes de fonctionnement du spectacle de danse. Ce mouvement, que l’on va un peu facilement qualifier de « non-danse conceptuelle » (si l’expression n’est pas juste, elle a au moins le mérite de bien définir les enjeux) fait assez systématiquement appel à la nudité de ses interprètes. Jérôme Bel (Jérôme Bel, 1995), Boris Charmatz (Aatt Enen Tionon, 1996 ; Herses, 1997) et Alain Buffard (INtime/EXtime, MORE et encore, 1999) à Gilles Jobin (Braindance, 1998 ; Mœbius strip, 2001) en passant par les Pièces distinguées de La Ribot (à partir de 1993), ces spectacles qui défrayent la chronique se distinguent par une vigoureuse tendance naturiste. La réaction est alors curieuse. Ces œuvres sont contestées pour leur forme et pour des recherches qui poussent les limites d’un art, mais aussi pour l'utilisation qui y est faite du corps nu. Au résultat, une certaine polémique s’est emparée du sujet. Mais si cette nudité pose question, c’est bien par sa défiance extrême vis-à-vis de l’érotisme. Le moindre des constats est qu'elle ne procède pas d'une sublimation ou d'une héroïsation du corps, en gloire dans sa nudité. Il s'agit plutôt d'une enveloppe corporelle ramenée à ce que pèse la chair dans le sac de la peau. Le critique Martin C. pourra alors souligner qu'il s'agit d'une « objetisation », et non une réification, en ce qu'il est question d'un poids et d'un volume qui n'a de sens que dans sa manipulation dans l'espace ⁵⁷. La réification transforme un être en une chose, « l'objetisation » dont témoignent les pièces citées ne perçoit même pas l'être et ne peut donc en faire autre chose que ce qu'il est : un poids. Le symbole est troublant, mais fait recette et les chorégraphes sus-cités sont rapidement mis en vedette. Si leurs visions du corps pourraient provoquer le débat, il faut reconnaître qu’elles rencontrent une profonde adhésion officielle, au motif que ce serait une réponse aux discours dominants de la société à propos du corps. C’est aussi une vision du corps singulièrement proche de celle des Pères de l'Église, lesquels n’étaient pas si opposés que l’on veut bien le dire à la danse, mais nous reviendrons sur cette question.

Quand ces chorégraphes abordent le corps, ils le tiennent pour un objet dont la puissance d’évocation « autonome » doit être la plus faible possible. Le corps est un signe qui fait sens dans le contexte de la pièce chorégraphique et force est de constater qu’il ne fait jamais sens érotique. Quand il se lance dans une approche du sexe par la danse, Alain Buffard se met nu, rasé de près, et même de très près. Il arbore des talons aiguilles et n’hésite pas à jouer avec les signes sexuels, mais justement pour ce qu’ils sont signes de différenciation sexuelle. Ces œuvres sont sexualisées mais pour remettre en cause le sexe comme catégorie sociale, non pour ce que le sexe pourrait avoir d’érotique. Il ne s’agit même pas de choquer, de pousser la société dans ses retranchements pour la forcer à reconnaître la puissance coercitive de la pensée dominante. Ces chorégraphes sont largement subventionnés par la collectivité, disposent d’une situation officielle plutôt plus favorable que celles de leurs collègues et se produisent sur les plus grandes scènes. Il ne s’agit pas du tout de la logique qui amenait les artistes butô à user de l’outil de la provocation sexuelle, tout simplement parce qu’il ne s’agit en rien de provoquer mais d’analyser la différenciation sexuelle comme concept. Quand il organise sa Biennale Charleroi Danses Via 99, consacrée au genre, Frédéric Flamand, qui en était le directeur artistique et directeur-chorégraphe du centre chorégraphique du lieu, se fend d'un éditorial très révélateur. Il écrit : « Le genre n'est pas nécessairement lié au sexe même si la masculinité cadre bien avec l'état mâle et la féminité avec l'état femelle. Si le sexe relève du biologique, le genre relève plutôt du psychologique. » Et plus loin : « La danse a toujours parlé de “gender” et a exploré, même de manière inconsciente, toutes les possibilités des éléments homme-femme-masculin-féminin-hétérosexuel-homosexuel-transexuel-hermaphrodite, etc. » ⁵⁸ Ainsi, aucune émotion érotique dans la relation des sexes, le genre – et il est évidemment très symptomatique que le texte fasse par ailleurs référence à l'approche anglo-saxonne du « gender » – exclut l'érotisme parce qu'il n'est plus question de la moindre relation émotionnelle au sexe de l'autre, mais seulement du jeu de définitions sociales que celui-ci favorise.

Plus encore que toutes les autres approches, cette danse sexuée est sans sexe parce que pour ces artistes aux démarches fortement attachées au sens social, l’érotisme serait comme une sorte d’affaiblissement du propos, d’où cette façon curieusement cérébrale et très désexualisée de traiter la nudité. Rarement fut à ce point sensible, sur le plan artistique, la distinction entre un sexe social et la reconnaissance du désir. Il y a quelque chose d’une soumission à la répression de la libido dans cette approche conceptuelle… Pour ce mouvement chorégraphique, le nu, en vogue et chaste, c'est bien, alors que le sexe, en danse, c'est mal. En cela cette « non-danse » ou « danse plasticienne » selon que l’on prenne la terminologie de ses adversaire ou de ses thuriféraires, exaspère la tendance de tout l’art chorégraphique, précédant à opérer une différenciation sexuelle sans assumer la force du désir que cette différenciation avive. Il est assez étonnant de voir, chez des artistes et des représentants de la communauté artistique par ailleurs guère plus complexés que le reste des intellos de notre temps, s'opérer ainsi une distinction passablement spécieuse entre un corps objet, nu, désexualisé mais acceptable, et la chair sensuelle dansante dont la charge érotique reste, quoi qu’il nous en soit dit, irrecevable puisque jamais reçue.

[44] Le Boléro de Béjart présente la particularité de pouvoir être dansé sous trois formes : une femme entourée d’hommes, un homme entouré de femmes, un homme entouré d’hommes. La petite histoire raconte que cette version, créée la dernière, passait au regard du chorégraphe pour plus scabreuse que les autres et qu’il hésita un peu.

[45] Interrogé sur cette question, le chorégraphe refuse même toute interprétation sexuelle, préférant une analyse musicale

[46] Sonate à trois, 1957, Essen.

[47] Il existe deux pièces portant ce titre dans la chronologie des œuvres de Maurice Béjart. La première est un pas de deux de 1965 intégré dans Prospective (avec l’Art de la Barre et Cygne). La seconde date de 1971 et se concentre sur deux danseurs exceptionnels, Suzanne Farrell et Daniel Lommel.

[48] Cité par Jean-Claude Dienis dans Avant-Scène, Ballet-danse, n° 3, aoétoctobre 1980, p. 68.

[49] André Boll, Le Ballet de l’avenir, étude polémique, Olivier Périn, Paris, 1969, p. 84.

[50] Serge Lifar, Histoire de la danse, éd. Hermès Pierre Waleffe, Paris, 1966, p. 178.

[51] Dans Émotions métaphysiques (1 967), Hijikata se fait même peindre le dos d’une façon qui évoque directement l’œuvre en question. Voir Butô (S) sous la direction d’Odette Aslan, CNRS éditions, Paris, 2002, p. 70.

[52] Littéralement, « le vaisseau du grand chameau ». C’était une communauté de vingt-quatre artistes qui, en 1972, s’étaient regroupés autour de Maro Akaji pour prolonger la recherche d’Hijikata.

[53] Le livre des morts thibétain.

[54] Théo Lésoualc’h, Érotique du Japon, éd. Henri Veyrier, Paris, 1978, p. 254.

[55] Odette Aslan, Butô (S), CNRS éditions, Paris, 2002, p. 302.

[56] Butô (S), op. cit., p. 302.

[57] Martin C., « Leçon des Choses » in Les Saisons de la danse, hors-série n° 5, La Jeune Danse et après ?

[58] Frédéric Flamand, Gender, Catalogue de la Biennale Charleroi Danses Via 99,
éd. Charleroi Danse, 1999.

6 LA PREUVE PAR L’EXCLUSION

Au travers des jugements sur les danses sociales, de l’argumentaire sexuel des œuvres ou des luttes entre progressistes et traditionalistes, le mystère de la puissance érotique de la danse est souvent mis en avant, mais les arguments manquent. La chose chorégraphique est érotique, mais sans que cela soit plus avant précisé. Plus exactement, les arguments avancés empruntent un étrange détour. La définition de l’érotisme chorégraphique procède par une démarche « en creux ». Comme les analyses évitent de se référer à des œuvres au contenu explicitement érotique – de fait, c’est peut-être tout simplement la confirmation qu’il n’y en a pas ou peu – tout cela reste dans le concept. L’affirmation d’une « nature érotique de la danse » s’établit donc à partir d’une sorte de « danse en soi », un idéal de danse qui serait érotique à cause de ce qui lui est interdit. C’est une étrange définition qui veut que la danse soit érotique parce que les vieux n’y ont pas de place, pas plus que les religieux ou les philosophes. La danse est érotique par exclusion, à cause de ce qu’en pensent ceux qui ne la fréquentent pas…

Cette inversion est étonnante et fonctionne sur la base de jugements, posés comme des axiomes, et jamais clairement explicités. Par exemple sur la jeunesse : la danse est une affaire de jeunes dont les vieux sont exclus ; les jeunes sont désirables quand les vieux ne le sont pas, donc la danse est érotique… Autre forme d’argumentation en creux, celle qui veut que la danse soit érotique puisque ses adversaires essaient de la faire interdire pour amoralité. Deux interdits ont ainsi très souvent été utilisés pour démontrer la nature sexuelle de la danse, comme si cet interdit suffisait à définir quelque chose. Le premier est lié à l’Église. Le refus de la danse par la religion catholique serait, en raison du refus traditionnel du sexe dans la doctrine romaine, la preuve de la nature érotique de l’art chorégraphique. Le raccourci est d’autant plus osé que le refus de la danse par l’Église n’est, historiquement, pas avéré et, en tout cas, sujet à nuances. L’autre refus, moins explicite mais porteur de plus de malentendus, est celui des intellectuels. Parce que la danse est liée, dans une certaine lecture rationaliste, à la transe, et que la transe débouche sur le sexe, la danse est sexuelle donc mauvaise. Syllogisme approximatif mais qui a encore la peau dure.

Le fantasme du corps jeune

Souvent, l’argument justifiant l’attrait érotique de la danse tient aux danseurs. Ils sont beaux, jeunes, attirants, érotiques en d’autres termes. On pourrait toujours faire remarquer que, dans ce cas, ce n’est pas la danse qui touche à Éros, mais ses interprètes. Cette réponse ne serait cependant qu’un faux-fuyant qui négligerait un phénomène important. Il y a autour de la danse une fascination pour le beau corps, pas parce que celui-ci est représentation sociale de la perfection, les canons de la beauté appliqués ou incarnés, mais pour sa potentialité. Le beau corps du danseur est celui que l’on désire pour ce qu’il peut faire et non seulement pour ce qu’il paraît être. C’est toute la différence entre un mannequin et un danseur. Si le premier (la première) est beau en soi – par assimilation aux canons en vigueur –, le second est jaugé pour ce qu’il apparaît sur scène. C’est ainsi que Nijinski pouvait surprendre ses admirateurs pour être si anodin « à la ville » et séduisant en scène. La différence tenant à ce qu’en scène, il dansait et prouvait des capacités uniques. La fascination des danseurs pour la virtuosité, et des « balletomanes » pour la virtuosité des danseurs, est une forme complexe d’érotisation du corps. Sous prétexte d’une admiration pour la capacité du danseur à se jouer des difficultés techniques se cache une justification du corps désirable.

Cette opinion pourrait se résumer dans une formule : la danse est un art des corps jeunes et beaux. Cette approche n’est pas spécifique à l’art chorégraphique, mais elle s’y est particulièrement illustrée. Elle rejoint une vieille opinion que l’on retrouve dans le débat entre le beau et le sublime au cours des XVI e et XVII e siècles et qui se rattache directement à la notion d’érotisme. Si l’on prend, par exemple, le traité d’Edmund Burke sur le sublime, paru en 1757 et titré Recherche philosophique sur l’origine du beau et du sublime, le beau relève de la préservation de l’espèce. L’attirance pour la beauté des corps serait la ruse naturelle pour assurer une meilleure reproduction de l’homo-sapiens. Avec ce stratagème, la beauté se trouve donc comme surinvestie. Elle est le meilleur point de rencontre entre l’apparence des corps et le désir, justifiant une manière d’anathème à l’encontre des vieux danseurs, rejetés parce que « laids » mais plus justement parce que non susceptibles de répondre à l’attraction érotique du beau. Que l’on n’aille pas croire que ce sentiment soit archaïque et dépassé. Invité à interviewer l’actrice Monica Bellucci, le designer Philippe Starck lui adresse cet hommage paradoxal : « Mais au-delà du sexuel, se crée une relation à plus grande échelle entre le mâle et la femelle, une forme de magnifique voyage. Au fond, un homme qui feuillette un journal de cul est surtout à la recherche de la meilleure procréatrice. Et lorsqu’il te regarde toi, la plus belle porteuse pour l’humanité, quand les hommes te sifflent dans la rue, il s’agit d’une forme d’hommage à la procréation, d’une manifestation de confiance en l’espèce animale. » ⁵⁹

La danse est au cœur de ce phénomène. Et l’on peut dire qu’elle serait interdite aux vieux danseurs parce qu’ils ne sont plus « baisables ». Car contrairement à ce que j’ai souvent entendu, un danseur est rarement contraint à l’arrêt de sa carrière parce que son organisme le trahit ou l’empêche de travailler. Ces cas existent, comme pour un sportif, mais, à la différence de ces derniers, l’absence de mesure des performances, l’importance de notions purement subjectives et inquantifiables comme la présence, la maîtrise de la technique au-delà de l’exploit, permettent à des danseurs d’être exceptionnels à tout âge. L’histoire de la danse est pleine de cas d’interprètes hors pair qui avaient largement dépassé la quarantaine tenue d’habitude comme une borne à la carrière d’un interprète ⁶⁰. Le cas de la célèbre matriarche du ballet cubain, Alicia Alonzo ⁶¹, touche presque à la caricature, mais il est indéniable que cette dame de fer qui, à soixante ans interprétait encore sur scène les grands rôles du répertoire, ne manquait pas de présence, de caractère et tout simplement de talent. On pourra encore rappeler le cas de Margot Fonteyn ⁶², la grande ballerine anglaise qui, soudain relancée par Rudolf Noureev, recommence une carrière au cours des années 1960, créant une version de référence de Roméo et Juliette (Chrg. MacMillan) en 1965. On peut rappeler que l’héroïne de Vérone n’a pas quinze ans. Mais ce rôle sied manifestement à des danseuses arrivées à une certaine maturité puisque la créatrice du rôle, sur la musique de Prokofiev et la chorégraphie de Larionov (1940), Galina Oulanova, avait trente ans, ce qui prouve bien que le fameux « âge du rôle » est une pure fiction. L’évolution contemporaine est, dans ce domaine, notable, qui permet à des artistes remarquables de connaître le succès très longtemps sans que cela soit pour des troubles motifs de star system. C’est le cas du célèbre N.D.T. 3 ⁶³.

L’un des exemples les plus étonnants de cette longévité artistique des danseurs, est celui de Kazuo Ohno, grand danseur japonais et figure majeure du butô. En 1977, il crée Admiring La Argentina, méditation hypnotisante sur sa première expérience de la danse, lorsqu’en 1929, il a vu la célèbre Antonia Mercé en spectacle à Tokyo. Ohno avait alors 23 ans. Il célèbre cette rencontre sur une chorégraphie de son vieux complice, Tatsumi Hijikata, alors qu’il en a 71… Ce solo où le vieux danseur incarne une petite fille ou une belle femme élégante est un succès mondial, mais qui ne cesse de déranger les spectateurs, en particulier occidentaux. Mais Kazuo Ohno sait répondre : « C'est une tradition au Japon, un très vieil homme peut prendre des rôles de jeunes gens ou de femmes. » Et il précise même : « L'expérience s'accumule et permet de mieux jouer la jeunesse. L'infini des possibilités d'une personne lui permet d'exprimer ou de penser les pensées des autres. À la fin, on rejoint les autres expériences. » ⁶⁴ Cela revient à dire que l’émotion que suscite la danse de Kazuo Ohno n’est plus celle que l’on ressent pour un beau sujet – un beau corps – mais celle que produit une prise de distance qui nous aide à percevoir le monde différemment. En somme, le passage du beau au sublime. L’interdit fréquemment porté sur la présence de vieux danseurs en scène correspond donc à cette projection érotique qui résume l’art à une stratégie de reproduction. On trouve là, sans doute, l’un des ressorts à la solide réputation de prostitution qui pèse sur les danseuses. Mais je préfère revenir à cette idée dans un chapitre spécifique.

L’attitude inversée, caractérisée par une défiance profonde vis-à-vis de la beauté des danseurs et de la virtuosité de l’interprétation, a été l’un des rares points de théorie sur lesquels les critiques défendant la danse dite contemporaine se sont retrouvés. Mais les mêmes présupposés sont à l’œuvre. Lorsque la chorégraphe et danseuse Ingeborg Liptay reprend sa carrière créative, en 1993, après une longue traversée du désert, avec Terre du ciel, bouleversant solo sur un poème de Max Rouquette, puis No Man's Land (1994), elle est âgée de plus de soixante ans. Ses créations abordent avec une franchise assez unique le passage de la vie, et méditent sur les limites du corps. Il est alors assez révélateur de constater à quel point les réactions peuvent être gênées, y compris parmi tous ceux qui, nourris du refus du corps beau et virtuose du danseur, ont épousé les thèses d’une danse contemporaine largement idéalisée. Lorsque les modernes, les contemporains ou les avant-gardistes de tout poil justifient leur remise en cause des formes passées au nom d’un érotisme nouveau, d’une force vitale assumée et triomphante, il faut donc prendre ces déclarations avec beaucoup de méfiance. Ces prises de position émanent de gens qui refusent dans le même temps la force érotique du danseur. Celui-ci se voit donc coincé entre ceux qui, d’une part, le fantasment comme icône féconde et ceux qui le condamnent à cause de ce corps symbole. Beaucoup de ceux qui croient que la danseuse se doit d’être jeune ne l’imaginent que comme idéalisation de la partenaire sexuelle recommandable parce que belle. L’idée est parfaitement transposable au masculin mais nous sommes, en Europe, moins habitués depuis le XIX e siècle à tenir le danseur pour attirant et sexuellement désirable. Le succès du danseur dans la mythologie érotique homosexuelle repose sur des critères comparables, fécondité en moins. D’autre part, il y a ceux qui dénient toute attirance au corps du danseur et qui, en somme, épousent les mêmes présupposés mais en les inversant.

Le mythe du refus de l’Église

Parmi les mythes récurrents qui attesteraient de la nature sexuelle de la danse, il y aurait l’opposition forcenée des puissances morales en général et de l’Église catholique en particulier. Dans une approche qui combine anticléricalisme et simplification intellectuelle, les interdictions religieuses seraient la preuve irréfragable de la nature érotique de la danse, celle-ci devenant le parangon de vertus sensuelles et libérées du carcan clérical. Parce que l’Église la refuse, la danse serait donc érotique. L’explication vaut son pesant de vieilles satisfactions politiques et voudrait que la liberté de pensée soit par définition l’apanage des milieux culturels quand l’Église resterait un foyer de réaction et de refoulement. Je reste très dubitatif sur l’ouverture d’esprit réelle du milieu culturel, même en matière de mœurs, constatant qu’il a souvent remplacé un conformisme par un autre. Quant à l’opposition de l’Église à la danse pour des motifs sexuels, les historiens, comme Paul Bourcier, ont depuis assez longtemps remis cette opposition à sa place. Que l’Église catholique n’ait pas vu d’un bon œil les débordements des fidèles est un fait incontestable comme l’est la condamnation constante de la danse par un certain nombre de hauts dignitaires. De Saint-Augustin à Saint-Césaire, évêque d’Arles au premier tiers du VI e siècle, il y a une permanence des interdictions et cette tendance dure jusqu’au concile de Trente. Mais, comme le fait remarquer Paul Bourcier, « la répétition même des anathèmes démontre que, pendant cette période, la danse ne cessait d’être pratiquée dans les églises ou leurs annexes ». L’historien en conclut : « Du renouvellement, de la constance, de la rigueur des anathèmes, il faut inférer, on doit le répéter, que le peuple des fidèles n’a abandonné que bien lentement l’habitude, venue du fond des millénaires, de considérer la danse comme étant, dans son inspiration originelle, un acte sacré, à tout le moins rituel. » ⁶⁵

De son héritage juif, la chrétienté garde une relation extrêmement forte avec la danse, le point culminant de cette pratique étant le récit de la conduite de David devant l’Arche. Cette extase du roi dansant laisse une trace très forte dans les liturgies originelles de la chrétienté. Ce n’est pas tellement la question de notre ouvrage, mais il n’est plus vraiment contesté que la danse a eu sa place dans les églises et pas seulement parce que les fidèles s’y laissaient aller à de coupables débordements ⁶⁶. Il existe même des cas où la pratique de la danse est intégrée à la liturgie sans que la morale, la foi et les mœurs y trouvent à redire. Ainsi, l’exemple des derviches tourneurs, membres de l'ordre des Mawlawi (turc Mevlevi), fondé par Djalal al-Din Rumi au XIII e siècle, montre que la relation entre liturgie et chorégraphie n’est pas incompatible et qu’elle peut s’entendre au-delà de l’Église. Et si ces religieux installés à Aleph ont souvent été mal considérés par l’orthodoxie musulmane, ce n’est pas directement pour leurs pratiques saltatoires, mais pour leur approche du monde dont la danse est un élément sans en être la cause.

En revanche, pour revenir à l’Église catholique, apostolique et romaine, et en lisant avec soin les exemples divers donnés par Paul Bourcier, il apparaît assez vite que ce qui gêne l’Église dans les pratiques dansées des fidèles ce n’est pas qu’il s’agisse de danses mais que celles-ci restent inscrites dans les vieilles croyances contre lesquelles les prêtres et les évêques s’efforcent de lutter. Le concile de Rome, en 826, exprime explicitement cette préoccupation : « Des fidèles, surtout des femmes, lors des fêtes, des jours sacrés et des anniversaires des saints, prennent plaisirs non à accomplir leurs devoirs, mais à danser, à chanter des paroles impies, à participer à des chœurs et à les conduire, à se comporter comme des païens. » La danse n’est pas particulièrement visée. Elle est attaquée, parmi d’autres pratiques, comme symbolique d’un comportement religieux ancien contre lequel l’Église s’efforce de lutter. Les textes décrivent moins des pratiques de danse que des fêtes où l’on boit, où l’on chante, où l’on danse et où les plaisirs de la chair dans leur ensemble ne semblent pas oubliés. La danse est alors l’une des expressions d’un paganisme ou d’un hédonisme que réprouvent les autorités ecclésiastiques Mais il est sans doute très excessif de tirer argument de cette distance vigoureuse entre l’Église et la danse comme d’une condamnation spécifique de la danse.

Remi Hess raconte d’ailleurs dans son ouvrage sur la valse une anecdote très significative. Elle oppose deux prêtres, dans leurs paroisses respectives, séparées de quelques kilomètres ; l’un jeune et frais émoulu du séminaire et l’autre blanchi sous le harnais de son ministère. Le premier des deux prélats interdisait la danse en général et la valse en particulier alors que le second l’encourageait, tenant même que c’était un bon moyen de renforcer les liens affectifs menant au mariage. Le jeune curé appliquait la doctrine officielle d’une église engagée dans la réaction morale du XIX e siècle quand le plus âgé témoignait d’une tolérance et d’une humanité incontestables, mais, alors, datées. Reste que faire de l’attitude dogmatique la règle générale me semble ne pas tenir compte de la grande autonomie dont pouvaient faire preuve les recteurs avec leurs ouailles. La méfiance vis-à-vis de la danse, l’accusation qui lui est fréquemment faite d’être licencieuse me semblent plus généralement portées par la société tout entière, l’Église ne faisant que la relayer. Dans certains pays où la danse, même la plus sensuelle, est tenue pour un élément de l’identité nationale, le comportement de l’église catholique est très différent de ce que nous connaissons en Europe. Une amie chorégraphe, italienne, revenant d’une résidence au Brésil, me racontait avoir appris la samba auprès de la communauté de bonnes sœurs qui l’avait accueillie à Sao Paulo. Et l’on accordera que la samba est plus nettement suggestive que la valse ou la fameuse sardane des serviteurs du pape. Ces exemples montrent que ce n’est pas pour s’opposer à un érotisme consubstantiel que l’Église s’est opposée à la danse mais pour répondre à l’attente de la société…

La méfiance de la transe

Si l’Église fait à ce point barrage à la pratique sociale de la danse, c’est que la société le lui demande, même dans le cas de régimes politiques laïcs comme la Troisième République française. Il s’opère autour de la danse une sorte d’union sacrée du hussard noir et du goupillon, ce que Jean d’Udine résume : « C’est pour cela [l’excitation spirituelle de l’imagination] que les philosophes et que les ministres des religions redoutent et condamnent un art qu’ils ne considèrent, eux non plus, que sous son jour le plus dangereusement orgiastique. » ⁶⁷

En somme, la danse est d’autant plus dangereuse qu’elle conduit ceux qui s’y adonnent à ne plus respecter les règles de la bienséance et donc la norme sociale. Quand les premières danses « exotiques » sont arrivées en France, au début du XX e siècle, les condamnations ne sont pas venues que des seules autorités religieuses. Il s’est trouvé aussi beaucoup de littérateurs et responsables laïcs divers pour s’inquiéter de la vogue de ces pratiques qui sont, pour leurs contempteurs, apparentées à une transe. Sem, éditorialiste plutôt bien pensant, décrit dans un article de 1912 les danseurs de tango sous le titre Les Possédés. Même si le mot n’est pas directement cité, l’analyse d’Anne Décoret-Ahiha, qui cite cet article dans son ouvrage Les Danses exotiques en France, est fondée sur une référence à la transe ⁶⁸. Ce qui est le plus intéressant, dans les documents qu’analyse Anne Décoret-Ahiha est justement dans ce qui n’est pas dit. Jamais il n’est explicitement question de transe, mais la lecture l’évoque toujours, et l’auteur de l’analyse montre, en somme par l’exemple et en creux, que la méfiance vis-à-vis de la transe est une constante du jugement des intellectuels français au début du XX e siècle.

La danse fait tourner la tête, la danse fait perdre le sens des réalités. Plus que d’affoler les sens, c’est cette défaite de la raison que les intellectuels redoutent. Dans l’alliance objective entre la Faculté et l’autel, le dernier craint le païen et le premier le fou. C’est le philosophe Alain, parangon de la pensée Troisième République, qui traduit le plus limpidement cette méfiance du lettré rationnel face à la danse. Dans son Système des Beaux-arts  ⁶⁹, publié en 1926, la place faite à la danse est comprise entre les parades militaires et la mode, et ce chapitre, intitulé « De la danse et de la parure », commence par : « On n’a pas assez dit que les parades militaires agissent par la beauté d’abord sur ceux mêmes qui manœuvrent et défilent. Il est clair que les mouvements bien réglés des masses, avec l’uniformité du costume, sont un des spectacles les plus émouvants. » ⁷⁰ Ce jugement déjà assez pesant en soi, se renforce au long du chapitre et dévoile tous les préjugés que l’intellectuel peut véhiculer. La danse lui semble, sans qu’il cherche à aller plus avant, un dérèglement et l’ensemble du chapitre insiste sur la notion d’ordonnancement, sur la nécessité, par l’organisation, de rendre « civilisé » ce désordre de danse. Ainsi précise-t-il : « Tout art viserait donc à disposer le corps humain selon la sagesse, entendez selon la raison ou selon la paix. » ⁷¹ Mais il n’y a pas d’autre argument dans le texte que cette affirmation, et rien ne vient expliquer pourquoi il est à ce point nécessaire d’arriver à un ordre du corps et des passions dans la danse. Le bon philosophe précise le fond de sa pensée quand il ajoute que « les gens passionnés refusent toujours de croire que l’attitude et les mouvements convenablement réglés modèrent même les passions les plus violentes, et finissent par les apaiser toutes » ⁷². Les débordements et la passion de la danse viennent en contradiction des principes de raison et de modération positiviste que prônent les intellectuels, et ils associent danse et perte de raison sous le couvert d’une perte de conscience. Dans une approche rationaliste, la danse est inquiétante par assimilation à la transe, cette dernière devenant la substance même de l’art chorégraphique, ce qui le rend inexcusable puisque, si l’on suit les propos d’Alain, il permet une expression immédiate et sans frein des passions. L’accusation de licence, la liaison particulière de la danse et de l’érotisme n’est que la conséquence de cette transe. Rapidement, il n’est plus même question de distinguer danse et transe qui sont totalement assimilées. La danse désordonnée permet la licence, ce qui représente une attaque contre les fondements de la société. Alain prône alors un ordonnancement de la danse amoureuse, se défiant de tout excès. Il vante la sagesse des danses paysannes contre les danses de salon et précise : « Outre que les scènes d’amour, quand elle sont laissées à l’instinct et aux passions, troublent profondément le spectateur, elles sont naturellement inquiétantes pour une femme qui n’est pas folle d’orgueil ou de colère. » ⁷³ Ainsi, le bon philosophe refuse la danse parce qu’elle risque d’exciter les femmes en les livrant à la transe. On comprend pourquoi il associe la danse et les défilés militaires, l’ordonnancement des seconds permettant de lutter contre le risque de transe que contient la première. On peut comparer ce jugement à celui attribué à Fernand Léger, beaucoup plus sympathique au demeurant, qui trouvait qu’une femme levant la jambe, « c’est sexuel, cinquante femmes levant la jambe toutes en même temps, c’est de l’art ». Contrairement au bon philosophe dont on appréciera au passage la misogynie, le peintre, au moins, ne refusait pas la femme et la danse. La danse est femelle, elle est débridée, elle est excitante. Sans doute peut-on trouver, en négatif, la justification à dévalorisation dans la proximité entre la gestuelle de l’orgasme et la gestuelle d’une danse libre et non ordonnancée quand le défilé militaire assure, lui, une parfaite maîtrise des excès et du corps. Symptomatique de l’angoisse d’une bonne part de l’intelligentsia de l’époque, le refus de la danse serait autant un refus de la sexualité de la femme qu’une méfiance profonde de la chose saltatoire. La transe, mot féminin, serait l’équivalent de l’hystérie, mal féminin, et se prévenir de la danse permettrait de tenir la première à distance pour nier la seconde.

Cela ne signifie absolument pas, cependant, que l’art chorégraphique soit plus spécialement sexuel. Il est amusant de voir qu’aucune œuvre ni aucun style n’est cité. Il s’agit de « la danse comme idée ». Cet acharnement anti-danse montre seulement le malaise des intellectuels français vis-à-vis de la sexualité en général et de celle de la femme en particulier. Défendre l’art chorégraphique procède alors d’une même remise en cause des préjugés que celle qu’opéra la psychanalyse et l’on notera que le développement de cette dernière a été assez concomitant à l’affirmation de l’art de la danse au cours du XX e siècle.

[59] « Une rencontre au sommet de la plastique », in Citizen K, n° 29, hiver 2003-2004, p. 86.

[60] Jusqu’à une date très récente, les danseuses de l’Opéra de Paris étaient mises à la retraite à 40 ans et les danseurs à 45, ce qui était ajouter le sexisme à la dictature de l’apparence. Depuis, hommes et femmes ont vu leur situation harmonisée. Tous partent à 42 ans.

[61] Née à La Havane en 1921, Alicia Alonso, bien que victime jeune d’une grave atteinte oculaire, continue sa carrière. Fondatrice en 1948 de ce qui deviendra le ballet cubain, elle crée toujours de nombreux rôles dans les années 1970 et monte encore sur scène au cours des années 1990…

[62] Née en 1919, Peggy Hookham de son vrai nom, fut l’égérie du grand chorégraphe Frederik Ashton. Elle est morte en 1991. Bonne technicienne mais non pas virtuose, elle reste le modèle de la ballerine au talent poétique incontesté.

[63] En 1991, le chorégraphe Jiri Kylian qui dirige le Nederland Dans Teater (NDT) depuis 1973, crée, après la compagnie de jeunes dite NDT2, une structure particulière, le NDT 3 pour permettre aux danseurs âgés d'au moins 40 ans d'offrir la richesse de leur expérience, de leur maturité artistique et de leur présence théâtrale. Autour d’un noyau fixe de quatre danseurs dont Sabine Kupfenberg, la propre femme du chorégraphe et de Gérard Lemaire, un des grands danseurs du NDT, cette compagnie a créé un répertoire important oﾝ l’on retrouve les plus grands noms de la création contemporaine sans exclusive de style, deMaguyMarin à Hans Van Manen.

[64] Cité dans Les Saisons de la danse, septembre 1994.

[65] Paul Bourcier, Naissance du Ballet, éd. La recherche en danse, 1995, p. 33.

[66] « La Danse dans les églises » in Revue d'histoire ecclésiastique (RHE), n° 15, 1914, p. 5-22.

[67] Jean d’Udine, Qu’est-ce que la danse ?, Henri Laurens éditeur, Paris, 1921, p. 112.

[68] Anne Décoret-Ahiha, Les Danses exotiques en France, Centre National de la Danse, Coll. Recherches, Paris, 2004, p. 100.

[69] Alain, Le Système des Beaux-arts, NRF Gallimard, coll. Idées, Paris, 1963.

[70] Le Système des beaux-arts, op. cit., p. 51.

[71] Op. cit., p. 62.

[72] Op. cit., p. 60.

[73] Op. cit., p. 58.

7 TOUTES DES SALOMÉ

Il y a la danse, il y a cette ouverture vers le monde inquiétant de la transe, donc de la femme qui jouit. Il y a toute la méfiance qui accompagne cette porte ouverte sur le monde le plus dangereux pour l’ordre… Est-ce cet ensemble de raisons qui a fait de la danseuse la plus proche compagne de la prostituée ? Reste que si l’on ne trouve pas beaucoup d’œuvres chorégraphiques qui soient volontairement érotiques, même si on ne peut guère se satisfaire de l’excitation sensuelle autant qu’involontaire que cause le style de certains artistes pour tenir la danse comme l’art érotique par excellence, demeure la danseuse. Et celle-ci regroupe sur sa personne nombre de fantasmes de prostitution. Sans douter de la capacité de la danseuse à susciter une émotion irrésistible par le biais de son mouvement, on peinera à expliquer la relation trouble qui assimile la danseuse à la prostituée et au-delà, ce que l’on pourrait appeler la fonction sexuelle de la danseuse sans analyser la relation qui unit celle qui vend son corps pour son poids de chair et celle qui le fait pour sa force d’image.

Ce résumé rapide s’appuie sur une forte tradition qui mêle dans les mêmes lieux danseuses et prostituées. Une part de cette mauvaise réputation de Terpsichore vient de ce qu’elle semble, à cause de ses relations amicales avec les filles de mauvaise vie, habituée des bouges et des cabarets louches autant que des théâtres et des brillantes salles de bal. Salomé, figure incontournable de l’érotisme occidental, a fini par cristalliser cette ambivalence, ce passage de la danse à la prostitution, cette dangerosité du désir et ce mélange de luxe et de luxure. La fille d’Hérodiade est une figure qui se tient à égale distance de la danseuse et de la putain. Derrière elle, il devient légitime de passer des lits aux planches, de faire de son corps, dans le même mouvement, et le lieu d’une danse et celui du désir. La figure de Salomé naît avec celle des grandes cocottes, de ces courtisanes superbes qui, vers la fin du XIX e et le début du XX e siècles, gagneront leur vie avec leur corps ⁷⁴, qu’il danse ou qu’il s’allonge. Cette conjonction n’est pas fortuite. Elle explique bien des réactions contre la danse, en particulier de la part des figures d’une certaine modernité puriste. Mais ce serait de l’aveuglement de ne pas voir que s’y reflète aussi une réalité de la danse.

Danse et prostitution

De la vindicte des ecclésiastiques à l’imagerie entourant la vie de la danseuse au XIX e siècle, la figure de la prostituée est infiniment plus proche de celle de l’artiste interprète chorégraphique que de celle du poète ou du musicien. La danseuse est assimilée aux femmes de petite vertu, ce qui, pour ce qui concerne ledit XIX e siècle, peut avoir quelques raisons, plus symboliques que réelles ; j’y reviendrai en analysant le fantasme de la ballerine. Il y a cependant une injustice à reprocher à la seule danseuse une liberté de mœurs qui est partagée par l’ensemble du monde des planches. Les romans comme Les Tréteaux de Jean Lorrain, limité au monde théâtral du début du XX e, ou avec plus d’ambition, La Comédie humaine de Balzac, témoignent que la moralité élastique est largement répandue dans le monde du théâtre. C’est ce que résume, pour le XVII e siècle, Rosamond Gilber dans sa série de portraits sur les femmes au théâtre en écrivant : « Ces actrice, si elles méritèrent des éloges sur leur interprétation des nobles et vertueuses héroïnes de tragédie, n’acquirent pas une bonne réputation quant au sérieux et à la bonne tenue de leur vie privée ; la scène était pour elles le meilleur moyen de briller aux yeux d’une cour frivole et débauchée. » ⁷⁵ Les temps passent et les réputations demeurent. Tout le XIX e siècle attribue aux femmes de scène une renommée, souvent avérée il est vrai, de galanterie. Il faut cependant modérer ces jugements. D’une part, la liberté de mœurs en particulier dans les classes élevées de la société, et le sentiment de supériorité de classe commun à l’aristocratie, faisaient des comédiennes autant des victimes que des actrices de leur propre débauche. D’autre part, dans une société où la femme est une mineure permanente, l’autonomie et la liberté des femmes de scène autant que leur volonté de mener leurs amours et leurs carrières ne pouvait que choquer. Il suffit pour s’en convaincre de s’intéresser aux réputations faites à toutes celles qui tentent une vie professionnelle et théâtrale autonome, sans la tutelle d’un homme, comme Aphra Behn pour le théâtre anglais, par exemple. Ce dernier point vaut aussi pour les danseuses, même si elles se sont rapidement affranchies de la tutelle masculine. Dès le XVIII e siècle, certaines d’entre elles font preuve d’un caractère très affirmé. On connaît cet épisode des Mémoires de Bachaumont où celui-ci raconte l’aventure assez leste qui survint à la tante du grand danseur Vestris. Cette danseuse cache dans un placard son béguin du moment auquel elle n’a tarifé la nuit que 1 000 guinées… Survient le marquis qui entretient la dame somptueusement. Il s’ensuit une scène de boulevard avec bisous dans le cou et coups d’épées, intervention du guet et dénouement final. Quant à la Guimard, ses frasques étaient célèbres et la légende veut que son hôtel particulier, détruit dans les années 1960, ait été décoré de panneaux signés Fragonard que la danseuse aurait payés avec son tempérament. On pourra trouver que sur ce terrain licencieux, de telles personnalités avaient au moins le panache d’une vie libre et maîtresse d’elle-même, ce qui, soit dit en passant, est peut-être justement ce que la morale leur reprochait, surtout au regard de la véritable prostitution matrimoniale que l’on relève à la fin du XIX e siècle.

Reste que pour avoir été historiquement d’origine proche, danse, théâtre et opéra n’ont pas vu leurs artistes féminines souffrir du même désavœux. La licence générale du monde du spectacle a porté indifféremment atteinte à la réputation des actrices et des danseuses, mais la réprobation morale continue de peser sur ces dernières quand les premières ont conquis une forme de respectabilité, certes marquée de soufre, mais aussi d’une certaine onction d’honorabilité. Il y a donc quelque chose, dans la nature même de la danse, qui conduit à l’assimiler plus facilement à la prostitution que le théâtre.

On peut certes rappeler que les danseuses romaines étaient réputées pour se livrer à la licence, que le métier de danseuse est condamné par l’Église. Tout est vrai et rien n’est suffisant. Il faut aller plus loin et reconnaître que la proximité de la danseuse et de la prostituée s’appuie sur une vérité plus profonde, à savoir que l’une comme l’autre vend pareillement les mouvements de son corps et répond aux appels du public. Même quelqu’un d’aussi peu suspect de jugement moral que Brassens laisse planer, dans Le Mauvais Sujet repenti, une ambiguïté révélatrice :

Le difficile est d’ bien savoir

Jouer des fesses…

On n’ tortill’ pas son popotin

D’ la même manière,

Pour un droguiste, un sacristain,

Un fonctionnaire.

C’est évidemment de prostitution dont il s’agit, mais on accordera que la description qui en est faite ressemble à celle d’une chorégraphie appliquée. Si on se dégage de tout jugement moral sur ses fins, l’art de la prostitution n’est, dans l’usage et l’abus du corps, pas très différent de celui de la danseuse qui, elle aussi, doit savoir comment bouger son popotin de la façon la plus adaptée au moment. D’autant que la danse, pour ces raisons « esthétiques » qui font de la gestuelle en particulier féminine une sorte de simulacre de l’orgasme, peut servir à la fois de raison sociale et de publicité pour des dames commerçant leurs charmes. Il est beaucoup plus facile, en effet de se reconnaître danseuse, même légère, que péripatéticienne, même de luxe ; quant aux numéros de danse, ils peuvent être aussi de bonnes occasions, pour les maisons où l’on monte, de faire admirer la marchandise… Proximité commerciale de la danse et de la prostitution qui peuvent expliquer que même hors d’Europe, la danseuse et la prostituée soient deux figures très proches, voire confondues. La danse est l’un des arts que la geisha se doit de maîtriser parfaitement et si le théâtre « sérieux » est d’apanage masculin au point que les rôles de femmes y sont interprétés par des hommes, la danse est à la fois féminine et liée à la prostituée. En Inde, c’est un même mot (Devadasi) qui sert à désigner la danseuse et la prostituée. On peut supposer que cela explique la très violente opposition des hommes politiques indiens à la danse. Cela valut au style bharatanatyam d’être menacé de disparition pour des raisons au moins autant politiques que morales : « Avec l’expansion rapide du règne étranger en Inde au cours du XIX e siècle, la royauté et le temple devinrent des institutions défaillantes. Les devadasis, confrontées à un système de mécénat en déchéance, cherchèrent des soutiens individuels à l’intérieur du temple et de la cour, leur vulnérabilité les exposant à une forme d’exploitation. » ⁷⁶ Mais il ne faut pas croire pour autant que celles qui sacrifient en Inde à Terpsichore le fassent en tant que praticiennes du plus vieux métier du monde. Au contraire, dans le bharathanatyam, l’émotion sexuelle, le plaisir ou l’abandon ne s’entendent que stylisés et rien n’est moins suggestif que la gestuelle codifiée expliquant au spectateur que les héros de cette danse très narrative sont en train de batifoler.

Des traditions culturelles aussi différentes que celles de l’Europe, du Japon ou de l’Inde n’entretiennent pas la même relation à la morale. Il me semble difficile de mettre sur le même plan le désavœux européen pour les choses de la scène, la place sociale de la geisha et la fonction du sexe comme vecteur du mysticisme dans la culture indienne. Le mot même de prostitué (et il faudrait accepter de le mettre aussi au masculin) n’a évidemment pas le même sens dans les trois cas. Pour autant, toutes précautions prises, il n’en reste pas moins que les faits sont têtus et obligent à reconnaître que danse et prostitution sont, dans ces trois civilisations, en affinité.

La danse orientale, improprement appelée « danse du ventre » est l’un des exemples les plus frappants de ce phénomène d’aller et retour entre danse et prostitution. Même si les explications divergent encore, il est acquis que les danseuses « orientales » étaient, à l’origine, égyptiennes. Ces femmes faisaient profession de danser, dans le secret des cérémonies familiales, en particulier les mariages et elles se cantonnaient à l’univers féminin. L’arrivée des Occidentaux au pays des Mamelouks et surtout l’expédition d’Égypte vont faciliter la sortie de cette danse de la sphère familiale ou intime. Les cabarets, qui se sont alors ouverts à des visiteurs européens, accueillirent des danseuses qui y déployèrent, en public et pour des hommes, des mouvements de fécondité issus de très vieux rites féminins. La fortune de la danse orientale débutait et un nouveau champ pour le fantasme de la danseuse, car la « danse du ventre » n’est pas pour rien dans l’iconographie de la danseuse prostituée ⁷⁷. Au cours du XIX e siècle, la danseuse orientale partage avec la danseuse espagnole le douteux privilège d’être, dans l’imaginaire occidental, le mélange d’une volupté exotique et d’une danse libérée des contraintes de l’art. Une danse réduite à sa seule fonction d’exhibition de la chair de femme dans une logique de distraction du mâle… Il est curieux de constater que ce fantasme vient en complète opposition avec ce que réserve la danse « artistique » du moment. Elle se produit dans un lieu caché quand l’opéra est celui où se déroule toute la vie sociale ; elle est le fait de femmes seules ou du moins en petit nombre quand le ballet suppose le grand nombre. Surtout, cette danse se déroule au niveau du spectateur ; entendre par là que la danseuse est accessible quand, nous y reviendrons, s’élabore le fétiche de la ballerine qui, elle, est par définition inaccessible… Et pourtant la ballerine et la danseuse orientale participent dans l’imaginaire collectif à une érotisation comparable de la danse.

Cette proximité quasi-consubstantielle de la danse et de la prostitution explique l’extrême rigueur des règlements encadrant l’activité chorégraphique. Les fondatrices de la danse moderne, portées par la pruderie américaine, faisaient preuve d’une vigilance extrême à l’encontre de tout ce qui pouvait évoquer la prostitution de la danseuse. Il s’agissait également d’une réaction contre l’attitude plus que complaisante du monde de la danse face au marché du libertinage qui avait cours dans les coulisses des opéras, mais l’attitude quasi pudibonde d’une Ruth Saint-Denis par exemple, va plus loin qu’une simple volonté de marquer une différence de style.

Même dans le monde, pourtant par définition plus trouble, du cabaret, la prostitution est un ennemi fermement combattu. Le « Père la pudeur », chargé de vérifier que les pantalons fendus de ces dames du french cancan avaient été correctement recousus à l’entrecuisse, n’est que l’avatar d’une longue méfiance. C’est dans le fond le même mouvement qui amène le Crazy Horse Saloon à payer deux taxis pour reconduire, chaque soir, les danseuses du fameux cabaret de l’avenue Georges V directement chez elles, avec interdiction formelle de s’arrêter en route. Dans cet établissement où les filles ont parmi les plus belles plastiques du monde de la nuit, la méfiance à l’encontre du sexe est telle qu’aucun membre masculin de l’équipe ou du service n’a le droit d’adresser la parole aux danseuses et que celles-ci n’ont pas le droit d’inviter leur petit ami, amant, mari ou simple admirateur à les attendre à la sortie des artistes. La danse, quand elle fréquente de trop près le sexe, devient plus moralisatrice et stricte que le plus austère des législateurs. Ce cas n’est pas exceptionnel. Le Pink Platinium, quoique beaucoup plus récent et moins sophistiqué que le Crazy Horse dans l’art de magnifier la nudité des danseuses, tout en affectant un genre de naturalisme de l’effeuillage, a imposé lui aussi une très stricte séparation entre les danseuses et le public. Portée sur le sexe, la danse ne badine pas avec la chose !

Se payer une danseuse n’est pas s’offrir une fille

Bien que les danseuses d’aujourd’hui ne soient pas plus dépravées que la majorité des employées de banque ou que les musiciennes d’orchestre, l’imaginaire collectif les voit encore comme des filles sinon légères, du moins très libérées. Cette idée préconçue n’est que la persistance de la pratique du XIX e et début du XX e siècle, à l’opéra mais aussi en dehors, qui avait fait de la danseuse une figure assez particulière du monde libertin. C’est ce que l’on retrouve derrière la fameuse expression « se payer une danseuse »… L'idée qui veut que les danseuses de l’époque n'aient pas été payées, ce qui aurait expliqué leur recours à la prostitution, est simplement fausse. Quoiqu'elles fussent moins bien payées que les autres artistes, il ne faut pas imaginer que toute la rémunération des danseuses relevait de la prostitution. Si la proximité de la danseuse et de la prostituée est indéniable, l’exagérer tend à nier que les danseuses aient été des artistes sous prétexte qu’elles n’étaient pas irréprochables en matière de morale. C’est un raccourci qui, pour avoir été pratiqué – en particulier par des propagandistes de la danse moderne attachés à défendre leurs techniques – n’en est pas moins injuste et infondé.

Bien qu’omniprésente dans l’imaginaire collectif, cette tradition de galanterie des danseuses n’a jamais fait l’objet de travaux ni d’analyses ; en revanche, la littérature y fait assez souvent référence quand il est question de danseuses. Il faut donc se rabattre sur ces documents littéraires ou ces témoignages qui donnent les danseuses en exemple mais n’indiquent jamais en quoi les danseuses ont été plus entretenues que les autres interprètes féminines du monde de la scène. En revanche, des facteurs sociologiques expliquent l’importance donnée à cette galanterie. Les danseuses sont d’extraction particulièrement modeste et l’entrée à l’opéra ou dans un corps de ballet apporte des opportunités d’accession sociale sans égal. De là aussi la fameuse figure de « la mère de danseuse » dont la description confine à celle d’une mère maquerelle. Dans Les Mystères du grand Opéra (1843), un roman proche de cette veine fantastique que l’on retrouve dans le célèbre et très antérieur Fantôme de l’Opéra, Léo Lespès propose un portrait éloquent de l’arrivisme matriarcal et chorégraphique alors en vigueur : « Ici je dois le dire, Nina refusa toutes les offres qui lui furent faites : ducs, comtes, marquis, beaux clercs à la chevelure blonde, gros financiers à la canne à pomme d’or, élégants militaires aux broderies d’argents, tout lui fut indifférent. À chaque instant sa mère disait : ce n’est point assez riche ; je veux qu’elle soit la femme légitime d’un millionnaire, et non la maîtresse de celui qui n’a que quelques louis à lui jeter en aumône. Si la mère de Nina n’eût pas été intéressée, ce désir de donner un époux, de la placer, elle pauvre danseuse, sous la sauvegarde d’un bras puissant, eût été louable ; mais la vieille femme rêvait de millions [...]. » ⁷⁸ Dans une vision très conventionnelle des rapports sociaux, le romancier traduit comment la galanterie des filles d’opéra doit permettre une ascension à condition qu’elle soit mesurée. Il n’est pas question de bouleverser les hiérarchies, mais de favoriser l’extraction de certaines jolies filles de la plèbe sans qu’elles appartinssent pour autant au monde. C’est, au sens premier, l’invention du demi-monde, et la modestie de l’origine sociale des danseuses en a fait les plus nombreuses de ses citoyens.

L’opéra admet parfaitement le fait, c’est-à-dire à la fois cette quasi prostitution et le maquerautage maternel. Le fameux Dr Véron, évoquant dans ses mémoires les danseuses, les qualifie de « troupes légères ». Pour lui, une référence s'impose d'office : les danseuses s'apparentent aux courtisanes antiques. Avec une condescendance sociale absolue, rappelant par-là même que la danse est un art dont les étoiles sont populaires, le docteur s'amuse de ces « réussites de galanterie » et ne semble pas s'offusquer particulièrement du comportement de maquerelle des mères de danseuses. Il traite dans ses mémoires avec une tolérance étonnante des pratiques du corps de ballet. Que les bijoux exhibés sur la scène puissent être authentiques et offerts par un admirateur présent dans la salle ne le choque en rien. En revanche, sa préoccupation est qu’une réussite galante trop évidente dégénère en motif de la jalousie entre ces demoiselles. Il s'ingénie donc à adoucir la déception de celle qui n'a pas reçu de tels joyaux. De plus, il stigmatise un déplorable abus qui « s'est encore introduit dans les mœurs de l'opéra ; des professeurs tenant des écoles particulières de danse ont, même à prix d'argent, attiré à leurs cours des artistes du corps de ballet, de façon que le premier venu, en prenant quelques leçons de danse, de galop ou de mazurka, devient le familier et quelquefois le séducteur des demoiselles de l'opéra » ⁷⁹. L'on comprend bien que ce qui gêne le patron de l'opéra, ce n'est pas de voir exister des cours de danse. Il connaît parfaitement ceux de Taglioni et Vestris. La question n’est pas pédagogique, mais prostitutionnelle. Ce qui est acceptable dans le cadre du ballet, à l’intérieur de l’opéra, ne l’est pas en dehors. L’opéra est tenu pour un lieu particulier où peut s’opérer « sans dommages sociaux » cette pratique du demi-monde. On pourrait y voir une application du lieu utopique, tel que le définit Barthes, ou l’application de la logique de contrôle social sur la sexualité et la marginalité selon Foucault ; tout cela serait juste. Il ne faut pas de vagues, pas de débordements de cet affichage de la sexualité. Quant aux intéressés, danseuses et protecteurs, ils s’efforcent de gommer la part de commerce sexuel de ces pratiques ; on parle de protection, on évoque la bonne éducation que ces messieurs prodiguent à ces filles qui viennent de familles de basse extraction.

Cette pratique prostitutionnelle s’est traduite dans un lieu auquel s’attache encore une puissante magie érotique : le fameux Foyer de la danse. Notons, en préalable, que si l'opéra se partage entre les activités lyriques et chorégraphiques, seules ces dernières disposent d’une institution comme le Foyer. L’idée est du Docteur Véron. Celui-ci souhaite susciter un intérêt particulier pour l’opéra. Il décide de donner la permission de « passer derrière la scène, au Foyer de la danse, et de s’y entretenir avec les danseuses pendant qu’elles se préparaient pour la représentation », explique Ivor Guest, ajoutant avec un sens très britannique de l’understatement : « Pendant longtemps, le Foyer de la danse devait constituer un important centre d’attraction pour la société masculine. De nombreuses amitiés et même des liens plus étroits allaient s’y nouer entre spectateurs et artistes [...]. » ⁸⁰

Il est certain que l’innovation largement cynique de Véron est une réussite parfaite. Le Foyer de la danse devient un lieu mythique de la galanterie, et y accéder un symbole de réussite sociale. Alors que l’opéra n’a plus besoin de cet « accessoire » pour asseoir son importance dans la société de son temps, le Foyer, lors de la reconstruction par Garnier (la construction, décrétée d’utilité publique en 1860, ne fut achevée qu’en 1874), est intégré à la nouvelle architecture. Plus beau et plus fastueux que celui de l’édifice de la rue le Pelletier (qui avait disparu dans un incendie en 1873), il a été conçu dans le prolongement de la scène comme une véritable salle de danse, avec ses barres et même une pente reproduisant celle de la scène quoiqu’inversée. Le lieu est décoré de toiles aux beautés passablement dévêtues du peintre Boulanger. Il est bordé de divans rouges et orné d’ors fastueux qui n'auraient pas dépareillé dans une « maison » de l'époque. Mais malgré cet effort de décorum, le nouveau Foyer a perdu de son charme. Non pas que la vertu ou la pudibonderie aient gagné du terrain, mais parce que son prestige social a largement pâti d’une nouvelle mesure qui en ouvre l’accès à tout homme qui a souscrit un abonnement pour les trois représentations de la semaine, ce qui « privait de tout cachet d’exclusivité le privilège d’y être admis », explique encore Ivor Guest. De plus, l’architecte du nouvel opéra a conçu des loges rien moins que fastueuses, beaucoup plus chaleureuses et conviviales que le Foyer… Car le cynisme qui présida à son ouverture n’a pas disparu. Aux danseuses qui lui réclamaient une augmentation, l'un des directeurs de l’Opéra de Paris d'avant-guerre répondit : « Mais Mesdemoiselles, vous avez le Foyer ! » La réponse vint des danseurs qui protestèrent en accrochant à la porte du Foyer le lumignon rouge des maisons closes. Les temps avaient changé. La pratique prostitutionnelle était devenue inacceptable. L’ère du Foyer était passée. La suppression de cette institution fut le fait de Serge Lifar, alors directeur du ballet et par ailleurs restaurateur d’une danse masculine, ce qui n’est certainement pas sans lien.

Avant sa disparition, comme un dernier feu, la pratique prostitutionnelle de la danse va cependant donner naissance à une des figures les plus fortes parmi celles qui peuvent marquer la danse, et a fortiori son imaginaire érotique : la courtisane. Caroline Otero, dite La Belle Otero, d’origine très modeste, se fait remarquer dans le genre espagnol, et tous les témoins reconnaissent qu’outre une beauté hors du commun, elle y témoignait d’un talent véritable. Liane de Pougy, née Anne-Marie Chassaigne (1869-1950), pour n’avoir pas eu beaucoup de prédispositions pour la danse, dansa beaucoup dans de très nombreux tableaux vivants et autres mimodrames. Plus danseuse, Cléo de Mérode (1875-1966) avait fait ses débuts à l’Opéra de Paris en 1888. Elle y suivit tout le cursus, passant ses examens et étant distribuée dans les ballets. En marge de sa carrière de courtisane, et quoiqu’elle revendiqua une moralité irréprochable, celle qui passait pour l’une des plus belles femmes du monde, dont la vox populi avait fait la maîtresse de Léopold II (on parlait de Cléopold !) parcourait le beau monde en montant sur scène dans des pièces qui restaient liées à l’Opéra de Paris (Madame Stychel chorégraphia pour elle Phryné et elle partageait l’affiche avec Mademoiselle Sandrini « de l’Opéra de Paris »).

C’est également par le biais de la danse, exotique et très dénudée, que l’une des figures mythiques de la courtisanerie chorégraphique s’imposa à Paris entre 1904 et 1910. Margaretha Geertmida Zelle dite Mata Hari (1876-1917) donne son premier récital au musée Guimet en 1905 en prétendant montrer les danses qu’un séjour à Java, où elle avait suivi son mari, lui avait permis de découvrir à défaut de les apprendre. On n’imagine pas l’engouement qui accompagna cette danseuse d’un genre particulier, extrêmement bien payée (10 000 francs de l’époque de cachet !), adulée par des fans qui, à Vienne, manifestaient pour la soutenir face à Isadora Duncan (pourtant, elle, authentique artiste) et soutenue par une littérature qui en faisait une icône érotique. Marcel Lami, dans Le Courrier Français, parle à son propos d’une « dissolution du désir dans le désir » ⁸¹… Il n’en fallait pas plus pour marquer l’imagination, d’autant que l’exécution de la courtisane danseuse, pour espionnage, en 1917, sans doute à tort, ne fut pas pour rien dans la légende. On parle alors de la Salomé qui joue avec le sang du soldat français.

À la liste de ces grandes courtisanes, il faudrait aussi ajouter quelques noms, comme la Païva, dont des photos témoignent qu’elle dansa en plein air et très dévêtue, dans les ruines de l’Acropole, ou encore Colette qui, avant de devenir l’écrivain que l’on sait, connut une véritable renommée comme danseuse de tableaux aussi vivants que dénudés. Pour ne pas avoir eu le talent d’Otero ou de Cléo de Mérode, Sidonie Colette travailla la danse avec acharnement et auprès de grands professeurs comme Léontine Beauvais, de l’Opéra, et ne dénigra jamais la rigueur de son engagement.

Pour la courtisane fin de siècle, la danse n’est certes pas la priorité de l’activité. Mais il serait erroné de tenir la pratique saltatoire pour secondaire. Si toutes les demi-mondaines ne sont pas venues du monde de la danse (Émilienne d’Alençon, par exemple, n’en était pas), toutes celles qui dansaient – et qui furent plus que nombreuses – eurent à cœur que cette activité ne soit pas dévalorisée. Elles tenaient à cette spécificité, en cultivaient les succès et même travaillaient leur matière avec divers maîtres dont le plus connu fut Wague, le restaurateur de l’art du mime. Il est même une chorégraphe, la Marquesita, dont l’activité et la célébrité reposa essentiellement sur les mises en scène des grandes figures galantes. Il ne faut cependant pas croire que ces dames ignorent que la danse sert leur dessein : elles développent un art de la pantomime (c’est-à-dire beaucoup de gestes expressifs et quelques gestes stylisés qui « font » danse) dont l’importance historique n’est pas à négliger, mais, surtout, dont la fonction érotique et suggestive est indéniable. L’imaginaire érotique de la danse doit à ces courtisanes le souvenir de pièces fort déshabillées comme Rêve d’Égypte, créé au Moulin Rouge, dont Colette qui reprit cette pièce interprétée initialement par Polaire, dira : « Une danseuse nue, c’est toujours un peu égyptien. » Tout cela n’apporta guère d’évolution chorégraphique, mais a suffisamment nourri la chronique pour renforcer encore l’aura sexuelle de l’art de la danse.

Salomé décriée

Avec Salomé, la danseuse prostituée tient sa figure historique : c’est une femme orientale, folle de désir et dont la danse provoque la mort. Figure de prostituée dansante, parce qu’elle donne son corps pour prix de ce qu’elle convoite, Salomé symbolise tout ce que la danse peut contenir, dans l’imaginaire collectif, de suggestions malfaisantes, de puissance féminine, d’Orient perverti, de langueur coupable. La fameuse « danse des sept voiles » va connaître une faveur étonnante à la fin du XIX e et au début du XX e siècle, gagnant une place non négligeable dans la réputation d’érotisme de la danse et de perversion des danseuses. Pourtant cette vogue est récente et assez confuse tant les motifs de Salomé semblent étranges ; et l’on n’est pas même certain qu’elle s’appelait bien Salomé.

Car la lecture des Évangiles n’apporte guère de détails sur cette histoire. Tout au plus y apprend-on qu’Hérodiade, femme d’Hérode, furieuse des attaques répétées de saint Jean-Baptiste, avait demandé à sa fille, laquelle n’est pas nommée dans le texte, de danser pour son beau-père au cours d’un banquet. Cette danse plut et en remerciement la danseuse reçut ce que sa mère demandait qu’elle réclamât : la tête du prophète. Il n’est pas mention de « danse des sept voiles », de désirs ou de perversion. La danse et la danseuse ne sont que le vecteur d’un règlement de compte entre une reine et un prophète, et pendant longtemps personne ne s’intéressa à l’épisode, comme s’en amuse Jean d’Udine : « Les Livres Saints avaient voulu caractériser, dans l’anecdote de cette jouvencelle, les dangers de la saltation libidineuse ; mais, dans la brièveté de leur récit, ils n’avaient ni calomnié la luxure, ni diffamé la danse. Il appartenait à notre époque d’atteindre ce double but. » ⁸² La figure de Salomé existe dans l’iconographie médiévale et l’on connaît cette petite danseuse, à la renverse, reposant sur ses avant-bras, dans une danse qui tient de la contorsion, figurée dans une sculpture de la cathédrale de Rouen. Mais il n’est alors nul part question du fantasme que nous connaissons.

Le premier à faire une place littéraire à cette danseuse fut Henrich Heine, dans Atta Troll, en 1847 et l’on peut supposer que c’est à partir de ce début d’histoire que Flaubert composa, en 1877, Hérodias pour Les Trois Contes. En 1876, Stéphane Mallarmé a apporté avec Hérodiade, une dimension de poésie précieuse à la légende, mais la fortune de cette histoire doit vraiment sa (mauvaise) réputation et tout son succès à la Tragédie de Salomé qu’Oscar Wilde écrivit en français et fit présenter sur la scène du Théâtre de l’Œuvre en 1896. La pièce choisit résolument de se concentrer sur le personnage de la danseuse, jeune femme sulfureuse à la danse vénéneuse, qui n’obéit pas tant à la volonté de sa mère qu’à un désir irrépressible. La censure s’en mêle et interdit la première représentation anglaise de la pièce, ce qui ne fait que renforcer la puissance du mythe. Suivant les sinuosités de fin de siècle d’un Gustave Moreau ou d’un Mucha, sans parler des dessins plus que suggestifs que réalise Beardsley pour l’illustrer, la pièce de Wilde se voit chargée d’une iconographie mystique et érotisée qui renforce encore sa réputation.

Pourtant, là encore, il faut en rabattre sur les fantasmes. La danse des sept voiles n’est pas vraiment un succès chorégraphique et les chorégraphes ont beaucoup moins illustré l’histoire de la fille d’Hérodias que ce que l’on pourrait croire. À l’exception notable de la Tragédie de Salomé de Florent Schmitt, il n’y a pas de musique de ballet pour Salomé. Il ne faut cependant pas négliger ce drame muet pour orchestre présenté au Châtelet très peu de temps après l’opéra de Strauss tant cette musique possède quelques signes précurseurs du Sacre du printemps de Stravinsky. Les danseurs des ballets russes de Diaghilev vont interpréter une chorégraphie de Boris Romanov en 1913, sans aucun succès, et cet épisode sera assez rapidement oublié. Une reprise, une dizaine d’années plus tard, est assassinée par la critique d’un : « Malgré la partition du maître-musicien Florent Schmitt, l’œuvre n’est pas viable. » ⁸³ Ces échecs, et souvent sur d’autres musiques – une douzaine de versions ont été créées, entre autres par Serge Lifar (ballet de Monte-Carlo, 1946) ou Birgitt Culberg, la grande dame de la danse suédoise (Stockholm, 1964) – ne suffisent pas à faire de cette histoire un must chorégraphique. Tout au plus faudrait-il ajouter à cette liste Hérodiade de Martha Graham (1944) mais, comme son titre le dit fort bien, il ne s’agit plus de Salomé. Les danseuses-chorégraphes modernes ajoutent leurs noms à cette liste, mais peu d’œuvres qui traitent de ce thème se sont imposées , sinon la très paradoxale vision de Flemming Flindt (1978). Paradoxale car si la sensualité de cette approche est renforcée par la danse de séduction de Salomé (interprétée par Vivi Flindt, la femme du chorégraphe, lequel interprète pour sa part, le roi Hérode), la danseuse est désirable et belle mais aussi pure, et finit victime du viol du roi.

Si la réputation de perversion chorégraphique de Salomé est aussi assurée alors que le répertoire en la matière est pour le moins étriqué, c’est que son succès n’appartient pas à la danse, mais à l’opéra. C’est Richard Strauss qui, dans son adaptation de la pièce de Wilde (Théâtre du Châtelet, 1907) propose la plus pertinente des versions musicales de la fameuses danse des sept voiles. Cette scène, musicalement très forte, montre le délire érotique de la danseuse qui se dénude petit à petit, non seulement pour séduire le satrape, mais aussi parce qu’elle est emportée par son désir. Comme la plastique des divas autorise assez rarement l’exercice chorégraphique, c’est fréquemment une danseuse qui double la chanteuse dans cette scène mais cette substitution n’enlève rien au fait que la danse des sept voiles relève de la dramaturgie de l’opéra et indirectement de l’art chorégraphique.

C’est bien la danse qui est, dans ces sept voiles, en jeu. Elle est l’expression physique de ce désir féminin et la traduction de ce que celui-ci peut avoir de dangereux. Il n’est certainement pas anodin que la fortune de ce thème ait été concomitante du règne des danses d’expression modernes qui s’imposent au début du XX e siècle. Loïe Fuller en donne une version tout en voiles dès 1895. Maud Allan, une des pionnières de la danse moderne, crée à Vienne, en 1907, sa Salomé sur une musique de Marcel Remy. Mais en dehors de ces exemples, ce sont les propositions un peu plus lestes des grandes danseuses courtisanes qui vont faire la fortune de Salomé. Mata Hari rêva sans succès de s’y mesurer. Elle fit le siège de Gabriel Astruc, l’agent et directeur de théâtre le plus brillant de son temps, pour monter un projet en ce sens, mais l’avisé ne céda pas et c’est dans les gazettes narrant sa mort que la danseuse joua le rôle de Salomé. La Belle Otero ou Liane de Pougy l’illustrèrent. On trouve aussi, à mi-chemin des deux démarches (la recherche artistique et le succès mondain de courtisane) la figure étrange d’Ida Rubinstein : le jeune Fokine y travailla, sur une musique de Glazounov, pour une danseuse qui l’était fort peu, mais qui fortunée, s’inventa une destinée d’artiste. Le projet avorta lui aussi et lorsqu’il devint le chorégraphe des ballets russes, Fokine évita d’y revenir.

Pour le reste, pas grand-chose. Maurice Béjart a traité l’anecdote deux fois mais, dans les deux cas, avec une distance très symptomatique. Dans Comme la princesse Salomé est belle ce soir, il confie le rôle de la danseuse à une comédienne, Maria Casarès, et ne donne à la danse qu’une place secondaire. Quant au solo Salomé, il a été écrit pour un homme, le danseur Patrick Dupont, et se déroule entre no et parodie, n’hésitant pas à ajouter un ballon de rugby à la scénographie.

Assez paradoxalement, ce sont les chorégraphes japonais qui ont le plus souvent abordé ce thème pourtant très occidental. En 1984, Hideyuki Yano, installé en France et devenu l’une des figures de la Jeune Danse Française, crée à la maison de la danse de Lyon Épilogue pour Salomé. Il s’agit du premier volet d’un triptyque autour de la figure de la petite danseuse d’Hérode et qui comporte aussi Salomé, parabole du désir et Ishtar et Tammuz. Mais là encore, l’anecdote biblique est comme mise entre parenthèses et traitée avec une grande distance. On relève aussi les projets d’Hijikata, le fondateur du butô, ou celui de Shiro Daïmon, s’inspirant très librement en 2004, de Wilde. La princesse Salomé est, dans les trois cas, incarnée par un homme. Comme si, même lorsqu’elle s’en empare, la danse éprouvait pour la pauvre Salomé, une méfiance légitime qui ne permettait qu’aux hommes de faire revivre sa danse…

Pourtant le succès de ce fantasme signale à la fois cette proximité de la danse et de la prostitution et le risque que ces deux activités, présentées comme jumelles, peuvent faire courir à celui qui s’en approche trop. Le discrédit de la danseuse est aussi un avertissement contre ce pouvoir qu’elle est supposée posséder.

[74] Dans l’imaginaire social de la belle époque, les danseuses, et c’est un de leur danger majeur, jouissent d’une extrême mobilité sociale, passant de milieux très populaires aux salons du grand monde.

[75] Rosamond Gilber, Ces femmes de théâtre, Olivier Perrin, 1967, p. 99.

[76] Leela Venkataraman et Avinash Pasricha, La Danse classique indienne, une tradition en transition, EDL éditions, Paris, 2003, p. 21. Il ne faudrait pas simplifier la situation indienne. La grande diversité des genres chorégraphiques ne permet pas d’assimiler les danseuses de Mohini attam, danse du Kerala totalement féminine, et le Katak, danse du nord de l’Inde volontiers martiale et un rien macho. Quant au très raffiné et très ancien Kathakali, les rôles féminins y sont encore interprétés par des hommes…

[77] Les Danses dans le monde arabe ou l’Héritage des almées, sous la direction de Djamila Henni-Chebra et Christian Poché, L’Harmattan, 1996.

[78] Léo Lespès, Les Mystères du grand Opéra, éd. France-Empire, 1980, p. 26-27.

[79] Docteur Véron, L’Opéra de Paris 1820-1835, éd. Michel de Maule, extrait des Mémoires d’un bourgeois de Paris, 1987, p. 169.

[80] Ivor Guest, Le Ballet de l’Opéra de Paris, éd. Opéra de Paris/Flammarion, Paris, 2001, p. 92.

[81] Cité par Olivier Marmin, « Danseuses et courtisanes », in Diagonale de la danse, n° 2, éd. L’Harmattan, Paris, 1997, p. 261.

[82] Qu’est-ce que la danse ?, op. cit., p. 169.

[83] André Levinson, La Danse au théâtre, éd. Bloud et Gay, Paris, 1924, p. 25.

8 LE FÉTICHE DE LA BALLERINE

Je me suis souvent amusé à ce petit jeu : interroger des connaissances sur leur image de la danse. Petite perversion teintée d’un rien de suffisance que justifiait l’infinie difficulté à être un amateur de danse en la tenant à distance. On aime à partager ce que l’on aime. Dans ce petit exercice, il est alors extrêmement fréquent d’entendre décrire une femme vêtue de blanc, ou plutôt dévêtue du tutu emblématique, chaussée de ces étuis de satin rose qu’un terme à l’ambiguïté rarement soulignée qualifie de « pointe » et couronnée d’une légère aigrette duveteuse ou d’une couronne scintillante. La danseuse est une ballerine tout entière sortie d’un rêve de Cygne. La puissance de ce qu’il faut appeler un fétiche est telle qu’en général, je m’amuse à déconcerter fortement l’interlocuteur en lui apprenant que cette description de ce qu’il pense être une forme immémoriale ne date que de 1894-1895, date de création du Lac des Cygnes et que le public parisien n’a pu apprécier l’œuvre en question, dans son intégralité dramaturgique qu’en 1954. L’Opéra de Paris n’a inscrit les quatre actes du Lac à son répertoire que dans les années 1960… Notre fétiche immémorial est de construction récente. Disons pour être plus précis que la ballerine est la construction d’un fantasme qui s’étend sur tout le XIX e pour aboutir, à la toute fin du siècle, sur une réussite telle qu’elle occulte l’idée même de la danse. La danse est cachée par le fantasme de la danseuse.

Comble du kitch, la petite danseuse de plastique qui tourne sur la boîte à musique au son aigrelet d’une ritournelle est, pour l’inconscient collectif, l’image irrécusable de la danse. Ou plus justement de la danseuse, mais pour la société occidentale c’est la même chose. La danseuse est donc cette fille très légère (à tous les sens du terme), qui porte une tenue invraisemblable quand la danse est, en revanche quelque chose de savant et réservé aux initiés. L’érotisme de la danseuse est la seule dimension tenue pour accessible dans la danse. Mais cet érotisme est une reconstruction étonnante, un puzzle d’éléments disparates et qui cache la réalité. L’équation est formidable. La danseuse signifie la danse et le costume de la danseuse signifie la danseuse. La partie vaut pour le tout. Parfaite métonymie. Il y a la ligne, le costume et la pointe. Le tout concentré dans une femme plus vraiment humaine mais dont le mouvement mécanique et giratoire assure à la fois la fascination et l’absence de danger pour l’homme qui la regardera.

L’invention de la ballerine

L'image de la ballerine est, littéralement, fille d'un rêve romantique. Elle est née sous cette forme extraordinairement forte dans notre inconscient érotique et collectif quand le chorégraphe Taglioni a inventé, pour sa fille, le personnage de la Sylphide. Vers la fin des années 1820 cet héritier d'une véritable dynastie de danseurs italiens, maître de ballet, habitué de toutes les compagnies européennes, entraîne sa fille Marie. Elle est assez diaphane, dotée de longs bras, le cheveux noir, alors que l’idéal serait d’être piquante, vive et petite, les cheveux blonds ou du moins clairs et le charme alerte voire pulpeux. Conscient des handicaps de sa fille, le père la fait donc travailler en adaptant la technique à sa morphologie. Comme ses bras sont longs, il les lui fait plier en pose rêveuse, il élabore des inclinaisons de tête, lui fait lever les jambes plus qu’il n’était d’usage jusqu’alors et surtout fait adopter à sa fille une technique dont on parle depuis quelques années : les pointes. Je reviendrai sur l’histoire et la signification des pointes qui méritent un peu plus qu’une mention. Pour le reste, il me semble important de rappeler les étapes qui firent, en moins d’un siècle, émerger un véritable fétiche absolu : la danseuse.

Cela ne veut pas dire que la danseuse n’était pas, auparavant, une figure érotique mais elle n’était jusqu’alors qu’un personnage de la vie sociale. En devenant ballerine, elle accède au stade d’icône (elle signifie la danse et l’érotisme de la danse) et le fétiche (objet transactionnel chargé d’une puissance spécifique).

Car Filippo Taglioni ne se borne pas à inventer de nouvelles solutions techniques pour sa fille, il s’efforce d’inventer le répertoire pour en tirer le meilleur profit. L’affaire a commencé avec le Ballet des nonnes, divertissement chorégraphique de l’acte III de l'opéra Robert le Diable (1831). Marie Taglioni tient le rôle d'Helena, la mère supérieure d’un couvent dont les novices dévoyées sortent de terre à l’appel d’un héros satanique. L’opéra est un succès énorme. Ce bon Dr Véron, qui dirige à ses frais l'Opéra de Paris depuis la Révolution de Juillet, flaire la bonne affaire dans un projet que lui présente le chanteur Nourrit, lequel venait de triompher dans ce Robert le Diable. Le chanteur transpose une nouvelle de l'écrivain Charles Nodier, suggérant d’adapter l’esthétique du Ballet des nonnes à une œuvre chorégraphique d’une soirée. Taglioni impose sa technique, les pointes, et ce qui deviendra le tutu. La ballerine est née et, avec elle, le ballet romantique.

Le théâtre de l’époque tient la femme dans un rôle social assez strict, elle est gardienne du foyer, convoitée et enjeu, amoureuse et objet de passion. Le théâtre reproduit, sur ce plan, les standards, la division sociale des sexes comme il y eut division du travail, et il faudrait aller chercher dans des formes très marginales pour découvrir des exemples où la femme, sur scène, soit moteur de l'action. C'est un peu ce que reproche Valentine de Saint-Point, une des premières féministes du XX e siècle, en écrivant : « Si le théâtre moderne – à quelques tentatives plus ou moins heureuses – était autre chose que la copie des jeux de salons parisiens et la représentation superficielle des mœurs mondaines et populaires, on pourrait s'étonner du rôle si mesquin que les auteurs dramatiques assignent à la femme » ⁸⁴, ajoutant peu après : « Elle [c’est-à-dire la femme] n'est qu'un jouet, jouet de l'homme, jouet des événements, et parfois jouet récalcitrant et malfaisant, mais toujours jouet par son inconsistance. » Dans un univers où la place de la femme est, presque par définition, inférieure à celle de l'homme, le ballet autorise en revanche une véritable inversion. La femme est le moteur de l'action, pliant l'événement à son désir, en particulier sexuel. Car cette autonomie de la femme s’accompagne d’une affirmation du désir tout aussi unique. Dans le ballet, la femme est forte et, quoique toujours indirectement, le sexe est présent. La liste des phantasmes exprimés est même fournie. Dès La Sylphide (1832), c'est la demoiselle ailée qui bouscule le pauvre James, homme bien falot. Elle le traque et se livre à un véritable harcèlement sexuel qui serait inacceptable, pour les mœurs de l'époque, s'il ne s'agissait d'une « non-femme » féminine, c'est-à-dire d'un esprit femelle sans chair. Le grand ballet romantique va plus loin que cette manière de préfiguration du phantasme de harcèlement sexuel, il est violent et assure la véritable vengeance des femmes quand l’opéra raconte leur défaite. Dans le second acte de Giselle de Jean Coralli et Jules Perrot, ce sont des « non-femmes » très féminines qui font, raffinement de cruauté, danser à mort les hommes qu'elles surprennent. Cet acte, dit « acte blanc », fonctionne comme un complet renversement des valeurs. L'univers devient féminin. Il est dirigé par une reine ; il fait pendant à l'univers du premier acte où le pouvoir est masculin. Si l'amour sauve le prince tombé dans les mains de ces femmes, la dramaturgie présente des caractères particuliers, ne serait-ce que par l'absence de happy end du moins dans les versions les plus courantes. Giselle reste parmi les non-femmes dominatrices et ne rejoint pas le monde masculin… Les seuls exemples comparables se trouvent dans la littérature romanesque, de Monsieur Vénus de Rachilde à La Vénus à la fourrure de Masoch, mais ils restent très marginaux.

Le triomphe érotique de la femme au travers du ballet connaît d'autres avatars, comme Coppélia, ballet de Saint-Léon (1870) où le robot-femme trompe le jeune homme et où la fiancée casse la baraque, au sens littéral du terme, apportant la résolution du ballet dans une affirmation du pouvoir féminin sans doute unique dans l'art du XIX e siècle. Le cas de Coppélia est d'autant plus important que, dans un univers de comédie, la colère de la femme permet sa victoire et suscite le happy end. Or cette colère n'utilise pas les valeurs, réputées féminines, de la ruse et de la finesse, mais celles de la force et de la colère.

Sensiblement postérieur, Le Lac des cygnes (1895) n'en est pas moins révélateur. Dans ce ballet signé Marius Petipa et Lev Ivanov, le principe féminin est partagé entre deux danseuses, mais source d'ensorcellement sous ses deux apparence. Si le cygne blanc est force positive, c'est cependant lui qui fascine et provoque la langueur de l'homme. C'est le cygne blanc qui conduit le jeune prince à refuser les charges de son rang. Quant au cygne noir, il triomphe de l'homme et ses trente-deux fouettés ⁸⁵, expression d'exultation virtuose, ajoutés postérieurement à la création par une des interprètes, restés au répertoire depuis, rendent compte de la supériorité de la ballerine. Dans une société où la connaissance de la mythologie était plus répandue qu'aujourd'hui, il faut également remarquer que ce cas de zoophilie par sorciers interposés répond assez justement à l'aventure de Léda. Mais avec une inversion essentielle puisque ce n'est plus le mâle qui se transforme en cygne mais la femme, alors même que l'effet de séduction est absolument comparable.

Si l'on identifie sans peine la parenthèse romantique, sa principale conséquence va être de réserver, insensiblement, la danse aux femmes. Cette spécialisation s'accompagne d'une dévalorisation de l'homme dansant. Très rapidement, la désapprobation qui entoure le danseur tourne au dénigrement systématique et l’émergence du ballet romantique va s'accompagner d'une disparition quasi-totale de la danse masculine, focalisant l’intérêt sur le seul corps de la femme. Pour Coppélia, le refus de la danse masculine est arrivé à son extrémité : il n’y a plus de danseur, et le rôle « masculin » est tenu par une femme, Eugénie Fiocre, qui va faire carrière dans les rôles de travesties. Une caricature de Marcelin parue dans la Vie Parisienne à propos du Roi d'Yvetot (1865) ballet-bouffe de Lucien Petipa, décrit la danseuse : « Mon colonel, Eugénie Fiocre. Il s'agirait de gagner la bataille d'Austerlitz en personne qu'on écarterait pas plus les jambes. » Ce qui laisse à penser qu’il n’y avait pas d’ambiguïté sur le sexe de cette danseuse habituée à interpréter les rôles masculins.

Les ustensiles irréductibles du fétiche

En même temps qu’une dramaturgie, le ballet romantique va imposer une forme. Tout y est fait pour mettre en évidence une femme, seule, disposant d’une technique et d’une aura qui la place au centre de l’admiration et du fantasme. Tout y est fait aussi pour rendre cette présence irréelle. La danseuse va se chausser d’un étui évocateur, porter un costume qu’il suffit de comparer aux tenues de femme de l’époque pour juger de ce qu’il pouvait avoir de fantasmatique. La ballerine, c’est la danseuse plus la pointe et le tutu, soit un objet de fétichisme parfait.

La pointe est tellement devenue l’image de la danse que même des amateurs plutôt bien intentionnés et plus informés que la moyenne, savent que la danse savante occidentale doit beaucoup à Louis XIV, mais sont persuadés que le Roi Soleil dansait chaussé des fameuses pointes. De fait, le roi aurait été bien en peine de chausser ce fourreau de satin renforcé qui permet à la danseuse de se hisser sur le bout de ses orteils et qui a été inventé il y a moins de deux siècles. Auparavant, les danseuses portaient de petites chaussures fines et souples. Mais les pieds provoquaient déjà une forte fixation érotique. Dans leur livre sur la Guimard, immense ballerine du XVIII e siècle, les frères Goncourt ajoutent, en bas d'une page, cette note : « Le Figaro du lundi 8 août 1892 parlant de la vente de la collection de chaussons de danseuses, faite par un vieux fidèle de l'opéra, le mois dernier, notait un lot dans lequel se trouvait un chausson qu'on disait avoir appartenu à la Guimard, et qui se vendait 950 francs. » Forte somme, pour l'époque, qui dit bien la puissance de la fixation érotique sur le pied de la danseuse. Or ce pied n'est encore chaussé que d'un chausson en rien symbolique comme la pointe dont la forme phallique redouble les connotations érotiques.

La pointe évoque la légèreté, mais fonctionne aussi comme une métonymie : la danseuse est la pointe, réunissant en une chaussure à la forme phallique l’idée de la femme et celle du danger. Les remarques abondent, tout au long des critiques du XIX e siècle et chez Théophile Gautier notamment, sur le caractère acéré et aigu de ces pieds de satin. Que doit-on alors penser des admirateurs, les chevaliers servant de Lola Montès par exemple, qui sablaient le champagne dans les chaussons – portés cela va sans dire – de leurs danseuses favorites ? On peut simplement rappeler que l'ultime du talon aiguille se nomme chez les fétichistes « ballets boots ». Il s'agit de ces bottines qui ne laissent plus reposer les pieds, d'un côté, que sur l'extrémité des orteils – exactement comme les pointes des danseuses – et de l'autre, sur un talon d'une hauteur parfaitement vertigineuse puisque égale à la longueur même de la semelle. Quant à Baudelaire, il prétend que sa danseuse, héroïne de la nouvelle La Fanfarlo, pour assurer son triomphe dans Colombine, « appela à son secours des divinités plus modernes » et que c'est dans les « deux ciboires lacés à ses pieds » qu'elle prépara le filtre de son triomphe. On ne peut mieux dire le caractère magique et fétichiste de cet objet chaussant.

Le chausson de pointe a parfois été utilisé par des hommes, mais il s’agit alors d’une forme de transgression des règles, assumée comme telle, et qui fait le succès d’un certain nombre d’artistes au goût marqué pour la provocation. C’est le cas de Jacques Chazot qui, avant de devenir une des figures marquantes du Paris chic fut un danseur connu et reconnu, en particulier pour son goût pour les pointes. Des prestations, comme celle du célèbre Trokadero Ballet, troupe de travestis qui moquent avec brio les tics du ballet, reposent sur l’utilisation par des hommes de la pointe et du tutu, car le costume de la danseuse évoque tellement, dans l’imaginaire collectif, l’image de la danseuse que s’en saisir n’est, pour un homme, jamais autre chose qu’une provocation à connotation sexuelle.

Outre la pointe, La Sylphide est l’occasion de l’invention d’un autre élément constitutif du fétiche de la danseuse : le tutu. On ne connaît pas, incertitude révélatrice, l'étymologie du mot qui hésite entre tulle et cul. Originellement, le costume féminin, tiré directement du costume de cour, entrave très fortement les danseuses. La robe est longue et lourde, limitant les mouvements et contraignant les interprètes féminines à beaucoup plus de retenue que leurs homologues masculins. La première, Mademoiselle du Parc, à la fin du XVII e siècle, fend sa robe et fait attacher ses bas à sa culotte bouffante. Elle gagne ainsi une plus grande liberté de mouvement. Mais la robe reste portée par un panier qui ne facilite pas la danse. Il vise surtout à préserver les regards trop chastes d'une vision trop précise des jambes… Le combat est perdu d'avance. Avec la professionnalisation, les danseuses sont amenées à rivaliser avec les danseurs, elles cherchent donc à libérer leurs jambes. En 1734, Marie Sallé, pour danser dans Pygmalion, enlève définitivement les paniers et adopte une tenue légère. Une simple jupe de mousseline drapée à l'antique. On notera qu'il s'agit d'une initiative qui prend place dans une recherche d'expressivité du mouvement et venue d'une danseuse intraitable sur le plan de la vertu.

Reste que les éléments de ce costume ne sont ni sans importance ni sans arrière-pensées. La tenue à la Grecque permet une grande liberté de mouvement, mais elle est aussi l'occasion de dévoiler les belles natures. Si Marie Sallé, réputée pour son sérieux et la pureté de ses mœurs, n'avait certainement pas « d'intentions », d'autres les avaient pour elle et les critiques de l’époque ne furent pas dupes. Ainsi relève-t-on : « La première qui arbora l'étendard de l'indécence est Mademoiselle T…, elle supprima les jupes et les manches de ses vêtements ; elle prescrivit toutes les étoffes qui n'avaient point de transparence : des gazes légères et des crêpes encore plus légères composaient ses vêtements que le souffle des zéphyrs faisait voltiger à son gré et à celui des amateurs de la belle nature. » ⁸⁶ Tout au long du siècle des lumières, le goût de l'antique pousse à l'abandon du costume pour des transparences « à l'antique » ⁸⁷. Le ballet en vogue à la fin du XVIII e pousse à ce goût. Le ballet n'est que dieux antiques et bergers d'Arcadie, et la forme anacréontique fait florès. On se vêt donc léger. La chaussure perd son talon, devenant plus souple. La lourde robe a disparu.

La Sylphide est, là encore, une rupture. Comme Philippe Taglioni, qui insiste pour que sa fille se distingue par la retenue de ses mouvements et par la pudeur de ses attitudes, le peintre Lamy, qui est chargé des décors et des costumes, s’inspire de la robe immaculée d’une demoiselle qui va au bal pour la première fois. La volonté de se différencier des ballets anacréontiques passe par un souci de respectabilité – ce qui prouve bien que la Grèce est fort licencieuse – et donc la recherche d’une pureté des costumes. Manière de dissocier la chaste et pure ballerine romantique des charnelles et impudiques bacchantes, danseuses triomphantes et charnues des années précédentes. Mais le tutu va très rapidement changer de signification et ne restera pas l'idéal de pureté qu'il ambitionnait d'être. Premier paradoxe, le mot « tutu », costume censé évoquer le détachement des réalités terrestres, signifie à la fois la tenue de scène et celle de travail. L’équivalent pour la danseuse de l'entraînement du bleu de chauffe, ce qui n’a rien de désincarné. Il faudra attendre le XX e siècle pour que la tunique légère, puis un certain n’importe quoi, remplace le tutu comme tenue de routine. Second paradoxe, les éléments du costume de la ballerine, avant de devenir les signes du fétiche de la danseuse, sont conçus pour créer une rupture avec l’image habituelle de la danseuse trop charnelle. Il doit évoquer les brumes, le vol, le rêve. C’est par le réalisme, en rupture avec la pratique mythologique alors en vigueur, que le romantisme va créer son fétiche. À partir de tulle blanc que souligne seulement une ceinture bleu pâle, à partir de cette épure de robe de bal, on invente un costume qui se veut l’image de la pureté et de la désincarnation. Mais pour les mêmes raisons qui avaient conduit la robe à raccourcir et disparaître, d’adaptation en raccourcissement abouti, le costume romantique devient le tutu plat, au tulle empesé et au maintien horizontal qui ne dissimule rien des cuisses et qui souligne le reste. Cette évolution fut d’ailleurs assez rapide, en moins de cinquante ans, le chaste costume de la jeune fille au bal était devenu l’écrin des perversions de Tutu, roman signé d’une mystérieuse Princesse Sapho et publié, originellement et sous le manteau, en 1891. Ce portrait d’un Maury de Noirof, député et ministre de la justice furieusement décadent, amant de la Pondeuse, danseuse à l’Eden Théâtre où elle interprète Le Cœur de Sita – musique de Charles de Sivry –, est une charge étonnante. Noirof y croise le Duc de la Croix de Berny en particulier à l’occasion d’une fête excessive où ce dernier interprète « en habit rouge avec tutu et jupe de tarlatane jaune » et au milieu de « danseuses toutes nues », le ballet de l’opéra Les Yeux de Desdémone. On mesure que la parodie est rude. Le tutu reviendra, plusieurs fois au cours du roman, porté par des hommes, et signe d’excès et de débauche. Le vêtement-symbole, marque de pureté éloignée du trivial réel, est devenu l’étendard de la déliquescence fin de siècle.

L’un des enjeux de ce costume est, bien évidemment, de ne pas trop couvrir la danseuse (et c’est un euphémisme). La fonction érotique du costume n’échappe à aucun amateur et est même dénoncée par certains moralistes. On se souvient de la pique de Théophile Gautier, dans la préface de Mademoiselle de Maupin, contre « ce malheureux et virginal vicomte Sosthène de La Rochefoucauld qui allongea les robes des danseuses de l'opéra et appliqua de ses mains patriciennes un pudique emplâtre sur le milieu de toutes les statues [...] ».

Quant au physique de la danseuse est toujours comprise comme une fille gracile aux longues jambes, au port de tête très délié. Mais cette figure n’est en rien fixe et a beaucoup évolué au cours des siècles.

La danseuse du XIX e siècle n'obéit absolument pas à ces canons. Souvent plus potelée, elle est parfaitement dans la logique de son temps. En revanche, on constate que la mise en place du fétiche et sa sophistication incitent à gommer ce que ce corps peut avoir de naturel au profit d’une véritable réification de la femme. Ainsi, on peut établir un parallèle entre la façon dont la ballerine va être, entre la fin de l’époque romantique et le début de la belle époque, rêvée en poupée, tout en restant désirable, et l’utilisation du corset dans la mode à la fin du XIX e et surtout au début du XX e siècle. Comme l’écrit Philippe Perrot, la société masculine du XIX e « n’admettra la femme qu’à la condition de sa “pacification” » ⁸⁸.

Pour la danseuse, la pacification n’était plus guère possible puisque l’affirmation du fantasme passait, justement, par une libération. Mais on est parvenu à circonscrire le problème en réservant la danse au cercle très particulier des maisons d’opéra, lieux clos, possédant leurs fêtes et leurs calendriers, comme l’écrit Roland Barthes. Un esprit malicieux relèverait que ce sont les mêmes conditions que l’on applique à la prostitution, mais nous en avons déjà parlé. On va également maîtriser symboliquement la ballerine en lui donnant des ustensiles très éloignés de tout usage réaliste. Tutu et pointes font de la danseuse un objet désirable parce que radicalement éloigné de la femme. Pour cette dernière, dans la société courante et dont la rencontre érotique est inévitable, la pacification s’est voulue active et fut vestimentaire. Elle prit la forme d’un appareil d’une sophistication rare : le corset. Nous ne pouvons pas imaginer à quel point l’élaboration en fut poussée. Car le but du corset n’est pas de soutenir ou de contenir le ventre ou le dos, mais de corriger ce que le corps féminin a de trop naturel. Il s’agit de rendre la femme artificielle en façonnant son corps comme celui de la poupée. La différence n’est pas si grande avec le fantasme de la ballerine. Philippe Perrot reprend : « Ventre comprimé et flancs creusés ne font pas seulement saillir des seins trompeurs et rebondir une croupe factice, ils handicapent aussi le corps, l’écorchent et le mutilent au point de le réduire à une passivité, à une fragilité, voire à une frigidité qui constitue bien une manière de gage, d’apaisement contre l’anxiété que susciteraient chez l’homme l’activité, la force et le désir. » ⁸⁹ On ne peut pas comprendre la fonction fétichiste du tutu et de la pointe si l’on ne les compare pas avec cette fonction « sociale » du corset.

Le ballet romantique et la mécanisation érotique du corps

Au fur et à mesure que s’invente le fantasme de la ballerine, une tradition tout aussi forte voit dans la femme qui danse une mécanique. Ceci n’enlève rien à l’attrait érotique du fétiche de la ballerine. Bien au contraire, le fait que la danseuse soit une mécanique semble ajouter encore à la puissance érotique de celle-ci. Ainsi l'un des derniers grands épisodes de l'invention du fantasme de danseuse est une histoire d'automate aux formes féminines, Coppélia (1870). Ce ballet marque, outre le point culminant d'un rêve érotique, l’aboutissement dramaturgique du grand ballet romantique. Dans cette société qui ignore encore être celle de la fin du Second Empire, plus personne ne peut croire au fantastique des fées et des Wilis, plus personne n'est dupe du subterfuge fétichiste de l'acte blanc, de la rêverie romantique du ballet. Chaque spectateur connaît la part de mensonge « de ces délicieuses poésies du Nord » que moque gentiment Théophile Gautier dans une de ses critiques. Comme Giselle, Coppélia est inspiré d'un conte allemand, Der Sandmann, (l'homme au sable) mais les auteurs décident ici de faire une comédie, renonçant au fantastique sombre de la nouvelle de E. T. A. Hoffmann.

Le synopsis du ballet tient en effet de la comédie et ne rend pas compte du caractère crépusculaire de la nouvelle dont il est inspiré. Dans une petite ville de Galicie, à la fenêtre de la maison du savant Coppélius, apparaît une étrange beauté. Elle trouble le jeune Frantz, fiancé de la piquante Swanilda qui surprend son promis envoyant baisers et œillades à la mystérieuse. En sortant de chez lui, Coppélius perd sa clef dans une bousculade. Swanilda s'en saisit.

Au second acte, Swanilda entre chez Coppélius. L’atelier est plein d'automates dont Coppélia, la poupée aperçue à la fenêtre. Swanilda se dissimule sous les rideaux protégeant sa rivale mécanique. Frantz apparaît et Coppélius exulte : il va enfin pouvoir doter son chef-d'œuvre mécanique d’une âme humaine. Or, voilà la poupée qui s'anime et déclenche les autres automates. C’est Swanilda, déguisée en Coppélia. Elle brise tout ce qui lui tombe sous la main et s'enfuit avec Frantz. Coppélius reste seul, au milieu de l’atelier ravagé. Tout s’arrange à l’occasion de la fête et l'on bénit les jeunes couples dont Frantz et Swanilda, réconciliés. Le troisième acte (souvent omis) s'achève par la paix triomphant de la discorde et de la guerre, à quelques mois du désastre de Sedan et de la fin sanglante du Second Empire. Ce récit un peu naïf est d’autant plus curieux que la nouvelle de E. T. A. Hoffmann est l’une des mieux référencées de l’auteur, retenue par Offenbach pour son opéra Les Contes d'Hoffmann. Elle a également fait l'objet d'une analyse de Freud dans L’Inquiétante étrangeté. Mais on ne retrouve absolument pas son caractère grave et fantastique dans le ballet. Comme si le triomphe féminin avait éloigné toutes les angoisses de l’homme. Il n’y a pas, dans le monde triomphant de la ballerine, de place pour l’inquiétude. D’où la tentation d’y voir une mécanique parfaite qui ne connaît jamais de faiblesse.

Après avoir affirmé sa volonté et sa capacité à vouloir et à désirer, après avoir démontré sa capacité à se venger des agissements de l'homme (dans Giselle), voici que la femme s'affirme comme maîtresse de son corps, menant la découverte de sa sexualité à son rythme et selon ses désirs. C’est dans ce contexte qu’il faut comprendre la substitution avec la poupée. Car, même si la femme désirante, maîtresse face à l’homme affaibli, est cantonnée au monde érotisé du ballet et des maisons d’opéra, la démonstration de force du ballet romantique est suffisamment inquiétante pour entraîner la crainte d’un certain nombre de mâles. C’est alors le rêve d’une femme parfaite, mécanique implacable de la danseuse mais sans volonté et, par là même, encore possible à dominer. Derrière la transformation de la plus forte des ballerines – Swanilda – en poupée se cache un rêve de maîtrise. La poupée est l'image définitive du fétiche. Plus de femme, un simulacre. « Lorsque [Mademoiselle Bozzachi] a pris la place de la poupée, elle s'est faite poupée à ravir toutes celles qui étaient là et qui pensaient à la leur, car mari, amant ou enfant, il n'y a jamais pour les femmes qu'une succession de poupées ! », écrit J. Barbey d'Aurevilly dans sa critique de l'œuvre ⁹⁰. L'aveu est de taille. Il prouve que ce n'est pas la femme qui rêve de poupée, c'est bien l'homme, tous les hommes de cette époque qui trouvent dans l'assimilation de la femme à la poupée une manière d'explication du monde. La société est faite de poupées que manipulent les femmes. Visions mécanistes et sexistes, mais surtout symptomatiques de cette crise de l'homme qu’incarne Frantz. Celui-ci s'effraie de la femme, il fuit son désir et préfère un rêve inaccessible. Le chorégraphe et le librettiste lui font aimer une poupée, une statue. On peut rapprocher ce choix de la scène finale du Casanova de Fellini où le vieux séducteur, revenu de toutes les amours, s’emporte dans un moment de trouble excellemment souligné par la mélodie d’une boîte à musique démoniaque de Nino Rota, pour un automate, femme mécanique aux grâces de poupée et qui ne pourra jamais le décevoir. La mécanique des femmes pousserait donc les grands amoureux à préférer les femmes mécaniques.

Le fantasme de la poupée parfaite et qui danse va revenir fréquemment et c’est lui que l’on retrouve dans l’une des images les plus puissantes qui concourent à faire perdurer le mythe de la ballerine : la boîte à musique. Ce modèle du kitch ne doit pas être négligé. Il traduit assez bien la volonté de ramener la ballerine à cette petite forme tournant avec hésitation sur une musique ridicule, alors même que c’est de force et de domination que parle la danseuse romantique. La danseuse de la boîte à musique est une forme de vengeance machiste mais surtout rassurante. La danseuse est parfaite, réduite à la mécanique tournant au bout de l’axe ; elle n’ira pas plus loin. Dans un petit essai formidable autant qu’ironique, Günter Grass résume cette tentation de la mécanisation définitive : « Si l’on parvenait, à partir de toutes les expériences – et jusqu’ici ne furent montrées que des expériences –, à cristalliser des formules du mouvement de danse ayant la même force, et auxquelles échappe tout caractère de hasard, de même qu’au ballet, alors seulement la ballerine s’inclinerait pour la dernière fois.

Peut-être apparaîtra alors la grande poupée, parfaitement artificielle. Dans son petit traité sur le théâtre de marionnettes, Kleist l’évoque ; Kokoschka se fit confectionner une de ces “jeunes filles insensibles” ; dans le Ballet Triadique de Schlemmer, des figures esquissées avec audace faisaient le premier pas important. Peut-être les deux s’accorderont-elles et concluront un mariage : la marionnette et la ballerine. » ⁹¹

Un rêve de danseuse pourrait alors être une femme enchaînant une danse d’une virtuosité absolue, avec une maîtrise parfaite, désirable mais sans volonté, possédant tous les attributs du fétiche, à savoir le corset, le tutu, le chignon et surtout les pointes. Au fur et à mesure que la perfection du modèle dramaturgique va élaborer le fantasme de la ballerine, le rêve d’une danseuse ramenée à la mécanique et à l’automate va croître jusqu’à cet ultime de la ballerine-marionnette qu’évoque Grass. On comprend donc que la toupie obsédante de la boîte à musique n’est pas un accident du kitch, mais l’expression d’une rêverie profonde.

Ceci est d’autant plus attesté que, dans la technique de danse qui s’élabore en parallèle avec la dramaturgie romantique, et que l’on appelle très improprement danse classique, se niche une indéniable propension à la rêverie mécanique.

[84] Valentine de Saint-Point, « Le Théâtre de la femme », (1913) in Manifeste de la femme futuriste, éd. Séguier, 1996, p. 31.

[85] Un fouetté est un tour effectué sur une seule jambe et sans prise d’élan des deux. Les fameux trente-deux fouettés, morceau de bravoure célèbre auprès de tout balletomane, font l’objet d’un véritable rituel, les amateurs comptant si la danseuse les effectue bien et mérite ainsi son statut d’étoile…

[86] Clairon Rémois, AR VII

[87] On pourrait s’amuser de ce que l’argument du retour à l’antique et à un art
plus vrai ait été aussi celui utilisé pour justifier le choix de ses costumes, particulièrement
légers, par Isadora Duncan. L’idée de ce retour à la Grèce, cher aux esthétiques
de Hegel ou de Nietzsche, trouve donc chez les danseuses une certaine incarnation
que je trouve assez réjouissante.

[88] Philippe Perrot, Le Travail des apparences, éd. du Seuil, p. 168.a

[89] Op. cit., p. 173.

[90] « Coppélia », in L’Avant-scène ballet, n° 4, 1981, p. 42.

[91] Günter Grass, La Ballerine, Actes Sud, 1984.a

9 LE PÉDÉ MAGNIFIQUE

Il est le pendant masculin de la ballerine dans l’imaginaire érotique lié à la danse, il incarne l’image même de ce que les pères ne souhaitent pas pour leurs fils ; les danseurs sont pédés, chacun sait cela. Ne m’étant jamais senti particulièrement visé par la vox populi, je me suis donc obstiné à ne pas me conformer à cette obligation sexuelle particulière. Cela n’empêche pas d’être très conscient de ce poids qui pèse sur chaque garçon qui danse. Ce que le grand philosophe français de la fin du XX e siècle, Michel Colucci (dit Coluche), résume dans un célèbre dialogue qui, pour être un peu facile, n’en résume pas moins avec une redoutable efficacité – c’était l’une des vertus de l’humoriste – un des traits de pensée du Café du commerce :

« Un homme affalé à un bar : — Mon fils veut devenir danseur…

« Un autre homme prenant le premier par l’épaule : — Ce n’est pas grave, le mien aussi est pédé… »

De blague en moquerie, le jeune garçon qui se lance dans la danse doit s’attendre à subir une somme de quolibets qui, s’ils ne le dégoûtent pas définitivement, affermissent non seulement son choix mais aussi, en grande partie, son caractère. De fait, si le nombre des garçons dans les cours de danse, classique, jazz et contemporaine est extrêmement faible, de l’ordre de 5 %, ces obstinés connaissent une réussite professionnelle que leur envient souvent leurs consœurs. Les danseuses ne sont alors pas loin de suggérer que les garçons n’ont guère besoin de talent parce que leur nombre suffit à leur assurer un débouché. La réponse est sans doute plus complexe puisque que, sur les scènes, les danseurs ne sont pas moins impressionnants que les filles. Dans une compagnie de danse, contemporaine ou académique, s’il y a plus ou moins le même nombre d’interprètes des deux sexes, on constate que les prouesses se trouvent partagées, avec des spécificités de styles – schématiquement, sauts pour les hommes et souplesse pour les femmes. Cela revient à dire que là où les filles ont subi une sélection drastique, les garçons en ont connu une autre, tout aussi sévère et qui a garanti la qualité finale de leur travail. Simplement, celle-ci fut extérieure aux cours et à l’enseignement de la danse. Pour devenir danseur, il faut une telle volonté et une telle force de caractère que, dès lors, les épreuves des concours et l’exigence de la formation ne sont plus guère que des formalités. Il y a donc moins d’hommes qui s’engagent dans la danse mais ils finissent plus souvent professionnels, ayant résisté à un poids de moqueries qui, à l’avance, a découragé les tièdes.

Car le fait qu’une prestation d’une heure ou une heure et demie (sans mi-temps et avec une intensité et une précision parfaites) demande des qualités athlétiques au moins comparables à celles d’un footballeur ou de n'importe quel autre athlète de haut niveau, n’influe en rien sur la perception générale. Ces prestations quasi-sportives ne suffisent pas à réhabiliter le danseur. Il reste un sous-mâle, et un jeune garçon s’engageant dans des études chorégraphiques ne pourra éviter les lazzis.

Le danseur pédé est d’invention récente

Contrairement aux idées préconçues, la danse, est d’abord une histoire d’hommes. Dans son Histoire de la danse, Curt Sachs remarque à propos de ce que nous appellerions aujourd’hui les « danses du monde » : « Les danses d’hommes dépassent largement en nombre les danses de femmes. Les hommes se sont réservés exclusivement les danses de chasse, les danses guerrières et les danses solaires et presque entièrement les danses animalières, les danses d’esprit et les danses d’initiation des jeunes gens. » ⁹² Cette prépondérance masculine sur la danse s’appuie sur l’idée du héros qu’il faut valoriser par l’effet de la mise au centre du dispositif d’admiration que suppose toute danse prise dans son aspect social. Le rôle ostentatoire de la danse revient à recréer l’image du héros, à le mettre au centre d’un cercle de regards qui vaut comme métaphore de la structure sociale dans son ensemble. On fait place et l’on admire le danseur pour ce que la danse signifie des vertus éminentes du guerrier, du chasseur ou de l’initié. Mais, aussi pour la virtuosité de celui qui, parmi les guerriers, les chasseurs ou les initiés, est le plus rapide, saute le plus haut, est le plus endurant ou tout simplement fait preuve de cette injuste et infiniment puissante magie que l’on appelle la présence en scène (quoique la scène soit ici n’importe quel espace où la danse se donne). Et l’on comprend aussi dans cette fascination la part d’attrait érotique qui s’attache à toute démonstration de puissance virile. Un héros qui danse met aussi sa force sexuelle en spectacle, et devient non seulement un objet d’admiration, mais aussi de désir. Dans la danse du héros se lit aussi la promesse de l’amant.

Et cet amant, puissant et envié, se confond avec le guerrier. Dans son analyse particulièrement fouillée de la place de l’homme dans la danse, Jean-Pierre Pastori relève la fréquence des danses de guerriers dans les traditions saltatoires extra-européennes : « Aussi loin que portent le regard et la mémoire, la danse masculine est révérée, en effet. Chez les Sioux, seuls les hommes les plus valeureux sont autorisés à exécuter – après s’être livrés à un rituel de purification – la fameuse “danse du soleil”. Sur la côte de Guinée, les guerriers du sultan de Foumban ont coutume d’interpréter une danse de combat évoquant la puissance de ses armées. Et faut-il rappeler que la Grèce antique avait mis en honneur les danses guerrières, dont la “pyrrhique” ? » ⁹³

Il faudrait encore ajouter les nombreux cas où l’idéal guerrier a pu nourrir la pratique de la danse, directement, comme dans les cas cités plus haut, mais aussi indirectement comme dans le cas de la capoeira. Cette danse d’esclaves, d’origine brésilienne, est d’abord un combat. Les Africains déportés dans « les amériques » n’avaient pas le droit de pratiquer leurs religions mais étaient aussi extrêmement contrôlés afin d’éviter qu’ils ne développent quoi que que ce soit qui aurait pu leur permettre de se défendre ou de prendre un quelconque ascendant sur les « maîtres ». En revanche, les danses étaient encouragées pour peu qu’elles n’aient pas de signification religieuse. Les esclaves prirent donc l’habitude de dissimuler un véritable art martial sous l’apparence d’une danse très rythmée, où les danseurs-lutteurs, deux à deux, ne disposant que d’un temps pour poser le pied et rebondir, cherchent à se déstabiliser mutuellement. La capoeira, pour des raisons historiques et sociologiques particulières, est la parfaite démonstration de cet art de la danse liée au guerrier. Mais cette danse est aussi l’une des sources d’inspiration principales du hip hop. Cette forme chorégraphique du mouvement rap puise en effet une part de son vocabulaire dans la gestuelle de la danse jazz, mais a trouvé dans la capoeira un vocabulaire qui s’est mêlé à cette danse inspirée de la rue. Il n’est d’ailleurs pas sans signification que le hip hop fonctionne souvent sous la forme du combat, de la rivalité et de l’exaltation du guerrier. Les concours de danse hip hop s’appellent d’ailleurs des « battles » et ces démonstrations se finissent souvent dans un cercle au centre duquel, l’un après l’autre, les concurrents viennent pour une rapide variation démontrer leur supériorité quand ce n’est pas leur vertu. Sans entrer dans une démonstration historique et ethnologique, il importe donc de se demander pourquoi cette part faite au héros, au guerrier, au chasseur est à ce point prédominante dans la danse.

Il est tentant d’évacuer cette question en relevant qu’il s’agit de pratiques extra-européennes et donc de supposer qu’il y a une réalité de la société occidentale qui tient le danseur loin du guerrier. La réalité est plus complexe. Philippe Perrot souligne à quel point la société masculine et féodale a pu trouver dans la danse une forme de lutte qui a permis d’étalonner la société : « Les anciennes énergies guerrières, les anciennes vigueurs féodales sont sublimées. Le prestige n’est plus dans la force musclée mais dans la norme comprise de la place à tenir, de la pose à prendre et du geste à produire. Commandé par une étiquette draconienne, l’exercice physique réclame surtout une conformation, une composition, un jeu scénique qui le justifient devant le Roi et les hommes. Les tournois se dansent désormais… » ⁹⁴ Ainsi la relation de la danse au guerrier est-elle aussi à la source de notre art chorégraphique et n’est pas simplement un héritage des autres peuples. L’art occidental de la danse n’a pas fait exception.

Car si nous vivons aujourd’hui encore la danse sous l’emprise du fétiche de la ballerine, il ne faut pas oublier qu’en Europe aussi, dans le ballet occidental, la place faite aux hommes est infiniment plus importante que celle des femmes. À l’origine, les maîtres de ballet, depuis Guillaume le Juif, l'un des premiers à avoir laissé un Traité de danse (1463), jusqu’à Feuillet (1700), les théoriciens et les grands interprètes mythiques sont des hommes. Quand en 1661, Louis XIV crée l’Académie Royale de Danse, il ouvre la porte au professionnalisme et il ne nomme que des hommes : « [...] une fois le mois, dans tel lieu ou maison qui sera par eux prise à frais communs, pour y conférer entre eux du fait de la danse, aviser et délibérer sur les moyens de la perfectionner et corriger les défauts qui y peuvent avoir été ou être introduits [...] », stipule l’ordonnance royale. Si dans cette haute institution, la première que le Roi Soleil fonde, seuls des danseurs sont retenus, ce n’est pas seulement parce que les femmes sont interdites de scène, c’est aussi que la danse est structurellement tournée vers les petits sauts et les déplacements. Les grands levés de jambes, qui sont physiologiquement beaucoup plus faciles pour les femmes que pour les hommes sont irréalisables dans les tenues de l’époque, costumes de scène très lourds et très ornés qui limitent les possibilités. La technique est masculine ; l’Académie étant destinée à l’affermir, il est logique que cela soit des hommes qui s’en chargent. Les maîtres sont des hommes, mais, même avec le développement du ballet, les femmes ne parviennent que très lentement à trouver leur place et très longtemps, les rôles féminins sont travestis. Dans le Ballet Royal de la Nuit (1653), on verra Lully lui-même, âgé de près de soixante ans, incarner l’une des trois Grâces… Il faudra attendre la fin du XVII e siècle pour que des dames remplacent les hommes dans les rôles féminins. Au XVIII e siècle, elles vont prendre une place plus grande. Cependant, Dupré, dit « Le grand Dupré » que Casanova cite dans L'Histoire de ma vie, Gaétan Vestris (1729-1808), Auguste Vestris (1760-1842) et Louis Duport (1783-1853) demeurent des célébrités de leur époque. On leur dédie des poèmes, ils sont invités dans les cours, gagnent des fortunes. Face à cette supériorité, les femmes attendront la seconde moitié du XVIII e pour voir imposer des danseuses, comme Marie Salé, à même de disputer la célébrité des danseurs

Contrairement à notre perception contemporaine de l’art chorégraphique, jusqu’au début du XIX e siècle, non seulement les danseurs dominent la danse mais ils sont tenus pour de galants coureurs de jupons. Les récits des aventures amoureuses des stars masculines de la danse font le tour de l’Europe comme celles des footballeurs aujourd’hui.

Fin connaisseur de la danse, dans un ouvrage qu’il fait paraître en 1754, Louis de Cahusac en se référant à l’histoire romaine, raconte comment Egisthe, pour séduire Clytemnestre fascinée par son danseur, dut tuer ce dernier pour emporter le cœur de la dame. Et l’écrivain de noter : « Quel changement dans les mœurs ? Si la danse autrefois fut pendant quelque temps la sauvegarde de la sagesse des femmes, ne devrait-on pas dire aujourd’hui, Maris qui partez, emmenez avec vous le danseur. » ⁹⁵ C’est-à-dire que pour ce théoricien et historien de l’art, le danseur est, à son époque, un grand danger pour la vertu des spectatrices et il serait dommageable pour la réputation des maris de confier leur épouse à ces messieurs… Il n’est donc absolument pas question, dans la danse du XVIII e siècle d’une sorte de prédisposition à l’homosexualité chez le danseur, non qu’elle soit impossible, mais parce qu’il n’y a pas plus de motifs à être homosexuel en étant danseur qu’en étant soldat, ces deux états étant – on l’a vu – et assez proches et totalement indifférents aux préférences sexuelles. Ce qui tranche quelque peu avec l’idée qui s’est très largement répandue en Occident, en ce qui concerne le danseur s’entend.

La disparition de l’homme qui danse

Cette figure très répandue du danseur homosexuel se nourrit du caractère de la danse occidentale présentée comme exclusivement féminine. J’ai essayé de montrer comment la danseuse avait été transformée, au fil de l’évolution du ballet romantique, en ballerine, soit l’une des figures fantasmées les plus fortes de l’imaginaire européen. Mais cette création s’est accompagnée, au détriment du caractère héroïque de la danse, d’une disparition de l’homme dansant. Il ne s’agit pas d’une figure de style, mais d’une réalité lisible dans les faits, à commencer par les effectifs des compagnies, en particulier la plus en vue d’entre elles, celle de l’Opéra de Paris. « En 1821, on compte pour chaque “genre” (noble, demi-caractère et comique) un premier sujet et un “remplacement” homme et femme. Trente ans plus tard, en revanche, les genres ont disparu, et vingt-et-une solistes-filles et douze coryphées font face à quatorze garçons. Indice significatif également, en 1860, on dénombre seize femmes coryphées et quatre hommes – lesquels sont d’ailleurs qualifiés de “mimes”. Au même moment, l’école de danse comporte une “classe supérieure, ou de perfectionnement pour les femmes”, les hommes n’ayant plus droit qu’à des cours élémentaires et secondaires. » ⁹⁶

Une anecdote souligne cette disparition. Lors de la première saison des ballets russes que Serge Diaghilev organise en 1909, à Paris, le public habitué aux ballets de l’opéra, découvre dans le tourbillon de couleurs et d’exotisme un phénomène. Il est petit, assez laid à la ville, immense et merveilleux à la scène, et s’appelle Nijinski. Il nous est assez difficile de mesurer l’invraisemblable célébrité que va rencontrer ce danseur absolument prodigieux tout autant qu’il nous est difficile de nous faire une idée juste de ce que fut son talent. Pour tenter d’imaginer ce dernier, il suffit de rappeler qu’en 1907, Mathilde Kschessinska, ballerina assoluta des théâtres impériaux, l’a choisi comme partenaire. Il a dix-huit ans, et est déjà l'un plus grands solistes de son temps sans être jamais passé par le corps de ballet… ⁹⁷

Pour les critiques de danse de l’époque, l’apparition d’un tel phénomène est assez difficile à expliquer. On parle alors, à son propos, de « Vestris du Nord ». Le nom n’est pas gratuit. Il évoque cette dynastie de danseurs dont le règne, de 1729 à 1842, si l’on s’en tient aux dates de naissance du père, Gaétan Vestris, et de mort du fils, Auguste, fut bien antérieur au triomphe du danseur russe. Le premier avait été qualifié de « dieu de la danse » et le second de « danseur le plus étonnant d’Europe ». L’entrée de Gaétan Vestris à l’Académie royale de danse date de 1748, sachant qu’il est déjà actif hors de France depuis un certain temps, le premier triomphe du fils est quant à lui de 1773.

Près de cent cinquante ans sépare le nom de Vestris des succès de Nijinski. Ce rapprochement est donc, fatalement, un peu gratuit, entre la jeune star naissante et les dieux de la danse du siècle des Lumières (Gaétan Vestris aurait dit de lui-même, « Il n’y a que trois grands hommes en Europe, Voltaire, le roi de Prusse et moi »). Mais ce rapprochement a le mérite de souligner la parenthèse étonnante qu’a connue la danse masculine pendant le XIX e siècle. Personne n’a qualifié Nijinski de nouveau Perrot ⁹⁸, d’héritier de Lucien Petipa ⁹⁹, danseurs pourtant connus et qui marquèrent leur époque. Qu’ils ne soient pas cités en référence à Nijinski est d’autant plus surprenant que ces noms de grands danseurs sont encore suffisamment vivaces au début du XX e siècle, pour que ce soit vers eux que se portent les amateurs. Non, il faut quelque chose de plus grand. Comme si le génie de l’artiste russe, que mesuraient les spectateurs de la première période des ballets russes, était incomparable à ce qui l’avait immédiatement précédé, et ne se résumait surtout pas aux prestations des autres danseurs. Non pas que ceux-ci aient démérité mais parce qu’il était nécessaire d’enjamber un siècle, de gommer une autre perception de la danse, toute féminine celle-là, et qui avait supprimé la danse masculine de l'image que le public pouvait avoir du ballet.

Ainsi faut-il mesurer le glissement d’un travestissement à un autre. Dans la danse dite « baroque », celle que pratique le Roi Soleil, il est impensable qu’une femme tienne un rôle, les rôles féminins sont donc interprétés par des hommes. À la fin du XIX e siècle, c’est l’inverse qui se produit et dans la roucouladerie chorégraphique de Mérante, Les Deux Pigeons (1886), les deux rôles, masculin comme féminin, sont dévolus à deux femmes. Si cette œuvre n'est pas un chef-d'œuvre, il en avait été de même pour Coppélia, œuvre autrement plus importante et dont il a été question un peu plus avant. On mesure l’évolution qui va d’une exclusion de facto à une hégémonie de la femme sur l’art du ballet…

Il y a donc, dans l’histoire de la danse en Occident, une sorte de parenthèse, longue d’un siècle environ – entre 1832 et 1909 –, pendant laquelle la danse masculine a été réduite peu à peu aux rôles d’utilités. Subordonné à ces dames, l'homme n'a d'autre but que de permettre à la ballerine de briller. Tout au plus faire-valoir, le danseur a été, physiquement autant que symboliquement, éliminé. Si la parenthèse romantique réserve la danse aux femmes, cette spécialisation s'accompagne d'une dévalorisation de l'homme dansant. Très rapidement, la désapprobation qui entoure le danseur tourne au dénigrement systématique. L’historien et critique anglais Ivor Guest fait remarquer en légende d’une caricature où une sylphide au visage charmant s’appuie sur un danseur à la tournure de monstre que : « Le public du XIX e siècle était très différent de celui de l’Ancien Régime. La classe bourgeoise qui était devenue l’élément dominant à la place de l’aristocratie, avait peu de sympathie pour les danseurs masculins. La légende de cette caricature est “Le désagrément d’une danseuse, c’est qu’elle nous amène quelquefois un danseur”. » ¹⁰⁰ Ce désintérêt, et le terme est faible, pour la danse masculine va assez loin. Si le ballet d’action (au XVIII e siècle) fut l'expression d'une danse masculine avec de véritables stars comme les Vestris, l’émergence du ballet romantique va s'accompagner d'une disparition quasi-totale de la danse masculine et va focaliser l’intérêt sur le seul corps de la femme. Pour Coppélia, le refus de la danse masculine est arrivé à son extrémité : il n’y a plus de danseur et le rôle « masculin » est tenu par une femme. L’homme occidental est chassé de la danse.

Mais cette amnésie qui aboutit à une disparition de l’homme en danse n’est pas propre à l’Europe. Ainsi, malgré une histoire chorégraphique très différente, le Maghreb n’envisage pas qu’un homme puisse danser. Le fait est d’autant plus curieux qu’avec la tradition soufie, la danse peut, dans le monde musulman, être tenue pour un des moyens d’honorer Dieu. La danse est alors une pratique exclusivement masculine et, même si le soufisme n’a pas toujours très bonne presse auprès des musulmans les plus attachés à une lecture stricte du Coran, il ne se trouve personne pour remettre en cause la virilité de ceux qui se livrent au « dhikr », l’évocation, répétition jusqu’à l’extase des noms de Dieu dans un rituel qui s’appelle « Hadra » (présence). Il s’agit d’une pratique religieuse extrêmement exigeante qui requiert une initiation longue au sein de confréries qui n’ont rien de réunions de jeunes éphèbes hédonistes. Le soufisme, pour être un « véhicule » parfois contesté et même combattu, n’a rien d’une école de licence et d’un encouragement à l’homosexualité. Pourtant, malgré cet exemple, le danseur dans le monde musulman souffre de préjugés aussi schématiques et persistants que ceux qui affectent le danseur en Occident. En Tunisie, pays qui s’ouvre très fortement à la danse contemporaine et qui revendique assez fortement une spécificité culturelle, la situation des danseurs masculins est beaucoup plus difficile que celle de leurs consœurs. Si l’invention de la ballerine explique matériellement la disparition du danseur masculin, la dépréciation de la danse masculine au Moyen-Orient et au Maghreb montre que les ressorts de cette discrimination sont plus profonds.

Comme le ballet occidental, le monde musulman a connu, lui aussi, une érotisation des formes féminines de la danse. Proche des rituels d’initiation, utilisant des structures gestuelles qui sont encore très évocatrices des danses de fécondité, la danse orientale est également, à l’origine, une danse réservée à la sphère féminine et intime, et dansée pour et par des femmes. Son passage dans l’espace public s’est accompagné, outre d’une sorte de sécularisation, d’une érotisation très forte à usage exclusivement masculin et cantonné dans des lieux particuliers. Si j’ai déjà souligné comment la danse orientale, en devenant « danse du ventre », s’oppose presque terme à terme au fétiche de la ballerine, il faut aussi remarquer que l’érotisation de ces deux danses revient à la même exclusion de l’homme du monde chorégraphique. Or, dans ces deux cultures, la suspicion d’homosexualité pèse lourdement sur l’homme qui danse. Je ne suis pas certain que ce soit la seule explication mais, en dehors d’autres analyses, je persiste à croire qu’il n’y a pas là que l’effet d’un hasard.

C’est un peu comme si les spectateurs masculins, lorsque la danse devient trop fémininement connotée, ne pouvaient plus accepter la présence d’un homme sur scène, comme si ce dernier, comme le bourdon dans la ruche, devenait déconcertant, désagréable. Comme si sa présence troublait le face-à-face fantasmé de l’homme qui regarde la danseuse mais sait ne pas pouvoir l’obtenir. Comme si dans le regard de l’homme sur la femme qui s’abandonne ou feint de s’abandonner dans la danse, dans ce qui évoque la transe et l’image de la jouissance, il n’était pas possible qu’il y ait un autre homme. Tout fonctionne comme si l’extrême érotisation de la figure dansante n’avait pu être possible que par sa mise à l’écart du monde, dans un univers fermé auquel nul homme n’avait accès, à l’exception de ceux qui regardent.

Pédé, star et malade

Il est certain que les contemporains de Vestris n’auraient jamais eu l’idée de considérer par principe qu’un danseur est homo simplement parce que la danse n’était pas, comme elle va le devenir par la suite, un art réservé aux femmes. Il est difficile de défendre l’idée que la danse est aussi un métier d’homme quand le rôle dévolu au danseur est, au mieux, celui d’un simple portefaix, et de toute façon utilement tenu par une femme travestie. Il est facile de passer, dans l’imaginaire collectif, de la femme travestie en homme et tenant le rôle masculin à un homme tellement peu masculin qu’il n’est pas susceptible d’être autre chose qu’un homo. Même l’imagerie homosexuelle participe de cette perception. Car si le danseur est initialement, disons dans les danses traditionnelles, un héros puissant à tous les sens du terme, rien n’empêche cette puissance de se traduire aussi par une esthétique musculeuse à la Tom of Finland une fois la danse transposée dans le contexte de l’art du ballet. En somme, rien ne condamne le danseur à sa posture de minet fragile et féminin, pas plus que la danse ne condamne « aux amitiés particulières ». La présence de nombreux pères de famille danseurs et, même si la gent chorégraphique aime et se marie assez volontiers en autarcie, le nombre conséquent de relations et d’aventures que j’ai pu voir entre des mâles professionnels de la chose dansante et des femmes, combat le prestige douteux qu’a la danse d’être le monde de l’homosexualité par excellence (je dis « douteux » car cette réputation n’est pas pour rien dans le désavœu dont a pu pâtir cet art, ne serait-ce que dans les familles). Pour autant, il ne s’agit pas de nier la part très forte de la danse dans la mythologie homosexuelle. Il est cependant curieux de constater que c’est à la forme la plus efféminée que s’est attachée cette mythologie. Admettons que, si les danseurs ne sont pas systématiquement homo, la réputation très forte d’homosexualité a pu inciter certains, qui se sentaient portés à cette préférence sexuelle, à privilégier cette voie plutôt que d’autres, y compris dans le domaine artistique où l’homosexualité est certes répandue, mais moins valorisée. Ce serait en quelque sorte l’effet d’un « qui se ressemble s’assemble » appuyé sur la réputation particulière d’un art ¹⁰¹. Mais cela signifierait que l’homme qui danse possède une place particulière, privilégiée et protégée ; ce serait voir la danse comme un art transgenre, où la femme, pour être tellement féminine, a fini par devenir désincarnée, et l’homme à force de n’être que le faire-valoir du monde féminin, en aurait copié les pratiques.

La particularité de la perception du danseur comme homo n’est pas qu’il soit tenu pour avoir des choix sexuels tournés vers des partenaires de même sexe, mais qu’il emprunte les apparences de la femme. Le danseur n’est pas « homo », il est « pédé », avec ce que cela signifie de railleries pour une supposée faiblesse physique, pour des goûts vestimentaires affectés et une voix de fausset. Le danseur n’est pas le symbole d’un homme qui préfère les hommes, mais d’un homme qui n’est pas viril. Il s’agit bien d’une dévalorisation de la masculinité, ce qui fait toute l’originalité de cette vision du danseur en homosexuel. Même la reconquête de la danse par les danseurs occidentaux, à partir de l’arrivée des ballets russes, ne va pas infirmer cette vision. Avec Nijinski, puis Serge Lifar, le danseur va redevenir une figure essentielle de la danse. Le premier, avec cette trajectoire de météorite, étoile sidérante et filante, bouleverse en dix ans l’art chorégraphique par ses dons confondants d’interprète et par ce que l’on ne peut pas appeler autrement que son génie. En quatre créations, dont deux, à un an d’intervalle, L’Après-midi d’un faune (1912) et Le Sacre du printemps (1913) sont des chefs-d’œuvre absolus, il a forcé la danse à entrer dans une nouvelle dimension. Quant à Serge Lifar, si la personnalité de ce rejeton tardif des ballets russes (il n’y entre qu’en 1923, soit six ans avant la mort de Diaghilev) a pu prêter à sourire, pour sa propension à pousser tout le monde afin d’être sur la photo, pour son goût des honneurs, pour son penchant au comportement excessif, comme le fameux duel avec le Marquis de Cuevas, son règne à l’Opéra de Paris fut en définitive artistiquement fécond. Il y entre en 1933 et ne le quitte qu’en 1958 (malgré une brève interruption de 1945 à 1947), et cette omniprésence marque aussi le retour de la danse masculine au sein de l’Académie. Lifar et Nijinski réhabilitent le saut, cet art du vol, héroïque et magique, donnant à la danse masculine une aura nouvelle face à l’équilibre et à la ligne féminine. Après eux, Babilée ou Barychnikov prolongent la lignée de ces feux follets d’une énergie étourdissante et d’une puissance d’élévation à faire croire que la pesanteur n’est plus la même pour tous. Et puis il y eut Noureev. Ce barbare raffiné était capable de prouesses époustouflantes autant que d’une intériorité et d’une retenue sublimes quand les rôles le requièraient. Sa carrière dont le « passage à l'Ouest » au nez des services soviétiques fut une des péripéties marquantes, a complètement bouleversé la perception de la star dansante. Avec lui, c’est l’homme dont le nom s’étale en gros sur les affiches et les magazines et c’est l’idée même de la ballerine comme maîtresse de la danse qui disparaît.

Cependant, même avec cette réhabilitation par la star de la danse masculine, l’image du danseur homo ne disparaît pas. Il suffit de lire Danseur (2004), le roman de Colum McCann qui s’appuie – avec brio au demeurant – sur la vie de Noureev pour constater à quel point cette image du danseur scandaleusement homosexuel, faisant de sa sexualité une sorte de dérive, reste au cœur de l’image du danseur. Que Babilée, incroyable danseur aux performances physiques époustouflantes, ait été d’une hétérosexualité banale (oserait-on dire), que de très grands maîtres (Alexandre Kalioujni, René Bon) aient pu seulement être amateurs de jolies femmes, n’a rien pesé face à cette sublime confirmation de l’imagerie convenue. Avec Noureev, le danseur est certes l’équivalent d’un Andy Warhol avec le magnétisme d’une rock star et le physique d’un athlète, il est aussi la figure – en quelque sorte rassurante – de l’inverti.

Car si, de Nijinski à Noureev, la redécouverte de la danse masculine a accompagné la starification du danseur, l’imagerie érotique s’est, elle, satisfaite de ce que ce danseur restait lié à un monde de femmes. Le danseur n’a pas profité d’une revalorisation de son image, même en demeurant un domaine marqué d’homosexualité. Le danseur n’est pas l’objet de quolibets grivois mais admiratifs comme ceux qui entourent le légionnaire ; le danseur reste le petit pédé, trop faible, toujours soumis à ses passions et à sa féminité. Il est révélateur que dans l’aventure de Nijinski, cela soit toujours la relation avec Diaghilev qui est soulignée et beaucoup moins le mariage avec Romola de Pulszki, dont le danseur aura cependant une fille et avec laquelle il est resté, en définitive, beaucoup plus longtemps. Il est révélateur que cela soit la plongée dans la folie qui perdure dans l’imagerie plutôt que le coup de génie du Sacre du printemps, lequel est un peu trop facilement attribué au bénéfice du seul Stravinski, compositeur donc nécessairement plus sérieux et surtout virtuose dans l’art de tirer la couverture à lui. De cette image de danseur pédé, et la figure de Noureev est sur ce point comparable à celle de Nijinski, l’imagerie érotique retient surtout, non qu’il préfère les hommes, mais qu’il est proche des femmes et c’est cette déviance-là qui fait scandale. Il est significatif de constater, à la lecture de ce Tutu dont j’ai déjà signalé l’intérêt, que même dans le contexte très défavorable aux hommes, à la fin de l’ère romantique en particulier, l’idée de l’inversion sexuelle a pu porter un certain nombre d’hommes à emprunter le costume féminin de la danseuse comme le sommet de la perversion.

La crise du sida qui arrive au cours des années 1980 renforce ce sentiment. Si la danse a payé un tribut particulièrement lourd à cette maladie, aucune donnée statistique ou d’analyse sociologique n’est venue attester que ce soit le domaine chorégraphique qui ait été le plus affecté par les décès. Si la liste des disparus est tragique, rien ne prouve qu’elle soit plus particulièrement longue que celle des rockeurs, des gens de mode ou des plasticiens, sans chercher chez les écrivains ou les top modèles. Peut-être qu’il existe une prévalence particulière de l’épidémie dans la danse, mais rien ne l’a prouvée, aucune analyse n’en a été faite et aucun élément de comparaison n’existe. Et quand bien même cette démonstration serait possible, elle ne changerait rien à la banalité d’un fait terrible : le sida a affecté la danse en emportant certains de ses plus grands noms. Point. Il n’est pas nécessaire, en plus, que l’art chorégraphique en soit stigmatisé. Car l’imagerie populaire a très rapidement fait la liaison entre le danseur pédé et le malade du sida. Dans le contexte des années 1980 et 1990, alors que la maladie passe encore pour beaucoup pour le « cancer gay », il est presque naturel de voir les danseurs en être affectés. Dans l’opinion collective, le fait confirme simplement que les danseurs sont tous pédés et que cette homosexualité naturelle est source de danger. La puissance du sexe s’est sans doute émoussée, mais le mythe résiste autour de cette nouvelle image du danseur, pédé et malade. L’un des derniers scandales est sur ce point révélateur. En 1993, Bill T. Jones, formidable danseur, militant de la cause noire et homosexuelle, créateur d’une inventivité toujours en recherche, crée Still/Here (1993). Cette grande pièce est composée à partir d’interviews de malades très gravement atteints, entre autres du sida. Cette fois, parce qu’il est question de danseurs, d’homosexuels et de sida, l’œuvre provoqua un très violent débat aux États-Unis autour de la notion d’art « compassionnel ».

L’affirmation, voire la revendication homosexuelle, est l’une des constantes des jeunes chorégraphes, mais il y en a peu qui en aient fait un manifeste érotique et le scandale est souvent au rendez-vous. La plus récente des expériences françaises en la matière, La Maison de Loth, signé Faizal Zeghoudi, présenté au festival Danse à Aix en 2004 provoqua de sérieux remous qui incitèrent la direction du festival à de nombreuses précautions vis-à-vis du public ; le danseur reste, pour le public, un pédé qui se doit d’être discret.

[92] Curt Sachs, Histoire de la danse, éd. Gallimard, coll. L’espèce Humaine, 1938, p. 99.

[93] Jean-Pierre Pastori, L’Homme et la Danse, Office du livre Fribourg / Éd. Vilo, Paris, 1980, p. 15-16.

[94] Le Travail des apparences, op. cit., p. 73.

[95] Louis de Cahusac, La Danse ancienne et moderne, rééd. Desjonquères et Centre National de la danse, 2004, p. 82.

[96] L’Homme et la Danse, op. cit., p. 58.

[97] Ce n’est pas le moindre des paradoxes qu’il n’existe aujourd’hui aucun film de Nijinski dansant. Né en 1889, remarqué dès 1907, infiniment célèbre de 1909 à 1914. Encore dansant jusqu’en 1919, il sombre ensuite dans la folie. Il existe, en revanche, des films de Nijinski fou. Cet état aurait donc été plus « cinématographique ». On objectera la date, celle-ci n’a pas empêché que l’on filme Loïe Fuller ou Pavlova.

[98] Jules Perrot (1810-1892) : danseur et chorégraphe, entre autres de toutes les parties solistes de Giselle pour sa femme Carlotta Grisi, il a connu une carrière brillante tant en France qu’ à l’étranger, en particulier en Russie.a

[99] Lucien Petipa (1815-1898) : danseur, frère aîné de Marius, il fut le créateur du rôle d’Albrecht, dans Giselle et le partenaire de Fanny Elssler dans La Sylphide.

[100] Le Ballet de l’Opéra de Paris, op. cit., p. 108.

[101] C’est l’explication que retient Jean-Pierre Pastori dans l’Homme et la Danse, op. cit.

10 LA FORCE DE L’ÉCONOMIE LIBIDINALE DANS LA DANSE

Lorsqu’il confond des formes aussi différentes que le cabaret, la danse du ventre, Balanchine, le strip-tease, le Lido et la danse contemporaine dans un vaste ensemble qu’il appelle « la danse », le public a parfaitement raison. Alors que le monde chorégraphique prend volontiers un air condescendant pour parler de ces spectacles où la danseuse se dénude ou parade en costume suggestif – et souvent un peu kitch – le grand public ne se trompe pas. Il confond en effet toutes les formes, au nom d’un principe qui veut que « c’est de la danse puisqu’il y a des danseuses qui bougent ». Car dans l’idée commune, en danse et quels que soient la forme et le vocabulaire, c’est le désir qui toujours s’exprime. Tout l’effort de classification des théories sur l’art chorégraphique se heurte à cette sensation en quelque sorte initiale, à savoir qu’il n’est dans tout cela question que d’une seule chose : de la séduction par du mouvement. Mais dans cette confusion des genres, finalement assez justifiée, il faut aussi reconnaître qu’existe une marge où la danse sans être directement une forme de prostitution, utilise son pouvoir de fascination sexuelle pour promouvoir une activité économique. Ce n’est ni par perversion particulière et encore moins par goût de l’art que les cabarets accueillent depuis si longtemps des spectacles de danse et rien ne permet d’exclure de la danse les filles du Crazy Horse au motif que leur costume est plus déshabillé que celui d’autres interprètes, ce qui peut se contester au regard des formes contemporaines, mais nous y reviendrons. L’histoire des grands cabarets, la logique du strip-tease ou le fonctionnement du peep-show (qui n’est pas un strip-tease au sens strict) rattachent directement ces formes au monde de la danse, autant que l’entraînement et la technique dont doivent faire preuve les interprètes. Elles appartiennent de plein droit au domaine chorégraphique. Mieux, étudier le rapport qu’une strip-teaseuse entretient à la danse permet de comprendre la nature des relations de l’érotisme et de la danse sur le plan économique. La seule différence entre la strip-teaseuse et nombre de ses collègues danseuses est le caractère plus cru de son rapport à l’économie. Il s’agit d’étudier cette relation complexe que la danse entretient avec l’argent et le désir, quelque chose que l’on pourrait appeler l’économie libidinale de la danse…

Le sexe, la femme et la danse

Dans la galerie de portraits des danseuses, la meneuse de revue, entourée de boys et de petites femmes emplumées et nues, représente un archétype qui pèse directement sur l’image de la danse. C’est autour des revues que s’y cristallisent le mieux ses relations avec le sexe. Pourtant, malgré ce capital fantasmatique et des succès économiques majeurs, les grands cabarets où l’on organise des revues souffrent d’une certaine perte d’actualité. Il faut dire que leur relation au sexe date aujourd’hui un peu. Ces institutions, qu’il s’agisse du Lido, du Moulin Rouge, des Folies Bergères, du Paradis Latin et, à un autre niveau, du Crazy Horse Saloon, dérivent directement de l’épopée aujourd’hui sensiblement révolue du music-hall. Cette fête que chantait Maurice Chevalier s’appuyait sur la danse et a permis à ces grandes maisons de construire puis de conforter leur puissance de fascination. Les music-halls sont les héritiers des caf’conc’, ces cafés où une beugleuse venait pousser la goualante au milieu du populo en train de s’alcooliser. Rendez-vous incontournable de la vie parisienne du XIX e, les cafés-concerts perdirent beaucoup de leurs attraits le jour où certains d’entre eux commencèrent à proposer des danse propices à l’exhibition de dames dont les charmes étaient ainsi mieux mis en valeur. Car c’est dans les grands cabarets « à revues » que s’opère avec le plus d’efficacité la relation entre le sexe, le nu et la danse. Historiquement, c’est avec la danse que ces grandes adresses des nuits parisiennes ont créé leur identité, se distinguant de la masse des caf’conc’ par la prestation de leurs danseuses. Ainsi, c’est avec le french cancan du Moulin Rouge que cette identité a pris tout son sens. Le succès de Nini Patte en l’air, Grille d’Égout, la Môme Fromage ne tient pas seulement à leurs jambes levées très haut avec cette fameuse histoire de leurs culottes fendues dont l’inspecteur contrôlait soigneusement qu’elles étaient bien cousues à l’entrecuisse, soit une évidence de la provocation sexuelle. Il y a, aussi, un excès qui fait du cancan une expérience érotique particulière. Partant des quatre coins de la salle, hurlant, déployant une énergie communicative, les filles du cancan font littéralement participer le spectateur à cet excès lubrique où la frontière entre celui qui regarde et celui qui participe n’est plus si claire. Il n’y a pas de coulisses dans les cabarets de l’origine. Pour rejoindre la salle, les danseuses traversent le public. Colette raconte que cette épreuve restait pour elle la plus difficile du métier, mais les filles du cancan la retournent à leur profit. La danse est débauche, mais aussi d’énergie et cela suffit pour assurer le triomphe du cabaret à revue sur le caf’conc’.

Le nu intégral arrive un peu plus tard. Il faut attendre 1919 pour qu’une femme se dénude entièrement dans une revue des Folies. Si les spectacles de danse pouvaient, en particulier lorsqu’ils étaient interprétés par une de ces grandes courtisanes dont nous avons déjà évoqué la stature, être très ambigus, si le jeu sur le costume qui donnait l’apparence de la nudité était une constante (on retrouvait, curieusement au regard de l’évolution des mœurs, ces collants « faisant croire » à la nudité encore très récemment aux Folies Bergères), si les avant-gardes se sont déjà emparées du nu depuis longtemps, les grandes adresses des cabarets font preuve d’une grande prudence en matière de femmes nues. Pourtant c’est à travers ces hauts lieux que va s’ancrer dans l’esprit du public l’équation qui veut que le cabaret soit la conjugaison du nu, de la femme et de la danse dans un contexte de luxe. Même la parodie du genre, Michou ou, en son temps, l’Alcazar de Jean-Marie Rivière, joue le jeu de cet affichage du nu, à la fois toujours promis, souvent remis, mais central à toute l’économie du cabaret. Il faut des strass, des seins, des plumes et, si tout est faux, c’est avec la danse que tout passera au rayon souvenir. Le nu est l’une des promesses des cabarets qui sont aussi tenus à bien autre chose, comme le luxe, l’exotisme, etc.

Dans le même esprit, voir la femme nue n’a jamais été l’objet réel du strip-tease, pas même son prétexte. Il suffit pour s’en convaincre de mesurer le peu de temps que la danseuse passe, étant réellement nue, sur la scène. Tout le jeu est de retarder ce moment au maximum en réduisant sa durée le plus possible. Il y a bien longtemps que les hommes qui accèdent aux prestations des effeuilleuses savent que, comme dans la chanson de Boris Vian, au moment fatidique, « le projecteur s’éteint » ; et il n’y a que par humour que, dans la même chanson, une voix masculine peut lancer « ben, on n'est pas vernis les gars », ce qui sonne plutôt comme une connivence que comme un regret.

Bien sûr que l’on n’est pas verni et l’on est peut-être bien venu pour cette acmé, pour ce moment parfait qui s’efface juste au moment au-delà duquel la déception pourrait commencer. L’aura incompréhensible du strip-tease aujourd’hui, alors que la nudité voire l’exhibition des signes sexuels secondaires relève de la cour d’école, tient justement à ce que le strip n’est pas la nudité. L’effeuilleuse se déshabille, prélude naturel si l’on peut dire à l’acte sexuel, mais elle le fait en évoquant par ces prémices l’acte à venir et qui ne sera pas montré. La danse de la strip-teaseuse évoque le plaisir sexuel, celui qu’elle pourrait prodiguer et celui qu’elle pourrait ressentir, dans une danse qui n’est que le prélude à ce plaisir. En cela nous sommes pleinement dans l’ambiguïté troublante de la danse, dans sa capacité à proposer un substitut crédible à l’orgasme. L’art du strip-tease porte essentiellement sur la maîtrise du mouvement permettant de se déshabiller tout en faisant deviner un mystère plus grand que les quelques grammes de tissus ôtés.

On ne saurait donc mieux lier que dans le strip-tease, l’érotisme et la danse. Car danse il y a, même du strict point de vue de la maîtrise technique. Certaines des plus grandes virtuoses du strip, comme Carrie Finel au Minsky Oriental de New-York, haut lieu des années 1930, s’étaient spécialisées dans le Tassel Dance, ou danse des seins. Deux pastilles couronnant les aréoles portent un petit pompon attaché à une cordelette. La maîtrise de ces artistes, comme Miss Pamela ou la célèbre Jennie Lee, en son temps présidente du syndicat des strip-teaseuses, leur permettait de faire tourner chaque pompon dans un sens opposé… On jugera alors que le strip n’est pas si éloigné de la danse orientale et du contrôle du tremblement suggestif que cela suppose. Ce développement précédent ne tend qu’à souligner l’appartenance du monde du strip-tease à celui de la danse et donc d’en déduire, avec François des Aulnoyes, dans son texte de présentation à ce qui reste un des plus remarquables moments d’érudition érotico-spectaculaire, « le strip-tease est un des moyens employés par la femme pour prendre le pouvoir et régner sur l’univers » ¹⁰².

Comme le rappellent les personnages doubles de Lewis Caroll, « la question n’est pas de savoir ce que cela veut dire, mais de savoir qui sera le chef ». Le strip-tease est un bon moyen de remettre la charge sexuelle de la danse dans son contexte le plus juste, celui d’une suggestion du spectateur. Suggestion étant à entendre autant comme ce qui fait du spectateur un sujet, donc le soumet à ce plaisir évoqué et absent – pouvoir imaginaire, mais d’autant plus efficace – et aussi comme proposition pour quelque chose à venir et qui n’est pas encore échu. Ce peut être par exemple une promesse de délices que la danseuse évoquerait mais qu’elle se gardera bien, du moins dans le contexte du spectacle, de tenir.

Mais le génie troublant du strip-tease tient à ce qu’il en reste aux prémices tout en évoquant le terme. Comme dans la fameuse phrase qui dit que le meilleur de l’amour se trouve dans la montée des marches, le strip évoque dans l’effeuillage, le meilleur d’un amour qui ne peut décevoir puisque tout s’y est borné à son évocation dans le préalable. Le secret de la survivance étonnante du strip est là. Car contrairement à ce qu’annonçaient les augures au tournant des années 1990 qui croyaient que l’arrivée du “hard” allait « rendre caduc le strip-tease, considéré désormais comme un spectacle “soft” » ¹⁰³, les effeuilleuses sont bien vivantes. Entre Stringfellow, Pink Paradise et autre Hutsler’s, elles ont même à nouveau conquis les soirées chic, poussant même les grands cabarets « à revue » dans leurs retranchements. Tout simplement parce que le strip n’a rien à voir avec le nu, et donc ne peut pas être démonétisé par la généralisation de celui-ci, et parce qu’il n’aborde le sexe que par l’évocation dansée, restant toujours dans l’immédiat avant-goût de l’acte sexuel, promis, jamais réalisé.

L’argumentaire, la raison d’être, le motif qui pousse de bonnes mères de famille à s’intéresser aux techniques des effeuilleuses dans le cadre de stages tout ce qu’il y a de plus sérieux, pour des prestations gratuites, réservées à leur seul époux, sont évidemment liés au souci de remotiver la libido de ces derniers, mais en aucun cas de transformer la bonne dame en hétaïre débridée et salace. Apprendre le strip – il y a même des livres pour cela – revient à apprendre à évoquer le plaisir sexuel. Alors, de l’évocation à l’invocation…

Si le strip-tease fait ce retour remarqué, c’est sans doute une trace de ce désabusement du sexe qui est la marque des années présentes. Après la libération sexuelle, quand tout à été tenté, que reste-t-il ? Baudrillard répond qu’après l’orgie, il ne reste qu’à changer de sexe, la société du spectacle a choisi une voie moins radicale, à savoir le strip-tease, c’est à dire la danse du sexe juste avant qu’il ne puisse décevoir. Voir les strip-teaseuses redevenir des figures de la nuit mondaine montre l’importance du désabusement. Le sexe est si triste, hélas, qu’il faut préférer cette danse qui en valorise le meilleur, à savoir la non réalisation.

Le strip-tease évite le sexe tout en le promettant, et c’est ce qui le distingue donc radicalement du peep-show, qui montre la crudité de la chair. La où le strip est une évocation, le peep-show est un témoignage. Toute la nuance est là, dans le fait que peeping, l’action du voyeurisme, ne se satisfait pas de l’évocation mais jouit de l’inaccessibilité de la danseuse offerte. Dans un article délicieux, Olivier Poivre d’Arvor note que « le peep-show “spectacle à la dérobée” est la traduction en terme d’argent et de temps de la sexualité de l’homme résolument moderne, c’est-à-dire pressé, désireux de protéger son anonymat et soucieux des dépenses concédées aux choses de l’amour » ¹⁰⁴. Les mots choisis pour cette déclaration liminaire au sourire ironique, montrent que si le strip est redevenu contemporain, le peep est, au contraire, le symbole d’une époque sexuelle, faite de réalisation et de modernité rapide, particulièrement datée. Le peep est l’utopie du sexe accessible sur demande à laquelle on ne peut plus croire. Il correspond à une période de liberté sexuelle d’avant le sida ou le Viagra. Il semble avoir des « pattes d’ef ». Cela renforce d’autant sa puissance d’évocation nostalgique, contrairement au strip qui joue dans la cour des people. Comme la télé-réalité, le strip fait toujours espérer le moment important, organisant une acmé qui ne débouche sur rien de visible ; le peep est un documentaire trash sur la vie des organes en proie au désir. Et plus que jamais, « la chair est triste, hélas ! ».

Il est d’ailleurs possible d’opposer strip-tease et peep-show, deux formes de danse sexuelle, presque terme à terme. Quand le strip fait durer le plaisir en l’anticipant, le peep le précipite. Le premier joue sur la durée, le second sur la rapidité de la consommation. Quand la strip-teaseuse entre costumée avec une sophistication certaine, ne serait-ce que pour faciliter et faire durer le déshabillage, la fille du peep-show est la plus nue possible pour que rapidement on en vienne à l’essentiel : la monstration du sexe. Là où la communauté des spectateurs s’échauffe en désirant la même danseuse, celui qui fréquente les peep-shows, calé dans un fauteuil et isolé dans une cabine, la désire seul. Pour le peep-show, l’imagination de l’organisateur de spectacle a inventé une architecture qui ressemble à un délire d’utopie (le phalanstère par exemple). « Le peep-show standard se compose d’une rotonde d’une dizaine de mètres de diamètre, sur laquelle, donnent, tout autour, de huit à dix portes. Des voyants rouges ou verts signalent à l’extérieur l’occupation de la cabine et permettent donc, en période moyenne d’affluence, de ne jamais attendre. (À quand les cabines téléphoniques limitées à trois minutes). » ¹⁰⁵ Le peep-show se place sous le signe de la réalisation la plus rapide possible d’un besoin. Il est pensé pour le soulagement masturbatoire, mouchoir en papier compris. Il est l’envers de l’Après-midi d’un faune, œuvre masturbatoire également mais entièrement conçue autour d’une non réalisation du fantasme ; Thierry Malandain, pour sa version de l’œuvre, fait plonger le danseur par la fente d’une boîte géante de Kleenex. Et le renversement de perspective n’est pas si grand que ce que l’on peut penser. La danseuse, séparée du voyeur par un miroir sans tain et/ou un jeu de lumière, ne voit pas mais peut voir. Que l’on se souvienne de la très belle scène de retrouvailles dans le peep-show de Paris, Texas de Wim Wenders. Les spectateurs les plus assidus des peep-shows se désignent sous l’appelation de « show off », ce que l’on peut effectivement traduire, en suivant toujours Olivier Poivre d’Arvor, par « matuvus ». Danse de la satisfaction la plus rapide possible, la prestation de la show girl du peep-show, exhibe le plus vite, explicitement et violemment possible les signes extérieurs de l’orgasme pour donner, dans le temps imparti par la pièce insérée dans le monnayeur, l’opportunité de la jouissance. La relation d’intimité qu’a suscitée l’architecture même du peep-show transforme donc la danse sexuelle en cérémonie d’échange du jouir, souvent assez glauque, mais conceptuellement réjouissante. C’est sans doute de cette générosité dans le partage que le peep-show tire son parfum – si l’on ose – délicieusement désuet. Il est le relief des festins de la libération sexuelle. Il faut rapidement classer monument historique quelques peep-shows remarquables, introniser trésors vivants quelques-unes des show girls encore en activité, enseigner la technique dans les écoles de danse. C’est un patrimoine qui s’enfuit et avec lui un peu de la rêverie érotique de l’Occident. Que fait le Ministère de la Culture ?

Vendre ou faire voir le corps ce n’est pas si différent

Au risque de me mettre à dos un certain nombre de mes amis chorégraphes, la plainte sempiternelle sur le manque d’argent de la danse est malvenue. Il y a beaucoup d’argent pour les danseurs et les spectacles de danse qui prouvent depuis des années être des entreprises très rentables, mais ces sommes considérables concernent des domaines qui ne sont pas tenus pour vraiment chorégraphiques par les « professionnels de la profession ». Pour peu que l’on accepte de les regarder pour ce qu’ils sont, les cabarets, les boîtes de strip-tease, les peep-shows sont de très efficaces machine à faire de l’argent à partir de la danse. Le Crazy Horse et le Lido emploient les deux plus grosses compagnies de danse de Paris après l'Opéra (Crazy : 34 danseuses ; Lido : 42 Bluebell Girls et 16 danseurs). Quand le Lido change de revue, il engage 9 millions d’euros, le Crazy change ses numéros un à un, au fil du temps et un nouveau numéro coûte environ 150 000 euros. Un spectacle du Crazy en compte 12, la soirée peut donc être estimée à 1 800 000 euros. Quant aux boîtes de strip-tease, elles sont devenues de véritables chaînes commerciales à succursales multiples. Un ami me racontait que son père, ingénieur dans l’armement, avait, au cours des années 1980, travaillé sur un programme d’hologramme. Aucun partenaire économique ne s’est déclaré hormis des industriels du monde de l’effeuillage, prêts à investir des sommes apparemment considérables pour remplacer les danseuses par des fantômes vraisemblables mais aux exigences financières et sociales nulles. L’anecdote est à rapprocher de cette note critique qu’Alain Hardel fait du Lido, remarquant la perfection du spectacle, la qualité des décors, et regrettant, ironiquement : « Seule fausse note, on a oublié de remplacer les danseuses et les filles nues par des robots téléguidés. » ¹⁰⁶ L’érotisme chorégraphique débouche, lui aussi et fréquemment, sur un fantasme de poupée mécanique.

Mais il faut être pragmatique lorsque l’on fait du commerce. Si l’on peut rêver à des poupées, le corps de la femme vivante est encore ce qui permet le mieux de transformer le sexe en argent. Alors, avec une simplicité efficace, les grands cabarets affichent une vérité que l’art chorégraphique ne reconnaît jamais clairement : la danse vend du corps et cette vente est la source d’une économie qui repose sur l’exacerbation du désir. On peut donc parler au sens propre d’une économie libidinale de la danse dont nous avons vu qu’elle porte une responsabilité très forte dans le préjugé courant qui rapproche la danseuse de la prostituée. Plus généralement, la danse, grâce à sa capacité érotique est une manière de « produit d’appel » pour les cabarets. Le cas n’est pas réservé qu’à la danse orientale ou exotique, la danse du ventre – forme dévoyée de la danse orientale – étant un classique de cette pratique qui permet de justifier que l’on vende à prix d’or un champagne médiocre à des messieurs soudain alanguis. Et dans la concurrence des cabarets du Caire, la qualité des almées représentait ce qu’il faut bien appeler un avantage concurrentiel. C’est dans un esprit comparable que fut inventé et développé le french cancan du Moulin Rouge, argument décisif dans le cadre de la lutte commerciale que se livraient, à la fin du XIX e siècle, les grandes adresses de la nuit parisienne. On comprend alors la difficulté de faire la distinction entre celles qui vendaient leur corps en dansant pour inciter le client à fréquenter un établissement, et celles qui dansaient pour se vendre elles-mêmes. Il y a certes une nuance que les moralistes n’ont pas souvent retenue ; reste qu’il est assez vrai que, dans les deux cas, il s’agit de vendre son corps quoique les fins divergeassent fortement et que c’est dans l’esprit de ces fins que se trouve l’essentiel. Il n’en demeure pas moins que, d’une part la danse entretient les relations ci-dessus détaillées avec des lieux de moralité douteuse et que, d’autre part il s’agit bien d’un commerce du corps. Certains grands cabarets vont pousser la confusion des genres très loin, pour témoin les Folies Bergères qui développent une économie de la revue axée sur la mise en valeur de la danseuse nue, mais qui, en même temps, poursuivent l’exploitation de leur promenoir, mettant en vente, toutes les quinzaines, des cartes d’accès aux belles horizontales qui venaient y faire le commerce de leur nature. On peut comprendre que, dans ce contexte, la confusion du spectateur ait pu être complète, puisqu’il pouvait admirer des femmes qui dansaient en affichant leur nudité comme objet de désir et, dans le même lieu, trouver d’autres femmes, habillées certes, mais qui se vendaient également et plus entièrement.

Il y a progrès social en ce que la prostitution n’est plus affichée dans ces lieux de spectacles. En revanche, en ce qui concerne la danse comme meilleur point de rencontre entre le sexe et l’économie, les choses n’ont pas tellement changé entre l’époque du concert Mayol et aujourd’hui. Le Pink Paradise, haut lieu récent des nuits parisiennes, se targue d’être supérieur aux autres établissements à cause de l’excellence de ses hôtesses. Ses strip-teaseuses sont baptisées, sans que cela soit usurpé d’ailleurs, danseuses, quoique cette danse – « table dance », pour respecter l’appellation consacrée – utilise un vocabulaire assez réduit quant aux nombres de figures et de pas. Cela s’explique par le fait qu’elle se déroule sur un espace qui excède rarement le mètre carré. Cette exiguïté même, avec la maîtrise technique qu’elle suppose, la répétition des numéros avec la rigueur que cela implique, la recherche d’une expressivité du geste et du mouvement, le choix de confier toute l’émotion au seul mouvement, ne permet pas d’autre conclusion : c’est de ses danseuses que le Pink Paradise tire sa réputation. Les artistes qui œuvrent la nuit sur la scène des cabarets sont d’ailleurs souvent sortis des mêmes écoles que ceux qui officient sur les scènes des théâtres. Sofia Balma, la chorégraphe du Crazy Horse Saloon est une ancienne du ballet de Nice, formée par un grand nom de la danse française des années 1960, Joseph Lazzini. Un jeune chorégraphe prometteur, appartenant à la génération la plus en pointe de la danse d’aujourd’hui comme Karim Sebbar est passé par le Lido. Dans les années héroïques, quand l’intermittence n’était pas largement ouverte aux artistes, il n’était pas rare que les danseurs soient, entre deux tournées, engagés à la Nouvelle Ève ou ailleurs.

Une commisération certaine entoure cette partie de l’activité chorégraphique. Sa puissance économique ou la technique requise pour ses artistes, l’exigence du travail ou la vigilance aujourd’hui de mise dans ces lieux pour prévenir tout dérapage vers la prostitution, ne suffisent pas. Le mythe est sans doute trop fort, les préjugés trop présents. Pourtant la dimension érotique de la danse est un argument commercial dont ne se sont pourtant pas privées les formes les plus reconnues de l’art chorégraphique. Ainsi la ballerine est le résultat d’un calcul économique qui vise à utiliser le capital de fascination de la danseuse comme un élément de succès économique d’une institution commerciale. Il s’agit bien de capitaliser sur la danseuse à la fois sœur de la prostituée, ce que l’origine sociologique des ballerines de l’époque justifie, et de la nonne, ce que son inaccessibilité fétichisée suggère.

Cette invention de la ballerine comme fétiche est le résultat d’un calcul sinon volontaire, du moins parfaitement logique. Ainsi, le choix de La Sylphide par le docteur Véron dans une stratégie très étudiée visant à transformer le rôle de la maison « Opéra » afin que, devenu un rendez-vous incontournable de la vie sociale et bourgeoise de la Monarchie de Juillet, celle-ci dégage les bénéfices attendus. L’enjeu n’était pas mince. L’Opéra avait été donné en régie à ce bon docteur Véron dont nous avons déjà pu croiser le cynisme débonnaire. Or, ce dernier se devait de faire des bénéfices puisque l’entreprise fonctionnait à ses frais. Force est de constater que la période où il dirigea l’Opéra, soit 1830-1835, fut une des seules où la maison a rapporté de l’argent. L’invention de la ballerine n’a été que l’un des éléments d’une stratégie commerciale, certes, mais décisive. En somme, La Sylphide, œuvre symbole du platonique et de l’immatériel, est le produit d'une forme d’ultralibéralisme primitif appliqué à la culture, genre qui rappelle l'industrie du cinéma… La ballerine est très proche de la vedette de cinéma, suscitant une focalisation érotique tout à fait comparable, mais moins sophistiquée, la star de l’écran n’ayant pas, faute d’accessoires comme la pointe et le tutu (quoique la chevelure platine, privilégiée par les actrices parce que plus efficace sur l’écran noir et blanc, puisse être tenue pour un élément de fétichisme), pu se transformer en fétiche.

Cette logique économique reposant sur la fascination et qui est à l’œuvre, peu ou prou, autour de chaque vedette de la danse, n’est pas comparable, terme à terme, avec ce qui se passe dans l’industrie du cinéma ou dans le phénomène de starification des mannequins. Dans ces exemples, la technique qui les porte au succès n’est pas tenue pour particulièrement érotique. Ce n’est pas le cas de la danseuse et du danseur car la fascination qu’exerçait un Noureev relevait de cette suggestion sexuelle, efficiente sur les hommes comme sur les femmes. Les danseurs starifiés, et des deux sexes, sont les héros érotiques d’une forme en elle-même tenue pour érotique. L’économie libidinale de la danse témoigne du potentiel particulier de la danse à investir le champ érotique. Cette constatation ne vient pas en contradiction avec mon propos initial. Si je regrettais et constatais que la danse n’avait pas investi le domaine érotique, cela ne signifie pas qu’elle n’en a pas les moyens. Simplement que quelque chose l’en empêche.

Le crédit d’un désir

Lorsque Roland Barthes, dans ses Mythologies, dénie tout intérêt sexuel à la danse pratiquée par la strip-teaseuse au motif qu’il s’agit de la partie la plus immuable de la prestation et que sa fonction est de rassurer le client, il néglige la puissance spécifique de l’approche chorégraphique. Pourquoi les revues, les cabarets de strip-tease, voire les peep-shows prennent-ils la peine de chorégraphier les prestations de leurs dames sinon parce que le nu, en tant que tel, n’a jamais constitué une attraction érotique ? Certes, l’argument le plus fréquemment utilisé fait référence à la morale. Devant le jugement défavorable et les risques juridiques, les cabarets prennent les devants et insistent sur la dimension artistique de leur démarche. Le nu est, dans ce contexte, toujours artistique, comme les artistes sont internationalement reconnus et la revue d’un goût parfait. Il n’est jamais question de sexe, tout au plus d’un spectacle sexy. La dimension érotique est gommée en même temps que les précautions sont prises pour éviter le moindre problème de prostitution. Ce désir puissant de respectabilité tire tout profit de la danse. Souligner que la revue ou l’effeuillage appartient au registre chorégraphique légitime le nu : c’est la licence artistique attachée au spectacle et qui permet de montrer fesses et seins avec l’alibi de l’art – c’est également le prétexte que retiennent les peintres pompiers de la fin du XIX e… Le nu des cabarets serait donc un nu pompier, légèrement Louis-Philippard et largement hypocrite. De fait, à aucun moment le discours général, que cela soit celui émanant des acteurs économiques du spectacle de nu ou de ceux qui le condamnent, ne reconnaît que les trois éléments, le nu, la femme et la danse, sont les avantages commerciaux déterminants d’un commerce érotique. C’est pourtant ce piquant érotique qui fait venir le public, mais le poids de la contrainte sociale semble empêcher les grandes revues de le reconnaître, au risque de paraître vieux jeu devant la montée en puissance de nouvelles formes de cabarets de strip-tease, comme les Stringfellow ou Pink Platinium, lesquels ne répugnent pas du tout à afficher la dimension sexuelle de leur exhibition. Cette prévention n’est pas une règle absolue. Il existe au moins une période, à Berlin juste avant la Première Guerre mondiale et surtout entre les deux guerres, avant l’arrivée du nazisme, où les danseuses vont revendiquer une démarche à la fois érotique et commerciale. Ce monde des Kabarestin représente une des rares occasions où l’équation commerciale (nu+ femme+sexe) de l’économie libidinale de la danse fut acceptée sans hypocrisie. On y releva des figures pour le moins lestes comme Anita Berber qui fit scandale par le côté très osé de ses prestations – elle présente même une pièce délibérément sadomasochiste – ou plus grimaçante et parodique comme Waleska Gert. Quant au milieu chorégraphique, il dissimule, derrière une pudeur qui confine à la pudibonderie, la vérité profonde de l’attrait qu’exercent les danseurs et danseuses.

En cela, Roland Barthes a raison. Pour autant, pourquoi s’encombrer de danse. Une revendication de qualité plastique pouvait suffire. Comme pour les fameux tableaux vivants des maisons closes, ou ceux (très dénudés) par lesquels s’exhibaient les grandes courtisanes de la fin du XIX e et qui tiraient prétexte de Pygmalion, du couché de madame ou de la recherche d’une puce, pour montrer sensiblement plus que le maximum de ce qui était possible. L’argument plastique était pleinement satisfait, pourquoi fut-il nécessaire d’y ajouter la danse ? De même, dans les théâtres érotiques qui proposent des strip-teases poussés, comme dans les peep-shows qui ont dépassé le besoin de justification morale – ils sont souvent logés dans un sex-shop, ce qui n’est quand même pas une référence, mais ce qui a le mérite de ne pas tromper sur la destination et garantit que le public sait ce qu’il est venu cherché –, pourquoi l’interprète éprouve-t-elle le besoin d’une gestuelle particulière ? La présentation des organes sexuels en gros plan et dans des positions les plus obscènes devrait assurer la réussite commerciale de l’opération. De même qu’un défilé de mannequins nus devrait suffire à satisfaire le penchant voyeuriste du spectateur venu se rincer l’œil. On constate qu’il n’en est rien. Que l’exigence de mouvement reste intacte, que même au-delà des légitimations morales, reste un désir de danse et que le spectateur du Pink Paradise ne se satisfait pas de voir simplement se déshabiller une jolie fille ; que la qualité plastique des danseuses est sans doute moins nécessaire que la force fantasmatique attachée à l’idée de transe de la femme qui danse. Roland Barthes se trompe parce qu’il ne tient pas compte de la force de cette évocation, de cette espérance qui veut que l’on cherche toujours dans la femme qui s’abandonne à la danse la plus échevelée le visage de celle qui jouit. Danser le sexe, dans les cabarets, c’est garantir qu’il ne s’agit pas d’un simple défilé de corps mais aussi d’une affaire où la chair, en ce qu’elle est la promesse de sexe, a son mot à dire. Dans le contexte du cabaret aussi, le nu est une affaire de sincérité car il doit être lié à l’évocation du sexe. Faute de danse, le spectateur d’un strip-tease n’aura pas la part de récit, le matériel fantasmatique qu’il est aussi venu chercher. Une bonne strip-teaseuse est d’abord une bonne danseuse qui danse bien l’amour.

Si le milieu artistique pince un peu le nez sur cette économie des cabarets, le grand public ne fait pas la fine bouche et il y a bien longtemps que les filles du Crazy sont tenues pour danseuses, ce qui est aussi l’opinion des organismes sociaux et du fisc. Il n’y a donc guère que « les professionnels de la profession » pour faire encore le distinguo entre l’art chorégraphique et la pratique des cabarets. Non qu’il le refuse, mais, pour avoir, il y a quelques années, tenu à célébrer les cinquante ans du Crazy j’ai pu relever le mélange de gêne et de fascination que suscitent encore ces vénérables institutions. Leur part de soufre ne s’est pas totalement estompée avec la banalisation et la commercialisation de l’érotisme. Car la question est, bien entendu, dans cette conjonction entre l’argent et le corps. Les cabarets ne sont pas seulement des lieux où l’on professe un érotisme somme toute assez bon enfant, mais aussi des commerces qui vivent de la danse parce qu’elle est sexuelle. Que les corps y soient tout à la fois dansants, désirables et commercialisés relève d’une réalité que les pères fondateurs de l’art chorégraphique moderne – et tous ceux qui avec une bonne foi incontestable ont lutté pour sa reconnaissance – ne pouvaient pas accepter.

Pour fonder la danse comme art respectable, il fallait sans aucun doute dénoncer cette construction économique de la danse qui fait qu’elle tire son efficacité commerciale de sa proximité avec le sexe. Mais si cette rupture était nécessaire, elle a privé la danse d’un domaine d’action où elle possède, a priori, des prédispositions indéniables.

[102] François des Aulnoyes, Strip-tease et Érotisme, éd. La pensée moderne, Paris, 1953, p. 59.

[103] Lola B., L’Art du strip-tease, éd. La Sirène, 1996, p. 34.

[104] Olivier Poivre d’Arvor, « Show girl », in Art Press, n° 78, février 1984, p. 13.

[105] « Show girl », op. cit.

[106] Alain Hardel, Strass, éd. Jean-Claude Simon, Paris, 1977, p. 163.

11 LA CONQUÊTE DU NU

Pour ne pas exploiter toutes les potentialités liées au sexe, la danse n’en demeure pas moins première sur un point : la nudité. Parmi tous les arts du spectacle, elle est celui qui laisse le plus de place au corps nu. Cet axiome, vérifiable par quiconque s’aventure dans les salles plutôt portées vers la création, est encore renforcé si l’on accepte, comme le fait le grand public avec sa candide efficacité, les formes de l’économie libidinale de la danse comme relevant bien de l’orbe du chorégraphique. Et cette pertinence du nu en danse, n’est pas pour rien dans l’intérêt de l’art chorégraphique. Il ne faut pas nier cette chance qu’a l’amateur de belles anatomies féminines plus souvent que masculines – mais les choses tendent à évoluer – de se rincer l’œil dans un spectacle sur deux. C’est d’ailleurs l’une des véritables supériorités de la danse contemporaine sur les autres formes d’expression. Car, si l’on se déshabille beaucoup plus dans les formes les plus expérimentales de la danse, cette propension est gage d’une sincérité particulière. Se retrouver nu face au public, vraiment nu, sans le recours à la perruque, au maquillage ou à la pointe, le petit string minimum que portent les danseuses des grands cabarets demande beaucoup de morale. Car ce petit bout de tissu que portent les danseuses des cabarets et les artistes du butô et qui cache le plus discrètement possible « l’origine du monde », protège l’intimité beaucoup plus efficacement que la modestie de la surface de tissu pourrait le faire croire. La pointe est un peu comme le nez rouge du clown dont on a pu dire qu’il était le plus petit masque du monde. Il rappelle qu’en danse plus qu’ailleurs, on ne se dénude pas impunément. Que ce rapport au nu, pour avoir été toujours lié à une sensualité, est d’abord le témoin d’une approche morale. Le nu en danse est affaire de morale ! Ne serait-ce que parce que sa conquête, au fil du temps, s’est faite pour des motifs paradoxaux où la morale avait beaucoup à dire et parce que son usage comme ses abus sont à l’entière discrétion du chorégraphe, lequel dispose donc, avec ce dénuement, d’un argument d’une efficacité et d’une puissance que seule la morale permet de manier avec le sens de la mesure.

Comment le nu vint à la danse

À la fin des années 1990, alors que s’installent les chorégraphes de ce que l’on va appeler la « non-danse », une polémique agite le public et les professionnels sur le recours, il est vrai fréquent, au nu dans les créations de ces artistes. Pour tout dire, cette vague de protestation, quoiqu’elle s’en défende, relève à la fois d’une protestation esthétique contre des propositions assez radicales et pas toujours maîtrisées de cette génération de jeunes Turcs débarquant avec une certaine véhémence sur la scène chorégraphique, mais aussi d’une gêne persistante vis-à-vis de la nudité du danseur. La polémique enfla en particulier suite à la création de Herse (une lente introduction) (1997) que signait Boris Charmatz, l’une des figures les plus en vue de ce mouvement et que les institutions portaient alors aux nues. Or, après Aatt tenen tionon (1996) où ce même chorégraphe avait installé trois interprètes nus à partir de la ceinture jusqu’aux pieds sur autant de plateformes d’un échafaudage, Herse (une lente introduction), proposait une aboulique confrontation de cinq danseurs, aux lenteurs de zombies et entièrement dévêtus. Dans une atmosphère plus clinique que libertine, cette pièce voulait interroger le rapport au corps en le débarrassant de tous ses oripeaux. C’était un peu négliger que, même aujourd’hui, se mettre nu reste un acte qui garde un lien direct avec le sexe, la morale et donc la loi. Et Herse (une lente introduction), programmé très officiellement par le biais des institutions les plus en vue de la République, l’AFAA (Association Française d’Action Artistique) en l’occurrence, soit le bras actif du ministère des Affaires Etrangères en matière de culture, connut les affres de la censure. Cela se passa au Japon, où l’on ne rigole toujours pas avec l’exhibition des poils pubiens, mais posa quelques déconvenues aussi en Australie, tenue pourtant pour plus libérale en la matière. Sans compter les remous en France qui suivirent cette tendance au dénudement, le monde se chargeait donc de rappeler que le nu n’est pas neutre, a fortiori si celui (et surtout celle) qui se dénude est un danseur. Les chorégraphes des années 1990-2000 expérimentaient ainsi ce que pronostiquait Kenneth Clark dans sa somme consacrée au nu : « [...] il devient indispensable de souligner l’évidence, et de répéter qu’aucun nu, aussi abstrait soit-il ne devrait manquer d’éveiller chez le spectateur un soupçon d’émoi érotique, fût-il imperceptible, sans quoi l’art est trahi et devient immoral. » ¹⁰⁷

Le rapport de la danse à la nudité est encore plus ambigu parce qu’il conjugue deux tendances radicalement opposées et même s’excluant l’une l’autre. D’un côté, l’économie libidinale de la danse pousse à attirer le chaland en dénudant les danseuses, manière de vendre avec plus d’efficacité le spectacle grâce à l’aura érotique qui entoure l’exhibition saltatoire. C’est le procédé des cabarets, je me suis déjà largement étendu sur ce sujet. De l’autre, le fait de se dénuder, pour les artistes du début du XX e siècle, est plutôt l’expression d’une exigence de pureté et de morale qu’une marque de décadence des mœurs. Les artistes modernes voient dans le nu et le retour à l’antique une exigence de rigueur et un retour aux valeurs essentielles de l’art. C’est au nom de ce retour et de la communication renouvelée avec la nature qu’il suppose que les contestataires utopistes allemands, pacifistes et artistes opposés à la Première Guerre mondiale, se livrent à la danse nue et en plein air dans la sorte de phalanstère que fut Monte Verita. Dans cette propriété privée, nichée dans les montagnes du côté d’Ascona en Suisse, se regroupèrent, en particulier autour de Rudolf von Laban, nombre de ceux qui allaient devenir les animateurs de la danse expressionniste des années 1930. Si j’ai déjà souligné ce que ce mouvement pouvait signifier de nostalgie du primitif, il importe aussi de souligner ce que cette volonté de pureté et de santé, comparable à tout un mouvement naturiste extrêmement actif en Allemagne au début du XX e siécle, pouvait signifier de revendications sur le plan des mœurs. À cette danse nue répond l’idée d’un amour libre, naturel, dégagé de la perversion de la société et dont la danse est l’expression première. À tout le moins cette approche était ambiguë et il est assez amusant de comparer cette ambition aux très nombreux albums photographiques qui, toujours en Allemagne et dans cette même période, exposent de jeunes nudités parfois agrémentées de voiles artistiquement antiques ¹⁰⁸. Le tout s’affirme sain et chaste alors qu’un œil distant, près d’un siècle plus tard, ne perçoit plus tellement la différence avec l’exhibition franchement libidineuse des cocottes et courtisanes qui, dans les mêmes années, pratiquent l’art du tableau dénudé et de l’argumentaire exotique dans les cabarets ou les soirées chic. On pourra rappeler sur ce point le succès de Mata Hari pour qui la chorégraphie était clairement un prétexte, mais dont la réussite s’appuyait sur cette revendication à une danse première, donc nue et sensuelle. Comme le note Anne Décoret-Ahiha, « la “danseuse hindoue” était censée accomplir un sacrifice aux dieux, celui de son corps, de sa nudité et de sa chasteté. Elle pouvait alors être amenée à se défaire de ses voiles. Par exemple, Mata Hari prétendait être contrainte dans son offrande à Shiva à se dévoiler. » ¹⁰⁹

Car si l’histoire du nu dansé est paradoxale, c’est parce que les arguments des modernistes en faveur de la nudité se veulent en rupture avec les pratiques prostitutionnelles – réelles ou supposées – de la danse académique autant que celle des cabarets (donc de l’économie libidinale). Pourtant, les effets de cette nudité sur le public en reviennent souvent à partager les principes de fascination qui fondent cette économie. En résumé, danser nu pour protester contre la danseuse prostituée revient à renforcer l’image de celle-ci. Le cas d’Isadora Duncan est sur ce point éclairant. Née à San Francisco le 27 mai 1877, cette émule indirecte des théories sur l’expressivité du geste et de la danse libre, devient, à partir de son arrivée en France en 1900, une star incontestée. Elle affirme, par ses petites saynètes dansées sur des partitions du grand répertoire (rupture immense avec la danse d’alors qui ne s’entendait que sur des musiques spécialement composées à dessein) revenir à l’esprit des danses grecques et pour se faire, danse pieds nus et vêtue d’une tunique très légère, c’est-à-dire quasiment nue voire complètement, ce qu’elle ose d’ailleurs en plusieurs occasions. Cette danse moderne se veut rupture par son exigence de rigueur morale, mais agite ses spectateurs pour des motifs qui ne sont pas très éloignés de ce contre quoi elle s’insurge. C’est cette ambiguïté qu’exprime Jaque Chaurand, fondateur du concours chorégraphique de Bagnolet et à ce titre figure incontournable du renouveau de la danse contemporaine entre 1970 et 1990, en confiant : « La danse moderne ? je ne savais même pas que cela pouvait exister. Et, pourtant, elle m'a effleuré car j'ai poursuivi mes études de danse avec une émule d'Isadora Duncan qui donnait ses cours à demi-nue… (ce qui me troublait beaucoup, d'ailleurs…). » ¹¹⁰ La fascination pour un danseur libre comme Malkovski, athlète exemplaire, qui ne montait sur scène que vêtu de la « trousse » (ce mélange de gaine et de string que portent les danseurs pour éviter de se coinçer) n’est pas dépourvue de connotation sexuelle, quand bien même ce mystique laïc ne laisse guère place à l’ambiguïté. Mais voilà, quoiqu’en dirent les Ruth Saint-Denis, dansant nues et revendiquant la moralité pour lutter contre les perversions prostitutionnelles, il n’existe pas de nu chaste, surtout pour qui danse.

Cette ambiguïté est soulignée depuis longtemps et se trouve au centre du procès fait, en 1913, à Adorée Villany. On se souvient que celle-ci comparaissait en justice pour avoir dansé nue sur la scène de la Comédie Royale, rue Caumartin à Paris. Les arguments utilisés ne manquent pas d’intérêt puisqu’elle se vit reprocher son indécence au motif que « le nu est article d’atelier [sous-entendu du peintre] et d’alcôve, et non de théâtre ». S’appuyant sur l’exemple antique, sur les témoignages d’artistes majeurs dont Rodin, la danseuse voulut faire souligner que ce n’était pas sa nudité qui était scandaleuse mais que, bien au contraire, il s’agissait là d’une aspiration au « beau » dénuée de toute perversion. Il s’agit donc bien de cette contradiction qui est au cœur de la pratique chorégraphique de ces dames modernes du début du XX e : danser nue est pour elle une forme de retour à une pureté que la danse avait perdue. Et il faut croire que ses intentions n’étaient pas convaincantes puisqu’elle fut condamnée à 200 francs d’amende.

Il serait trop facile, sous prétexte de cet argumentaire oiseux qui réserverait la nudité aux arts plastiques au détriment du spectacle vivant, d’incriminer les blocages psychologiques d’une époque névrosée. Les formes contemporaines ont pu connaître, elles aussi, les foudres de la censure. Ainsi, la pièce Parades and Changes d’Anna Halprin a été interdite pendant 25 ans aux États-Unis, pour cause d’indécence. Créée en 1964, cette pièce, en particulier dans Undressing and Dressing, l’une de ses parties les plus curieuses, repose sur l’affichage cru de la nudité. Les danseurs y entrent par la salle dans des costumes sombres et stricts, même pour les femmes, et marchent entre chaque effeuillage et pratique l’habillage-déshabillage complet. Corps rendu à la nudité avec le moins d’affect possible et qui pourtant provoqua l’ire de la justice. Quant à Paper dance, la dernière partie, les interprètes y déchirent une laize de papier couleur chair dans un tableau qui n’est pas sans ressembler aux bains dans la boue de Woodstock. La référence que fait Hervé Gauville à Blow up d’Antonioni ¹¹¹ est très juste. Il y a là une jubilation hédoniste qui rappelle le « jouissez sans entrave » du Flower Power. Cette pièce fut longtemps interdite parce qu’elle affichait avec trop de sincérité ce à quoi cette nudité devait aboutir : non pas le sexe, mais la remise en cause de la société par le sexe.

Pour autant, être dansée nue ne signifie pas nécessairement que l’œuvre chorégraphique soit érotique. C’est ce qu’il faut entendre quand le critique remarque : « À vrai dire la danse s'empêtre dans la nudité. On pourrait même affirmer qu'Isadora Duncan en dansant nue a désérotisé le corps [...]. Bon nombre d'exemples récents confirment ce paradoxe qui, pour la danse et sûrement le spectacle vivant dans son ensemble, n'en est pas un. » ¹¹² Cette aspiration à une morale chorégraphique du nu, en s’opposant par ce renoncement au fétiche de la ballerine et à ses ustensiles, ne permet pas pour autant de revenir à une forme asexuée, dépourvue de toute propension à l’attirance sexuelle. Au contraire, parce qu’il danse, le nu devient cet objet paradoxal du désir. La recherche des jeunes chorégraphes conceptuels de la non-danse visait à dépasser ce débat en figeant le mouvement. Il s’agissait de rechercher un nu devenu image, desexualisé parce que sorti de l’univers de la danse. Pour théoriquement intéressante qu’elle était, cette démarche était vouée à l’échec. D’une part, il n’est pas possible de sortir de la danse. Monter sur scène même pour montrer du corps sans bouger, c’est encore poser la question, ne serait-ce qu’en creux, de la danse et donc revenir vers cette fascination sexuelle qui fait le prix et l’attirance troublante de l’abandon saltatoire. Ne pas danser, nu dans un spectacle de danse désigné comme tel, c’est induire chez celui qui regarde une attente de cette sensualité dansée. D’autre part, réifier le corps, l’instrumentaliser afin d’en faire la matière d’une expérience plastique exposée sur une scène, revient à tenir le corps pour ce sac de chair que les Pères de l’Église dévalorisèrent tant. C’est, en somme, aller à l’encontre de ce que cherchaient les jeunes chorégraphes eux-mêmes que d’encourager cette perception. Sans compter ce que peut évoquer d’images insupportables, pour un citoyen d’après les atrocités du XX e siècle, la vue de corps en tas, charriés comme s’il s’agissait de matière première. Notre vision du corps ne peut pas se dégager des charniers, qu’ils soient Läger ou archipel du Goulag. Des nus et des morts, titre d’un film de Raoul Walsh, qui pourtant s’appliquerait parfaitement aux images des camps. Si les arts plastiques peuvent en avoir fait une source d’inspiration – et le mot même semble impudique – c’est au prix d’une mise à distance du corps, d’une outrance que les arts de la scène ne peuvent obtenir. Ce qu’un Velickovic peut réussir avec la peinture, devient obscène dans un spectacle. Il faut alors un souffle intense, un lyrisme d’une force rare. C’est ce qu’avait obtenu John Neumeier, en 1972, en chorégraphiant son Sacre du printemps, théorie de corps quasi-nus – et l’élue, à l’origine était entièrement dénudée – dans une lumière rasante, dans une disposition de charnier, qui inspirait l’effroi d’un holocauste. L’érotisme était assez loin, la pièce particulièrement puissante et son esprit, dans une Allemagne qui commençait à solder ses comptes avec son passé, ne passa pas inaperçu. On ne peut en matière de nu, se départir de la morale, fût-elle politique.

La nudité est affaire de morale

Les chorégraphes débutants, pour la seconde ou la troisième pièce, ou un peu après, peu importe, traversent toujours cette étape importante : la première pièce où ils demandent à l’un ou l’autre de leurs interprètes de se mettre nu. Il ne s’agit pas d’une provocation puérile, il y a bien longtemps que cela ne provoque plus les foudres. Cela ne veut pas dire que l’on se dénude impunément. Il ne s’agit pas de renouer avec la provocation des années 1960-1970, quand Julian Beck du Living Theater affirmait que plus on était nu, plus on était transgressif. Le nu est parvenu jusque sur les scènes les plus respectables, non sans certaines réticences, et la présence de quatre femmes nues, dans la mise en scène de l’opéra Le Grand Macabre de Ligeti avait fait couler beaucoup d’encre. Pour autant, il suffit de constater l’extrême prudence que met l’Opéra de Paris à accepter que les danseurs soient dénudés pour mesurer que la chose n’est pas sans enjeu. « Il ne faut pas minimiser ce que signifie, aujourd’hui encore, l’acte de se montrer nu sur une scène. La nudité dans un espace public peuplé d’autres gens habillés demeure, socialement, une transgression et l’on ne peut faire “comme si de rien n’était”. Simplement, dans la sphère artistique, étant donné l’évolution des arts de la performance et de la représentation, étant donné aussi la séparation entre l’espace de la représentation et l’espace d’où est regardée cette représentation, cette transgression est devenue en quelque sorte coutumière », explique Jean-Yves Pidoux ¹¹³. Il ne faut pas croire que l’usage très fréquent de la nudité dans les médias ait facilité ou banalisé le fait qu’un danseur se mette à nu. Entrer en scène « avec moins que rien comme costume » reste encore une aventure qui ne se compare pas avec ce que peuvent proposer les journaux ou la télévision. « Les corps nus de la publicité, de la photographie ou du cinéma ne sont pas dans l’“ici et maintenant”, contrairement à ceux qui sont sur une scène. La nudité “médiatisée” par des instances techniques de reproduction de l’image nourrit davantage les fantasmes des spectateurs, tandis que la proximité de la scène met paradoxalement plus de distance entre les corps des interprètes et l’imagination des spectateurs. Il n’en reste pas moins qu’une sorte de saturation a eu lieu. En mettant le corps nu sur la scène, on a réduit peu à peu la tension entre la provocation dans l’art et l’exposition de la chair. C’est peut-être l’utilisation surabondante du potentiel transgressif de la nudité dans les arts qui l’a rendue artistiquement moins intéressante, et désormais plus complaisante que critique », précise encore Jean-Yves Pidoux dans le même texte.

Pour autant, et même dans les formes les plus contemporaines, pour des interprètes qui sont accoutumés à se déshabiller sur scène, s'y mettre nu n’est jamais un acte banal. La chorégraphe brésilienne Lia Rodrigues propose des spectacles où la nudité est très importante. Dans Formas Breves (2002), hommage fait de petits sketchs enchaînés avec aplomb au peintre et théoricien du Bauhaus Oskar Schlemmer, les interprètes se présentent souvent nus, frontalement, sans décors, souvent sans musique. Si les corps, en particulier ceux des femmes sont beaux, ils n’ont rien de l’outrance dans l’affectation sexuelle comme ceux des pages des magazines. Il est vrai que, comme le fait remarquer une spectatrice à la chorégraphe, « d’habitude je suis gênée par la nudité en scène, mais cette fois je trouve que c’est très bien parce qu’il n’y a rien de sexuel ». Pour autant, quand on lui pose la question, Lia Rodrigues reconnaît que lors des répétitions, les interprètes ne sont nus que « lorsque cela est nécessaire », à savoir quand il s’agit de régler l’éclairage où quand il faut de respecter au maximum les conditions du spectacle. Dans les autres cas, « les filles surtout s’habillent parce qu’il ne faut pas énerver les techniciens », explique avec un accent délicieux et un grand éclat de rire la chorégraphe. Petite anecdote qui témoigne, si l’on en avait douté, que le nu reste une démarche complexe, non dénuée de cette relation potentiellement porteuse d’un « risque ». Le nu est une offrande, une promesse, un moment où l’interprète n’a plus rien d’autre que lui à donner. Il peut y avoir méprise dès que la distance qu’introduit le spectacle n’est plus là. On ne plaisante jamais avec le nu car il fait sentir, par le corps même, la violence que recèle potentiellement toute relation avec le public. Être nu, c’est toujours prendre le risque de voir l’assistance, la bête tapie dans le noir de la salle, vouloir en prendre plus que ce que l’on pourrait donner, c’est mettre en gage sa faiblesse, c’est éprouver jusqu’où l’on est capable de dominer l’appréhension de l’entrée en scène.

On retrouve la nécessité qu’éprouvent les jeunes chorégraphes à se mesurer au nu. Si la part de provocation s’est fortement émoussée, tous les autres éléments sont encore là. Se mettre nu, parvenir à convaincre ses interprètes de le faire, revient à abandonner la tentation du faux-semblant. S’être mis à nu revient pour le danseur à faire l’offrande d’une pudeur pour prix de sa sincérité. Il n’y a plus rien à cacher, comme un vœu de sincérité qui doit accompagner l’acte de danser. Il s’agit presque de l’offrande de cette part de pudeur qui rattachait encore l’interprète au monde des spectateurs pour prix de l’accès à la scène, comme la corne de taureau de Michel Leiris qui garantit la sincérité du torero, la nudité tient par certains aspects d’un rite de passage pour les danseurs qui s’y trouvent confrontés à l’obligation de ne plus jouer à paraître, mais à être.

On ne comprend rien à cet enjeu de la nudité si l’on oublie que la nudité, comme le travelling de Godard, est affaire de morale. C’est ce que l’on pourrait appeler la preuve par la petite culotte. Car si la nudité est un gage d’authenticité, la force émotionnelle que dégage le corps qui se dénude, et dont nous avons vu que, même dans notre époque a priori dessalée il n’est pas possible de se défaire, permet à un artiste de faire un effet toujours assez puissant pour « attraper le public ». Reste à ne pas abuser de cet artifice de la nudité. Pour prendre un exemple, dans le Sacre du printemps d’Angelin Preljocaj (2001), les danseuses en petites robes, dans un ensemble assez puissant, enlèvent leur culotte… Et l’on reste troublé de cette fragilité, de cette mise en danger qui laisse supposer qu’au moindre mouvement un peu enlevé, les robes se soulèveront dévoilant la plus secrète intimité. Mais c’est un effet, il y avait une seconde culotte sous la première, cette mise en danger était un effet, prémédité de surcroît. En revanche, dans la pièce d’Andréa Sitter, U.I.A.R (Une Intense Action Restructurante) (2005), titre détourné d’un dépliant promotionnel pour un produit cosmétique, la chorégraphe-danseuse tout de rouge vêtue, enlève également sa culotte. Si elle danse ensuite suffisamment pour que l’on acquiert la certitude qu’il n’a y a pas eu tromperie et que la belle s’exposait vraiment, remettant le sous-vêtement pour continuer sa prestation, la danseuse, par cette mise à nu, souligne le moment où se joue la pièce. Dans cette remise en cause de l’image de la femme, il s’agit de ne pas tricher, de reconnaître la féminité et pour autant d’en refuser la contrainte, d’où ce déshabillage sincère.

L’expression de la sincérité ne passe pas nécessairement par quelques grammes de tissu en plus ou en moins, mais il faut admettre que lorsque, dans Camera Obscura de Roland Petit créé en 1994 à l’Opéra de Paris, Marie-Claude Pietragalla dans le rôle principal, apparaît avec un collant couleur chair imitant la nudité, cela laisse planer un doute profond sur l’honnêteté de l’œuvre. S’il faut que les artistes soient nus, qu’ils le soient. Pourquoi avoir choisi de les faire apparaître dans une scène où ils laissent croire qu’ils sont nus, sinon pour produire un effet d’autant plus malvenu qu’il pèche autant par son hypocrisie que par sa naïveté. Le contre-exemple pourrait être Eden (1986) de Maguy Marin dont le duo central et emblématique se danse couvert de la tête aux pieds d’un collant qui masque le corps mais sur lequel les organes sexuels sont dessinés. Les deux interprètes restant soudés l’un à l’autre, la femme glissant autour de l’homme, il peut se concevoir qu’un tissu ait été nécessaire. Le talent de la chorégraphe est d’avoir profité de ce costume « technique » pour en faire l’outil d’une déshumanisation symbolique par exacerbation-occultation du nu.

S’il faut la nudité, à charge au créateur d’assumer la difficulté de ce choix. Il doit négocier avec l’institution pour faire valoir ce point de vue et faire preuve de ce rapport de confiance avec les interprètes pour qu’ils adhèrent suffisamment à l’œuvre et acceptent d’y faire le sacrifice de la pudeur. Pour preuve, l’exceptionnelle réussite du Sacre du printemps de Pina Bausch, créé en 1975 à Wuppertal, mais repris par la même compagnie de l’Opéra de Paris en 1997. Après que les femmes se sont confrontées à la robe presque transparente et rouge qui marque l’élue condamnée, celle-ci s’en trouve affublée. Dans un moment tragique elle accepte son sort et la bretelle de cette robe tombe, dévoilant le sein, terrible parce que signifiant le sacrifice de la femme. Voilà l’exemple d’une nudité nécessaire à l’économie dramatique d’une œuvre et que les interprètes – même ceux réputés difficiles de l’Opéra – ont parfaitement acceptée. La nudité est affaire de morale et cette exigence chorégraphique court jusqu’au cœur des pratiques les plus directement dédiées au sexe puisque la danse y garantit la représentation d’une sincérité dans la transe sexuelle.

L’histoire de la nudité en danse passe d’ailleurs souvent par ces jeux de faux-semblant qui sont autant de concessions faites à la morale : celle, dominante, de la société, ou celle, rebelle, des artistes. C’est toute la différence entre le collant opaque des revues, argument de l’économie libidinale de la danse qui érotise le nu en le cachant, et la nudité rebelle des hippies de Oh ! Calcutta ! qui défraya la chronique du off Broadway en 1969. Les premières procèdent presque rationnellement à un dévoilement de plus en plus poussé, « dans le final des premières revues, les apothéoses, où l’on voyait des femmes moulées dans des maillots épais qui dévoilaient leur silhouette en masquant leur corps d’une sorte de gangue uniforme, avaient donné la note érotique qui n’allait plus cesser… Ce que le maillot avait maladroitement réussi, il suffisait d’aller un peu plus loin pour le dépasser. La vue d’un mollet avait été troublante, on montrerait la jambe ! » ¹¹⁴, explique Alain Hardel. Ce n’est pas la nudité pour elle-même qui est recherchée, c’est l’effet érotique en tant qu’il permet de nourrir l’économie libidinale. En revanche, Oh ! Calcutta ! quoique beaucoup plus crue et par certains aspects proche d’une franche – et assez adolescente – pornographie, parce qu’écrite à partir du récit des fantaisies sexuelles qu’orchestre Kenneth Tynan et parce que portée par la volonté d’un dynamitage des conventions sociales, mais aussi parce qu’elle est l’une des étapes de la libération sexuelle en marche, n’est pas tellement excitante. La pièce est plus potache que sexy si l’on excepte le célèbre pas de deux de Margo Sappington, premier de ce genre à avoir été dansé nu par ses protagonistes, et qui, suggestif et abstrait, possède une charge érotique étonnante. Ce très tendre emmêlement de deux corps d’amants (l’une des distributions comportait Michael Clarke, devenu, ensuite, l’un des chorégraphes les plus provocants de sa génération) reste un sommet du genre. « Intégralement nus, le danseur et la danseuse – à la création Margo Sappington, alors âgée de 22 ans, et Georges Welbes – interprètent une danse d’amour emprunte d’une chaude sensualité. Les gestes sont sans équivoque, et les étreintes ne prêtent pas à confusion. » ¹¹⁵ On mesure comment l’idée de sincérité, l’absence de faux-semblant, donne une signification différente à l’idée de nudité. Bel exemple de moralité au sens de la philosophie classique, le nu en danse ne vaut que par son intention et, selon ce que l’on attend de ses effets, devient la pire ou la meilleure des choses. Plus que tout autre, le nu est « una cosa mentale ». Il suffit de mettre un tout petit bout de tissu, la fameuse pointe par exemple, ce triangle minimal qui dissimule en le soulignant le triangle du sexe, ou bien de maquiller le corps, pour que la nudité devienne un costume. Or, souvent ce que nous prenons pour une nudité, dans l’économie libidinale par exemple, n’est qu’un costume de nu enfilé virtuellement sur la peau. C’est ce que connaissent très bien les interprètes qui pratiquent la danse dans le cadre du commerce. Annabelle, danseuse nue aux Folies Bergères et à l’Alcazar, déclare : « Il me faut une heure et quart pour “habiller” ce corps de fond de teint… sans cela un corps nu n’est pas très esthétique… Après on ne se sent pas vraiment nu, parce que le maquillage du corps fait comme un vêtement.

« Plus qu’un vêtement, c’est la nudité qui se dédouble en une beauté harmonieuse, lisse et sans aucune imperfection, habillant le corps d’une seconde peau qui permet d’être nue sans être vue ; l’opposition classique, corps nu/corps vêtu se trouve complètement bouleversée. » ¹¹⁶ Il s’agit aussi de gommer les différences entre les corps. Dans une ligne de chorus girls, pour que la réification ait lieu, il faut que le nu ne soit pas nu. Le corps permet l’identification. « Deux danseuses, poitrine nue, sur scène, c’est – qu’on le veuille ou non – comme si l’une portait un chapeau vert et l’autre un chapeau rouge. » ¹¹⁷ Le nu rend l’humain identifiable, donc sujet d’être, non pas le porteur anonyme du désir mais la personne désirable, l’identification devient le moyen de passer d’un désir en somme abstrait à une volonté de fusion à l’objet désiré ; ce qu’il faut appeler l’amour. Et que l’on ne s’y trompe pas, il y a très peu de nu véritable sur scène, sauf si l’on enlève le maquillage, les semi-nudités, les dissimulations derrière la lumière – c’est le véritable coup de génie de Bernardin au Crazy Horse d’avoir habillé de couleur des femmes désirables devenues ainsi parfaitement abstraites. Même le bronzage sert de maquillage, de dissimulation du nu. Car l’affichage du nu ne traduit pas nécessairement la volonté de montrer le corps. À force de le parer, les grands cabarets finirent par en donner une image d’une distance non pas dé-sexualisée mais désincarnée (au sens étymologique). Ce que Alain Hardel relève en citant Alain Bernardin : « Un jour je monterai un numéro où on ne verra plus rien. Ce sera le plus excitant de tous. » ¹¹⁸

Le nu qui danse sous l’œil du photographe

Le tropisme du nu chorégraphique s’exprime particulièrement lorsqu’il rencontre la photographie. Cela commence avec Degas. Bien que la passion du peintre pour la photographie ait été brève (entre 1895 et 1896), elle nous en apprend beaucoup sur ses processus de création et aussi sur la relation particulière qu’entretiennent les photographes avec les danseuses et sur cette propension qu’ils ont à mettre ces dernières à nu. Degas va fréquemment utiliser les photos qu’il a réalisées ou qu’il achète pour trouver des poses ou des attitudes que l’on retrouve dans ses pastels et qui proviennent de travaux photographiques ¹¹⁹. Mais ce qui est passionnant c’est que ce féru de précision n’hésite pas à démembrer telle ou telle danseuse en photo pour composer de nouvelles danseuses. La rigueur du vocabulaire académique permet ce genre de manipulation et l’autorise, cette fois plutôt dans ses pastels, à dénuder certains de ses modèles. Il s’agit sans doute plus d’une projection que d’une réalité, mais le mouvement est là. Pour le premier peintre des danseuses – sachant qu’il en fut aussi le premier photographe – la danseuse s’entend nue.

Si l’on passe sur la tradition de ces danses nues et des photographies qui en témoignent dans l’Allemagne des années 1920-1930, cette inclination à dénuder les danseurs trouve plusieurs expressions remarquables aux États-Unis, en particulier auprès de l’une des figures les plus remarquables de la photo : Loïs Greenfield. Celle-ci commence sa carrière dans les années 1970 comme photoreporter et par ce biais s’intéresse à la danse. En 1982, lasse des contraintes qu’impose la photo de scène, en termes d’éclairage et de cadrage, elle convoque les plus grands danseurs directement dans son atelier et les immortalise. Mais, outre une pose libérée et un objectif d’une grande acuité qui lui permettent d’appréhender le mouvement des artistes dans l’espace, elle profite fréquemment de la présence des danseurs dans le cadre de l’atelier pour les dénuder. Non pas que toutes les photos de Loïs Greenfield soient des photos de nu, mais on notera quand même une forte proportion de cas où les danseurs n’ont que le minimum de costume, voire pas de costume du tout. Prolixe sur tous les autres points ¹²⁰, la photographe ne s’explique pas sur celui-là. Il y a de nombreuses autres rencontres entre photo et danse, mais il est assez constant que, lorsque le photographe entraîne la danseuse (le cas du danseur existe, il est moins fréquent et moins archétypal) dans l’aventure d’une prise de vue individualisée, c’est-à-dire hors du cadre du spectacle, c’est pour une approche dépouillée du costume. Il existe quelques exemples remarquables, comme celui de John R. Johnsen qui pour Krop i Erobret Rum (corps dans un espace conquis) suit au plus près de la peau la danseuse Mette Bodtcher, soliste du Royal Ballet Danois. Il s’agit d’une véritable recherche sur le mystère du corps qui bouge, ce qui explique que le tissu du moindre costume ait été inopportun. Plus troublantes encore, les recherches de Pascal Baetens ¹²¹ ou de l’Italienne Fabian ¹²², pour lesquels cette nudité de la danseuse, pour exprimer quelque chose du plus intime du corps qui bouge, ne sont pas pour autant dénuées de relation au fantasme. Le premier joue sur l’incongruité de ce nu dans l’espace dévasté d’une usine. Dans un travail assez conventionnel sur le nu, ce photographe d’origine belge, suit une très jolie fille et joue du contraste entre sa silhouette et le cadre dévasté. Tout cela est assez convenu. Plus curieux, la série de mouvements où il s’éloigne du sujet platement érotique pour capter un mouvement, façon d’aller plus loin que la seule imagerie pour portfolio de magazine masculin. Et pour enfoncer encore le clou, une petite série d’images combine les pointes, la fille nue et l’usine abandonnée, dans une combinaison où le mythe de la ballerine enrichit de toute sa puissance fantasmatique la relation déjà assez chargée entre la fille nue et l’usine abandonnée. L’iconographie assez sommaire de la photo de charme y craque sous la force érotique du mouvement, dans l’expression comme libérée de la force érotique de la danse. La même aventure se produit pour Fabian, avec plus de clarté encore car la jeune artiste italienne ne cherche absolument pas le prétexte de la photo de charme. Son travail convoque plusieurs artistes, dont l’étonnant Desmond Richardson, grand interprète de Forsythe, ou la sculpturale Bertha Bermudez, pour une confrontation à l’espace où la qualité plastique des corps du danseur devient comme une sorte d’architecture, d’où de nombreuses correspondances entre les danseurs et le contexte architectural. L’apport le plus grand de la photographie au fantasme du danseur est là. En se rapprochant de la peau, en faisant du travail de façonnage obstiné auquel se livre chaque danseur la matière fascinée du regard, les photographes ont nourri plus que ne l’ont jamais fait les chorégraphes le potentiel érotique de la danse. La propension à dénuder le danseur est, de la part du photographe l’aveu naïf mais d’autant plus passionnant d’une fascination pour la troublante puissance érotique du corps des danseurs, pour leur capacité à introduire dans n’importe quel contexte, et le cas des ruines où danse la fille nue relève – c’est un comble pour de la photo – du cliché, le trouble du désir. Le nu, la photo et les danseurs qui y sont confrontés nourrissent le fantasme de la danse comme art érotique parfois jusqu’à l’absurde, comme par exemple le célèbre et « kitchissime » album de David Hamilton ¹²³ qui cède à tous les poncifs possibles sur le fantasme de la ballerine, tentant des variations sur la pointe, le tutu et le flou qui sont un sommet de l’érotisme benêt. Pour autant, et malgré la sottise du propos photographique, sans même parler des textes qui accompagnent les images, le livre dit beaucoup. Entre fascination pour la candeur des jeunes filles, la fragilité des garçons, une esthétique presque pédophile, un intérêt non dissimulé pour les chaussons et leurs rubans, il reste l’aveu passionnant d’une puissance érotique de l’art chorégraphique que les créateurs de la pratique saltatoire n’osent pas avouer. Parce qu’ils se réfèrent sans doute à l’instant décisif, celui où il faut déclencher, les photographes peuvent découvrir la trace de ce désir que porte la danse mais que les chorégraphes n’osent que si rarement exploiter dans leurs œuvres. Barthes affirme que toute photo est autobiographique. La réalité, en ce qui concerne la photo de danse, surtout quand elle est ainsi dégagée de la contrainte que le spectacle impose au photographe, va plus loin. Toute photo est une réappropriation du mouvement par le photographe. Celui-ci traduit non pas ce qu'il a vu mais la façon dont il a réagi physiquement au mouvement qu'il a vu. L'image est ainsi le témoignage non pas d'une œuvre mais d'une expérience, d'une démarche, d’une sensibilité à la puissance érotique du mouvement dansé. En cela le goût des photos pour l’épiderme dénudé des danseuses est une chance pour le spectacle, il ouvre la perspective d’une reconquête de l’érotisme par la danse.

[107] Kenneth Clark, Le Nu, éd. Hachette-Pluriel, 1987, tome I, p. 27.

[108] Par exemple, le très surprenant Getanzte harmonien (Harmonie dansée) du photographe Paul Jsenfelds, « avec 120 vues artistiques », réalisé avec l’école de danse Herion de Stuttgart et édité par Dieck & Co, « éditeur stuttgartois des livres de sports ». Les jeunes femmes, entièrement nues dans des poses de contorsionnistes ou d’extase orientalisante, ne troquent leur costumes d’évêque pour revêtir des oripeaux orientalisants des plus flottants, le tout avec un goét du kitch parfaitement délicieux. Expression parfaite de cette ambiguïté de la revendication à une danse moderne renouant avec la danse antique par la nudité et l’expressivité du geste.

[109] Les Danses exotiques en France, op. cit., p. 138.

[110] Oﾝ va la danse ? L’aventure de la danse contemporaine par ceux qui l’on vécue, éd. Le Seuil-Archimbaud, Paris, 2005, p. 65.

[111] Hervé Gauville, « Halprin en corps et toujours ? », in Libération, 26-27 septembre 2004.

[112] Martin C., in Les Saisons de la danse, n° 318, juillet 1999, p. 36.

[113] Journal de L’ADC, n° 28, op. cit.

[114] Strass, op. cit., p. 66.

[115] Jean-Pierre Pastori, À corps perdu. La Danse nue au XXe siècle, éd. Marcel Fabre, 1983.

[116] Strass, op. cit., p. 207.

[117] Maurice Béjart, cité par Jean-Pierre Pastori, À corps perdu. La Danse au XXe siècle, op. cit., p. 22.

[118] Strass, op. cit., p. 218.

[119] Edgard Degas photographe. Catalogue d’exposition. Bibliothèque nationale de France, 1999.

[120] On peut se référer à l’album Hors-Cadre (éd. Thames and hudson, 1992), où la photographe répond dans une longue interview à William A. Ewing. Beaucoup d’informations sur la nécessité du cadre, de la photo dégagée de la scène ; pas une remarque sur cette inclination à dénuder les danseurs.

[121] Pascal Baestens, The Fragile Touch, éd. Foto Art, Brugge, 1999.

[122] Fabian, Silent Music, catalogue de l’exposition du 20e Fotofestival, Castello
Di Montecchio Emilia, 2002-2003.

[123] David hamilton, La Danse. Textes Charles Murland. Éd. Robert Laffont, 1972.

12 LA PORNOGRAPHIE EST L’AVENIR DE LA DANSE

En fin de compte, le salut viendra des femmes. Car, si le mouvement qui conduit des artistes féminines à acquérir une visibilité n’est pas propre à la danse, il prend dans ce domaine une signification d’autant plus forte que les hommes en sont absents. En littérature, les romancières peuvent affirmer donner une voix au désir des femmes dans un monde d’hommes ; en danse ce n’est pas possible car il n’y a pas d’affirmation masculine de l’érotisme. Le machisme ou le patriarcat est absent de la danse car il supposerait une confiance en soi que les chorégraphes ont abandonnée au moins depuis la rupture du ballet romantique et qu’ils n’ont pas retrouvée depuis. Cet érotisme chorégraphique, bien que marginal, trouve actuellement une expression, féminine, pour la raison susdite, incontestable pour autant. En rupture avec le conceptualisme et l’analyse intellectualisée à l’excès du phénomène érotique, cet érotisme au féminin représente la perspective enthousiasmante d’un nouveau champ d’expérience au spectacle vivant. Face à l’impossibilité des formes narratives à traiter autrement que sous le registre de la naïveté illustrative, la pornographie est l’avenir, et celui-ci s’écrit au féminin.

Les femmes chorégraphes à l’assaut du sexe

Le mouvement n’est pas propre à la danse. Les romancières ont même déjà tellement marqué leur entrée au royaume du sexe que l’on a pu parler de déferlante. Une nouvelle génération d'auteurs s'est, depuis une dizaine d'années, invitée en force dans la littérature dite du « second rayon ». Françoise Rey avec sa Femme de Papier (1989) suivi de deux textes qui font événement – Des camions de tendresse et, avec Remo Forlani, En toutes lettres (1990 et 1991, éd. Ramsay). En 1994, Marcel Facteur (éd. Spengler) et Le Gourgandin (1996, éd. Blanche) sont de gros succès. Autre figure, Alina Reyes (Le Boucher, 1988, éd. du Seuil) – et ceci sans parler du phénomène La Vie sexuelle de Catherine M. qui pour ne pas appartenir totalement au domaine du roman mais pour ne pas s’en éloigner non plus, fut l’un des succès majeurs de l’édition française de l’année 2002. Franck Spengler, l’un des éditeurs qui ont accompagné ce mouvement, donnait une réponse qui pourrait parfaitement s'appliquer au mouvement actuel des femmes chorégraphes. À la question : « Comment expliquez-vous qu’il y ait une telle floraison d’auteurs féminins en littérature érotique ? », il répondait : « Jusqu’à Pauline Réage, c’est-à-dire très près de nous, les femmes dans le domaine de l’écriture de la sexualité, étaient contraintes. Quand elles ont atteint à cette liberté, c’est-à-dire quand elles l’ont conquise, elles ont été paradoxalement beaucoup plus loin que les hommes. Il y a une autre raison, les hommes sont beaucoup plus fonctionnels. Pour eux, faut que cela fourre, faut que cela bourre. Une femme est beaucoup plus subtile que cela ; faut que cela conquière, faut que cela séduise. Il faut que la sexualité se passe dans des relations exceptionnelles. Cela ne signifie pas forcément dans des relations sadomaso, scato, zoo, mais dans des relations exceptionnelles. Les mecs, c’est en gros, j’ te vois, tu m’ plais, j’ te bourre, tu jouis, tchao… C’est parfois pas mal mais on n’en lit pas facilement 250 pages. Alors que dans un roman de Florence Dugas, de Françoise Rey ou de Régine Deforges, il y a tout un univers qui se met en place et l’excitation provient du comment et du quand cela va se passer. Dans un roman de cul écrit par un mec, ça se passe toujours bien ; dans un roman de nana, il y a des bides. Les mecs ne sont pas toujours membrés comme des taureaux, ils ne jouissent pas des litres… La vision féminine est plus cohérente, plus proche du réel et c’est plus sincère. » ¹²⁴

Le même constat pourrait être fait pour les autres formes artistiques. « Il faut se rendre à l’évidence, une grande partie de ces “images de désir” sont aujourd’hui créées par des femmes. Des photographies glamour d’Ellen Von Unwerth aux films X d’Ovidie ou d’Angela Tiger, en passant par la BD (de la plus gentiment perverse à la plus trash), ou encore dans la surenchère à laquelle se livrent actuellement les chanteuses de pop ou de rap, les hommes n’ont plus le monopole du sexe. Autrefois le plus souvent cantonnées dans le rôle du modèle, les femmes sont depuis passées derrière l’appareil photo ou la caméra. » ¹²⁵ Il est dommage que cette belle prise de position d’Art Press, pourtant venue d’un magazine qui a souvent défendu et connaît bien la danse, n’ait pas trouvé la place, dans le hors-série qu’il consacre au sexe par les femmes, de parler des chorégraphes. Pourtant, dans un domaine artistique où la parité sexuelle est exemplairement appliquée (c’est-à-dire que l’idée même de choisir une responsable de structure en fonction de son sexe surprendrait tous les professionnels de la danse ¹²⁶), ce sont les femmes qui, au cours de ces dernières années, ont le plus clairement revendiqué la dimension sexuelle de la danse, au risque d’un certain nombre de difficultés avec la censure au demeurant.

Un premier mouvement fut sensible au tournant des années 1990 quand plusieurs chorégraphies posèrent avec évidence un regard de femme sur le désir : Manurêva de Laure Bonicel (1998), 40 paysages fixes mis en mouvement (1999) de Valérie Rivière, enfin Les Pénétrables (2000) de Christine Le Berre. Dans la première, « un aréopage de figures connues de Spiderman à une Bunny Girl (rappelons qu'une des interprètes, Valérie Casta, prend pour départ de courtes chorégraphies des héroïnes, de Barbarella à Wonder Woman) se retrouve dans une soirée qui dérive dans un jeu de la vérité : images crues de parcelles de corps qui, déformées par ce regard clinique, se transforment en morceau de viande, amour sur canapé où se distillent de vraies caresses, passage à la nudité en fin de spectacle, sensuelle. Sans doute le constat est noir, entre désespoir et lueur d'amour mais la chorégraphe pose sans fard sa réflexion sur l'état de nos petites morts. » ¹²⁷ Dans la seconde, partant d’une lecture d’Anaïs Nin, la chorégraphe propose une suite de petites saynètes aussi étranges qu’inconvenantes où, entre masturbation et copulation simulée (mais avec un homme à tête de porc), entre représentations en directe et séquences filmées, c’est la somme des étrangetés à laquelle conduit le sexe qui est convoquée. Le propos n’avait pas beaucoup plu au maire de la ville qui devait accueillir la création de cette pièce, laquelle dut, en urgence, trouver un lieu de repli. Quant à la troisième pièce, duo clinique et exacerbé, il n’hésitait pas à présenter une femme attachée avec du Scotch ou se fixant un poulet cru sur le ventre. On pourrait ajouter à cette liste les noms de Frédérique Chauveaux, de Sandra Martinez et William Petit (pour El Farafra en 1996). Tout un mouvement essentiellement féminin qui, à la fin des années 1990 pousse assez loin le questionnement autour du sexe, de sa représentation et de sa puissance subversive. Pour des raisons internes à la danse, et en particulier la rivalité avec le mouvement conceptuel qui prend à ce moment une ampleur et surtout une audience d’autant plus forte qu’il s’appuie sur une polémique liée à la nudité, ces questions sexuelles furent un peu étouffées. Cela ne signifie pas qu’elles disparurent. Elles ont été cachées derrière des questions comme le genre, c’est-à-dire la différenciation sexuelle et sa fonction sociale (ainsi le travail d’Alain Buffard) qui pour parler fréquemment de sexe sont aussi peu érotiques qu’un article de la Revue internationale de sociologie. Pour autant la thématique n’a pas disparu. Les femmes sont restées les principales pourvoyeuses d’érotisme chorégraphique.

C’est en particulier vrai de l’une des figures de la danse butô, Carlotta Ikeda, dont j’ai eu l’occasion de parler. Elle est, depuis qu’elle est installée en France, l’une des plus ferventes exploratrices de cet érotisme féminin et chorégraphique. L’une de ses pièces, un tout petit peu avant les trois exemples cités ci-dessus, reste une véritable démonstration. En chasse (1995) est un quatuor qui ausculte la femme, sous la ceinture, dans ce recoin caché qui, plus intime encore que la sexualité, parle du désir et de l'oppression. Sortant du magma, ayant salué une figure tutélaire, ces figures grimaçantes dont les crinolines ne dissimulent qu’à peine l’entrecuisse incarnat, détruisent le bel ordonnancement sociétal à coup d’expressions de « l’ubris ». Puis les femmes rejoignent leurs places sociales, soubrettes grimaçantes, nues sous le tablier. Il faut nettoyer la maison, se flageller, mais derrière, le désir reste intact. Quand les quatre danseuses se fouettent, quand elles se possèdent, quand elles évoquent des caresses intimes, elles assignent les dieux ou la société. Carlotta Ikeda force un tabou en rappelant que derrière toute action sociale, il y a la prégnance de la sexualité. La véhémence, la totale sincérité du propos est indéniablement choquante, mais cette pièce reste l’une des plus remarquables expressions du désir, de son rôle subversif et de son fonctionnement. On ne peut que remarquer qu’elle est le fait d’une femme. D’autant qu’avec Toguè (2002), pièce sulfureuse et dangereuse, la même créatrice persistait dans cette veine sexuelle. En ouverture, c’est une manière de cérémonie du thé, hiératique et lente ; en clôture, un défilé de mode, mannequins bien que nus, à l’arrogance élégante, comme dans les figurations décalées de Vanessa Benchroft. Ces deux « scènes » dérapent, la première dans l’animalité. Les jolies images de geishas paniquent et se collent au décor comme une frise puis, abandonnant toute retenue, se tassent en masse informe et, en quelques secondes, apparaissent nues. Elles roulent en diagonale, blafardes et agitées, et l’animal reprend le dessus. Comme des chiens, elles se disputent les vêtements, copulent ou lèvent la patte et sortent. La scène finale emprunte les atours glamour de la mode. D’abord figées, les danseuses s’animent quand vient leur tour de présentation. Elles descendent alors vers le public avec l’audace impudique des top-modèles. Mais cette ostentation vire à la terreur quand les cubes de la scénographie poussent les danseuses vers le public. Et c’est ce public qui provoque la terreur. Nues, grotesques, animales, grimaçantes, les danseuses sont obscènes, au sens étymologique de « mauvais présage ». Elles annoncent la catastrophe. Cette catastrophe est pourtant salutaire, c’est celle du sexe et Ikeda assure la persistance de cette thématique au-delà des réflexions décharnées de certains de ses camarades de scène.

Carlotta Ikeda a fini par être rejointe, sur ce terrain, par d’autres chorégraphes féminines. Tout récemment, une nouvelle vague de propositions de chorégraphes, très majoritairement féminines cette fois encore, pose son regard sur la « chose » et prouve que si l’on veut représenter la pornographie, la danse est paradoxalement la seule manière de tenir le corps et l’image à la bonne distance.

Velvet (2005) de Michèle Murray peut paraître la plus caricaturale des propositions puisque ce trio féminin n’hésite pas à convoquer certains des clichés de la pornographie, en particulier le rituel SM, avec dominatrices en noir, yeux bandés, postures, gestuelles, comme celle où l’une des participantes se « lubricfie » les mains. Mais le décalage vient de ce que la chorégraphe part de l’iconographie pornographique pour la détourner de l’intérieur. Il a fallu beaucoup d’aplomb aux interprètes pour laisser croire qu’un flacon cosmétique, une ficelle et n’importe quoi d’autre sont susceptibles d’évoquer le sadomasochisme, non pas parce qu’il y ressemble ou parce qu’il y aurait une correspondance secrète, mais parce que l’attitude marketing ou publicitaire d’affectations, de poses et de soulignement par le désir, rend tout objet potentiellement pornographique. Et cette pièce est formidablement obscène, au sens étymologique et terrible : de mauvais augure. Tout simplement parce qu’elle nous montre que la pornographie se cache dans les recoins de notre vie quotidienne, comme un soubassement exploité par le monde.

Tout aussi difficile, X-event (2005) d’Annie Vigier et Franck Apertet s’est attaché à l’image pornographique elle-même, celle traduite par le cinéma. Ce quintette se déroule en séquences répétées, sur l’espace blanc d’une grande croix (en X, donc) construite comme le podium d’un défilé de mode, au milieu du public. Mais au lieu de tendre vers la pornographie comme le fait la mode, les danseurs en viennent. Ils ne s’habillent donc pas, mais se déshabillent, ne s’effleurent pas, mais se heurtent, ne sourient pas, utilisent le souffle court de l’épuisement pour convoquer la chair. Si l’agencement des corps cherche à évoquer les postures géométriquement improbables de l’iconographie du film X, la distance prise par les interprètes fait de ces propositions l’équivalent d’un algèbre corporel improbable : un déni de nature qui était justement ce que cherchait Sade quand il décrivait ses figures impossibles. Le paradoxe conduit cet X-event de l’évocation du film pornographique à une manière d’abstraction qui est pourtant la gestuelle même de ces films, soulignant ce que justement ceux-ci ont de radicalement différent de toute sexualité “vraie”. Démonstration qui ne va pas, cependant pour une très rude confrontation pour les interprètes physiquement éprouvés par le propos. L’univers du sexe ne s’aborde pas sans que l’on prenne le risque de s’y brûler les yeux et le reste.

On peut s’interroger sur cette présence féminine sur le front érotique et remarquer qu’à de très rares exceptions près, et souvent parce qu’ils collaborent directement avec une femme, les hommes sont absents. Si l’on fait quelques exceptions, comme Anthère (1994) de Michel Kéléménis, mais dont la vocation est plus prophylactique qu’érotique – il s’agit de parler clairement de la nécessité de se protéger pour lutter contre le sida, ce qui n’est pas à proprement parler érotique – les hommes ne participent que très peu à cette éclairage sur le sexe du monde par la danse. Je peux avancer une explication. L’homme est, en tant que tel, dans une position tellement inconfortable dans le monde chorégraphique, toujours suspecté de cette pédérastie plus ou moins honteuse qui affecte l’image du danseur, qu’il n’a pas la tranquillité dans l’affirmation de soi nécessaire à une œuvre érotique. C’est un fait, on ne peut faire œuvre érotique ou pornographique qu’en étant sûr de soi, de sa place et de son droit, car cette matière brûlante pose suffisamment question en elle-même pour ne pas permettre de l’aborder en état de faiblesse. Un homme danseur est toujours confronté à des questions, toujours susceptible d’être contesté. Il n’est donc pas le mieux placé pour oser l’affirmation du sexe. On pourrait conforter cette intuition en constatant que les hommes qui ont osé créer des pièces chorégraphiques aux thématiques clairement sexuelles et aux traitements ouvertement érotiques, comme le Belge Thierry Smits, sont aussi des artistes qui ont clairement assumé et dépassé la question de leur sexualité. L’auteur d’Éros Délétère (1991) ou de L'Âme au diable (1994) assume être danseur et homosexuel sans affecter aucune des poses qui accompagnent l’une et l’autre identités. Il est sans doute, dès lors, plus libre pour porter un regard sexuellement orienté sur le monde. C’est ce qu’il explique en répondant à une question, sur la charge sexuelle dans ses spectacles : « D’une part, je ne peux pas concevoir la danse sans la sexualité. Ce sont pour moi deux choses qui ont toujours été très proches. La danse est la forme artistique la plus liée à la sexualité et elle y trouve même ses racines. D’autre part, aujourd’hui, encore plus qu’auparavant, la sexualité est remise en cause, il y a un retour vers un puritanisme très fort aux États-Unis, mais que l’on sent très présent également en Europe. Il suffit de se rappeler ce qui s’est passé avec Cohn-Bendit ¹²⁸. On essaie de nous reprendre l’une des libertés fondamentales, celle de notre sexualité. De plus, il y a quelque chose qui m’importe beaucoup, c’est la question de l’identité. C’est un questionnement que Foucault a largement balisé. Aux États-Unis, il y a actuellement des gens qui travaillent beaucoup sur ces questions, ce que l’on appelle “studies”. Mais l’identité sexuelle n’est qu’une petite facette de l’identité d’une personne et elle est une liberté fondamentale. C’est quelque chose que l’on doit défendre aujourd’hui, plus que jamais, contre les forces réactionnaires. Le corps est le lieu de la plus grande liberté personnelle. » ¹²⁹ Et lorsque l’intervieweur pousse l’interrogation en demandant : « Le fait que tu sois homosexuel explique-t-il que tu as besoin de cette revendication ? », la réponse est d’une limpidité parfaite : « Non, pas du tout. Je me sens bien dans ma peau, je n’ai jamais été “in the closet” comme on dit. Mais pourquoi serait-ce une question de revendication. Je pourrais te retourner la question. Est-ce qu’Anna Theresa de Keersmaeker ou Wim Vandekeybus sentent la nécessité de revendiquer leur hétérosexualité ? Non, ils ne le font pas, mais il est clair que dans leurs spectacles, il y a plutôt une tendance machiste. »

Sans qu’il soit possible, à partir d’un exemple isolé de généraliser, le cas de Thierry Smits et sa tranquille assurance dans son approche érotique du monde, tendrait à prouver que la prédominance des femmes dans le mouvement actuel d’érotisation de la danse tient à un manque de confiance des chorégraphes masculins ; comme s’ils doutaient de leur danse et de leurs visions du corps dans la danse. Il s’agit seulement d’une hypothèse qu’il faudrait étudier plus avant. Il existe des cas qu’il faudrait évaluer pour infirmer ou confirmer cette thèse. Le cas de Liqueur de Chair (1987) d’Angelin Preljocaj, par exemple, pose question. Cette pièce qui affiche les oripeaux de quelques perversions esthétiquement impressionnantes, machines sexuelles et léchages divers par exemple, reste sans doute trop sur une impression héroïque, sur une sorte de pose élégante et démonstrative, pour être réellement troublante. Coquine, sans doute, érotique, cela reste à prouver ; ce qui n’enlève rien à la qualité chorégraphique de cette pièce. Plus pertinentes sont les œuvres de Daniel Dobbels. Ses pièces des années 1980, Le Silence des sirènes (1984), Enfer (1987), Absence d'écho (1989) sont parmi les démonstrations les plus troublantes d’un érotisme chorégraphique assumé par un homme. On notera cependant que cet auteur est très marginal dans le monde chorégraphique. Écrivain, critique d’art plastique talentueux, développant une approche intellectuelle très raffinée de son art, il a longtemps été tenu pour négligeable par un certain courant dominant. Il me semble intéressant de constater que l’œuvre de Dobbels fut plus négligée à cause de sa dimension intellectuelle, voire littéraire, que pour sa dimension érotique qui fut, en son temps, largement passée sous silence. Reste que Dobbels, artiste d’une finesse et d’un raffinement d’écriture exceptionnels, posa, dans les années 1980, les bases d’une approche érotique de la danse qui resta isolée. Et que ce chorégraphe est un de ceux qui gardent cette tranquille confiance en son identité. Ceci pouvant expliquer qu’il reste aussi l’un des seuls à avoir développé une œuvre érotique.

Les hommes absents, ce sont les femmes qui osent la sexualité. Et cette montée en force de l’affirmation érotique des femmes, même si ce n’est pas d’une manière absolue, du moins dans le domaine chorégraphique, ouvre de nouvelles perspectives. La danse se donne, à travers la thématique sexuelle, un champ d’exploration essentiel, une capacité nouvelle à comprendre le monde.

Si les femmes abordent parfois l’érotisme dans leurs chorégraphies, si peu d’hommes le font, on notera cependant que le sujet de cet érotisme est généralement féminin. Il n’y a pas de cas où une femme aborderait l’érotisme à partir d’un corps masculin. L’homme qui danse reste encore impossible à traiter dans ce registre, à l’exception des cas où il est l’objet d’un intérêt érotique homosexuel.

Pour un érotisme chorégraphique

En face de la tendance la plus sèche et la plus intellectuelle des chorégraphes contemporains, il faut l’affirmer tout net, la pornographie est l’avenir de la danse. Certes, la formulation est un rien excessive. Néanmoins, il est temps de redonner à la pudique Terpsichore toutes les vertus qu’on lui prête, à commencer par cette licence légère que la maîtrise de la gestuelle lui donne. Il est temps que les chorégraphes se chargent d’établir une forme nouvelle de la danse qui sera la danse réellement érotique et non cette prétention à un érotisme par essence, sans œuvres et sans réalité.

L’absence de narration et même cette impossibilité narrative donnent à la danse un avantage marquant à traiter de la chose sexuelle sur toutes les autres formes artistiques. La danse peut en traiter autrement que comme un tableau, un récit, une éructation. La danse échappe aux postures sexuelles de l’image, du film, du livre ou de la chanson parce que l’œuvre, même la plus mièvre, qui utilise la danse comme matière, est incapable de tenir une anecdote, de se cantonner dans ce scénario dont Patrick Baudry constate que, « en matière de sexe, tout scénario est appauvrissant, limitatif, normatif, encore censurant. » ¹³⁰

Si dans notre société, l’enjeu sexuel est majeur, les arts sont incapables d’en traduire les questionnements sans en nier ce qui fait la fascination même, à savoir l’érotisme, le trouble et la puissance. Ce fameux domaine érotique que sont les œuvres littéraires n’est pas tant une approche de l’érotisme que de la déroute de l’humain face à la sexualité et à ses délires. Tout livre érotique ne fonctionne que sous le registre de l’aubaine ou du paroxysme tant il s’agit toujours de raconter comment une chance improbable échut au héros ou comment il fut conduit au-delà de lui-même par l’aventure érotique. Dans tous les cas, il s’agit bien d’une dérive de l’humain, d’un livre de sexualité et non d’un livre érotique. Que cela soit excitant, par ailleurs, est une possibilité agréable et qui repose sur l’identification plus ou moins lucide du lecteur avec les héros de l’ouvrage. Pour autant cela ne suffit pas à faire de ces récits un livre qui traite du sexe en soi, comme fait structurant du monde, comme promesse de jouissance autant que comme mode d’aliénation, comme producteur de sens et révélateur du pourquoi des comportements. Jamais la pornographie, si l’on s’en tient à l’étymologie du terme, c’est-à-dire les écrits des et sur les prostitués (et des deux sexes), n’a été aussi nécessaire pour comprendre l’univers, alors même que les récits arrivent avec la pornographie à ce qu’ils ne peuvent jamais raconter. Les auteurs sont, en face de la thématique sexuelle, comme le chasseur Actéon qu’Artémis transforme en cerf pour le punir de l’avoir surprise au bain. Comme le raconte Ovidie, Artémis le raille alors d’un terrible « Si narrare poteris, licet » (si tu peux le raconter, libre à toi). L’écrivain devrait pouvoir raconter, libre à lui de le faire s’il le peut, sachant que jamais il ne le pourra. Alors que la pornographie est l’une des puissances les plus profondes de l’humain, alors que c’est dans ces tréfonds que se cache le plus irréductible des ressorts de l’homme, celui qu’aucune des technologies, des méthodes de marketing ou des coercitions politiques ou religieuses ne peut dominer. Le romancier, le cinéaste et dans une moindre mesure les artistes plasticiens (photographes, peintres ou illustrateurs) restent impuissants à traiter de la force de l’érotisme et de la pornographie car ils ne peuvent que tenir un discours, raconter quelque chose, et que cette force intime ne se raconte pas, elle se constate.

Mais le chorégraphe, dans sa capacité à traiter d’un sexe en soi, sans récit, sans anecdote, peut revenir à cet effroi primordial. « On peut comprendre que la nullité des scénarios soit alors bel et bien une nécessité ou corresponde à une nécessité : celle de la nullité de l’histoire, dans l’aspect prévu de sa narration que se reloge l’imagination fantastique. Le vide de l’image X constitue l’espace de négociation avec l’effroi du sexe. » ¹³¹

Dans l’ambition des chorégraphes à traiter par la danse du monde qui les entoure, il y a une certaine légitimité à aborder la question du sexe, de sa réification et de l’érotisme dont se servent publicités et médias. Et quoique cette ambition elle-même soit contradictoire avec son objet, puisque montrer l’image de l’érotisme ou du sexe, étant toujours à « faire spectacle » donc pornographie, cela condamne le spectacle, soit à rester à l’extérieur du sujet, soit à en être trop près. La pornographie ne peut en pas être mise à distance, car elle est détournée par l’effet même de regard. « Mais cette transposition – cette théâtralisation – ne saurait esquiver la méthode prostitutionnelle, le geste combinatoire de l’artiste, négateur des identités. C’est pourquoi la sexualité, forme éminente de la prostitution des corps entre eux, demeure le modèle, sinon l’objet du geste artistique » ¹³², écrit Jean Decottignies à propos de Gombrowicz. La force de la danseuse est de trouver la distance exacte entre l’objet pornographique et sa représentation, sans pour autant en nier la dimension troublante, à savoir le désir. La danse peut traiter du sexe, de l’érotisme, de la pornographie. La danse peut traiter de cette part essentielle autant que monstrueuse de nous-mêmes (en ce que le monstre est aussi une démonstration de la puissance de la création, à l’envers, certes, mais néanmoins merveilleuse, aurait dit Canguilhem). C’est aussi pour cela qu’à la différence des nombreuses approches chorégraphiques qui ont conceptualisé le sexe, traitant d’une pornographie restée au niveau idéal, le mouvement féminin, pour un réinvestissement de l’érotisme par la danse, est essentiel. Les œuvres de ces femmes n’éludent pas le désir du sexe, mais rappellent que le spectacle en est une modalité. Ainsi, la danse permettra, en assumant toute sa dimension pornographique, seule sans doute parmi les formes de la représentation, de poser la question du sexe aujourd’hui. On accordera que vue la prégnance du sujet, c’est un point capital.

[124] Entretien privé avec Franck Spengler, à l’occasion de la réalisation du dossier « Pour un Bouquet d’Éros ». Les Saisons de la danse, n° 319, juillet 1999.

[125] « X-Elles, le sexe par les femmes ». Hors-série Art Press, mai 2004, éditorial p. 5.

[126] L’enquête « Les Danseurs », réalisée par Jannine Rannou, Alice Blondel et Ionela Roharik du Centre de Sociologie du travail et des arts, pour le compte de la direction des études et prospectives du ministère de la Culture, témoigne que sur « un marché du travail numériquement dominé par les femmes (68 % de femmes chez les intermittents, 56 % chez les permanents), des disparités selon le sexe s’observent, mais ne s’opèrent pas sur les critères habituels que sont la division du travail et le taux de rémunération ». Et pour être encore plus claire, l’enquête précise : « Contrairement à ce qui est observé dans d’autres disciplines artistiques, les femmes accèdent en effet, aussi largement que les hommes, aux positions de conception et d’encadrement artistique […]. » Il faut cependant reconna” tre que ce tableau flatteur porte sur la situation contemporaine. Historiquement, la place des femmes ne fut pas si avantageuse et il a fallu attendre les années 1960-1970 pour qu’elles puissent devenir aussi fréquemment chorégraphes que leurs homologues masculins. Quoique l’on en trouve des exemples au XIX e siècle.

[127] Martin C., « Pour un bouquet d’Éros », in Les Saisons de la danse, op. cit.

[128] L’homme politique avait été l’objet dans la presse d’attaques l’accusant de pédophilie et qui se référaient à ses déclarations et à ses pratiques des années 1970.

[129] In Les Saisons de la danse, n° 342, mai 2001.

[130] Patrick Baudry, La Pornographie et ses images, éd. Armand Colin, 1997, p. 210.

[131] La Pornographie et ses images, op. cit., p. 211.

[132] Écriture ironique, op. cit., p. 72.

POSTFACE POUR CONCLURE SUR LES TROUBLES D’UN AMATEUR DE DANSE

Même s’il y a toujours une certaine coquetterie à l’envers à s’afficher pervers, il est certain que si, chaque fois que le noir se fait dans la salle avant un spectacle de danse, je ressens toujours une petite pointe d’excitation, c’est sans doute parce que j’attends de découvrir l’un de ces petits moments de bonheur érotique que la danse procure. Et d’avoir pu mesurer la vanité de cette attente n’enlève rien à l’avidité de cette quête.

Car si la danse n’est pas l’art érotique que les préjugés suggèrent, si l’on ne trouve pas ce corpus d’œuvres érotiques que l’on pourrait s’attendre à trouver dans l’art chorégraphique, la piqûre sensuelle y reste sans équivalent. On l’apprécie d’autant mieux que l’on sait qu’il ne faut pas en attendre autre chose qu’une évocation du sexe d’une part et d’autre part d’un vigoureux de decillement. Non, la danse n’a pas le privilège du corps et ce n’est pas pour cela que les danseuses auraient une plus grande propension à la prostitution. Non, la danse n’est pas particulièrement marquée de sexe parce qu’existent la valse et le tango. Non, la danse n’est pas amorale ou sexuelle parce que l’Église s’est parfois ou souvent engagée contre les danseurs. Non, la ballerine, pour être un fétiche des plus efficaces et puissants, ne résume pas plus la danse que le danseur est condamné à être homosexuel.

Mais il est aussi curieux que, parlant seulement d’une prétendue propension particulière de la brave Terpsichore à côtoyer le sexe, ce soit à un certain décryptage de l’art chorégraphique qu’il a fallu se résoudre. Comme si lever quelques fauxsemblants en cette matière ne pouvait s’entendre qu’en revenant aux sources de l’art ; comme si en traitant de cet érotisme décevant, c’est à la richesse de la danse qu’il fallait s’adresser. On serait donc en face de ce paradoxe curieux qui voudrait que pour comprendre la danse, ses règles et ses fonctionnements, il faudrait en nier la part de sexe afin de mieux, « in fine », y revenir. Car le sujet n’eut sans aucun doute pas mérité un développement aussi long s’il s’agissait seulement de raconter les quelques pièces où un chorégraphe s’aventure à traiter du sexe.

Si je me suis aussi longuement étendu, c’est que derrière ce sexe toujours présent, turgescent puisque le sujet s’y prête, la nature d’un art dont je sais la capacité à parler d’aujourd’hui, est encore à analyser. Et si cette étude a pu me motiver si longtemps, et me conduit encore à cette attente au moment où le noir de la salle se fait, c’est que, à rebours des pages qui précèdent, et en assumant pleinement cette dernière contradiction, je reste convaincu qu’il n’est pas plus belle aventure érotique qu’une danseuse qui s’abandonne au moment d’un mouvement trop enlevé, halète et perle d’une goutte de sueur au bord de la tempe, apparemment un peu perdue dans une dépense physique sans effort visiblement pénible. Et même si c’est moi qui projette sur cette femme qui danse un fantasme trop large pour elle, c’est ce rêve dont elle est le support qui justifie, aussi, qu’on puisse y passer tant de soirées.

Enfin, une ultime excuse. Même si je me suis efforcé de ne jamais oublier que dans la danse, les relations érotiques pouvaient s’entendre aussi d’hommes à hommes ou de femmes à femmes, il est vrai que ma lecture est assez obstinément hétérosexuelle. Que l’on ne s’en formalise pas trop. Après tout, être dans une norme statistique est aussi une certaine coquetterie à l’envers à s’afficher pervers.

Pour l’édition originale :

© Éditions La Musardine, 2006

ISBN de l’édition originale : 978-2-84271-291-4

Pour la présente édition numérique :

© Éditions La Musardine, 2014.

ISBN de l’édition numérique : 978-2-84271-633-2

En couverture :
Dessin d’Axterdam.

Maquette de couverture :
Carole Peclers.

Cet ouvrage a été numérisé
le 25 novembre 2014 par Zebook.

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