LA CULTURE DU PORNO

Qu’est-ce qui arrive à la sexualité

quand elle est projetée ?

La violence de l’image

L’idée qui court dans le débat public quant à l’exposition des images porno (notamment depuis le rapport de la philosophe Blandine Kriegel du 14 novembre 2002 présenté au Ministère de le Culture et de la Communication), repose sur « l’indistinction entre la violence et la pornographie » et « la dénégation du caractère fictionnel de la représentation. L’image pornographique relèverait de l’effraction, du viol » (Felgine, 2005, p. 518). Le souci subséquent est dès lors de protéger le jeune public d’une forme de « séduction » par la sexualité « révélée » des adultes. La réponse de la psychanalyse à cette problématique de l’image violente et « traumatogène » va d’une certaine indifférence à la condamnation. À l’appui de la condamnation, l’argument savamment agencé (sans nier pour autant la capacité de tout sujet à « faire » avec l’image et s’en dépêtrer), est de considérer l’image pornographique « comme une image écrasante car centrée sur le seul caractère visuel et présentant des scènes sans enjeux scénaristiques, sans formalisation qui mettrait en scène l’image. En effet, le caractère cru de sexes filmés en gros plan s’oppose au caractère voilé de la séduction sexuelle tempérée par la tension existant entre ce qui est montré et ce qui est caché. Cet écart serait un organisateur du désir, tandis que l’image pornographique aurait un effet de rabattement du fantasme sur le réel, à montrer des images non seulement crues mais faisant du corps un objet partiel, découpé par des gros plans » (Tisseron, 2008, p. 15). Ce qui serait violent, si l’on donne à ce terme sa portée la plus forte, est lorsque le sujet est débordé par ce qui lui vient de l’extérieur sans être psychiquement en mesure d’élaborer, de lier affects et représentations. Ce qui fait alors « trauma », c’est ce qui ne peut pas être « pensé », c’est-à-dire contenu à l’intérieur d’une « création » fantasmatique. Néanmoins la violence « manifeste » des images, l’« évidence » de leur crudité, ne peuvent suffire à déterminer leur portée traumatique. Une hypothèse que la clinique des adolescents autorise, est que la « violence » des images peut être la condition d’un travail d’élaboration indispensable. La propension des adolescents à aller vers (et non pas seulement à subir) des scènes extrêmes, du porno à l’horreur, n’est pas l’effet d’un penchant malsain mais la voie de la « mise en figure » de la « violence ordinaire » du sexuel. « Les adolescents, écrit François Marty, sont attirés par la violence de l’image, comme une façon pour eux de trouver une voie de figuration à leur propre violence, celle que leur fait vivre le fantasme pubertaire : une façon de (se) représenter ce qu’ils éprouvent pour devenir plus familier avec leur propre monde interne qu’ils ne parviennent que difficilement à percevoir (ils auraient plutôt tendance à le fuir), encore moins à interpréter » (2008, p. 58).

L’environnement culturel des adolescents, très largement porté par le numérique, ne cesse d’être le tenant-lieu de leur initiation, pourvoyant à l’élaboration de leur « culture intime ». Guy Lavallée voit même dans l’« emprise » de l’image violente et érotique sur la psyché de l’adolescent une fonction « antitraumatique », en se substituant peut-être au soutien en déshérence du groupe familial. « Les idéaux familiaux et sociaux ne permettent plus à l’adolescent de s’initier “in vivo” à sa sexualité brute, en protégeant ses objets de tendresse et ses objets idéaux. Aujourd’hui, l’initiation viendra souvent de l’image pornographique de son choix, omniprésente sur internet » (2008, p. 125). On doit bien se garder de rabattre la notion d’initiation à un travail d’imitation de ce qui est perçu, mais lui conserver sa fonction d’élaboration symbolique, d’invention du rapport toujours singulier à la « chose » sexuelle. La sexualité du porno, venant le plus généralement en « préliminaire » de l’accomplissement de l’acte, est une initiation à bas bruit. « L’expérience sexuelle potentielle traumatique peut être transformée en auto-érotisme en mobilisant l’hallucinatoire psychique grâce à l’hallucinatoire de l’image, ceci est assez évident pour la perception d’images érotiques accompagnant une masturbation. Pour l’adolescent, ce type d’image vient pallier l’absence d’objet et le manque de maturité psychique rendant impossible l’expérience réelle » (Lavallée, 2008, p. 126).

La première expérience sexuelle, ce « premier coup », est une expérience qu’on peut dire initiatique, non pas seulement pour cet acte « insensé » jusqu’ici, mais pour, une fois accompli, être dit, parfois claironné, en tous les cas être surtout énoncé, c’est-à-dire inscrivant un événement symbolique, et au bout du compte plus un « après-coup » qu’un « premier coup ».

Je conclurai en disant que, si le lien d’une image regardée à un passage à l’acte violent (ou un désordre psychique), n’est jamais à exclure, la question de la prédictivité de l’acte est étrangère à la position analytique. C’est pourquoi le souci prophylactique peut certes relever d’une démarche socio-éducative et donc idéologique mais ne peut que « troubler » la réserve d’un clinicien qui se recommande de la psychanalyse. L’éthique psychanalytique est de s’en tenir à une certaine « ignorance ».

Gros Plan et arrêt sur image

Une des caractéristiques du cinéma porno est l’usage du Gros Plan, la figure de style de son image. Enserrant l’organe, la chair, les plis, le Gros Plan participe d’une « pédagogie » de/par l’image en faisant ressortir la partie sur le tout, en décomposant le corps. S’il existe ici une « violence » de l’image, c’est en tant qu’elle interroge le rapport de tout sujet au « corps interdit » de l’Autre.

Le Gros Plan du porno qui flirte avec l’arrêt sur image participe du travail de sexuation, là où se nouent assomption de l’identité sexuée et sexualisation des rapports aux autres, là où se contracte l’attente d’une infinie question. Qu’est-ce que ça fait ? Qu’est-ce que ça fabrique ensemble du corps féminin et du corps masculin ? (Bidaud, 2013).

Le Gros Plan du « porno » (ce gros mot de l’image) cadrant un lieu du corps, découpant un élément du visage voudrait donner à voir ce qui n’est vu par personne. « Le Gros Plan, écrit Gilles Deleuze, n’arrachant nullement son objet à un ensemble dont il ferait partie, dont il serait partie, mais ce qui est tout à fait différent, il l’abstrait de toute coordonnées spatio-temporelles, c’est-à-dire qu’il l’élève à l’état d’entité » (1983, p. 136). Cette entité visage est au cœur de la logique du Gros Plan : « [...] il n’y a pas de Gros Plan de visage, le visage est en lui-même Gros Plan, le Gros Plan est par lui-même visage » (Deleuze, 1983, p. 126). Mais c’est dans l’extrême étrangeté du Gros Plan, là où le secret rentre dans le familier du regard, que les chairs se mêlent et risquent, écrit Lacan, « l’envers de la face, du visage, les secrétats par excellence, la chair en tant qu’elle est souffrante, qu’elle est l’informe, que sa forme par soi-même provoque l’angoisse » (Lacan, 1978, p. 186). Le Gros Plan comme grammaire du récit pornographique « sur-montre » l’objet d’une passion de savoir, passion de tenir devant un point d’effondrement pour faire œuvre au bout du parcours de mise en visage du corps de l’Autre.

Le visage est ce qui borde le trou du regard de l’autre et contribue à le voiler permettant alors au sujet d’exercer sa propre pulsionnalité. Toute mise en jeu perceptive et pulsionnelle, toute construction fantasmatique, toute mise en images et en mots tiennent lieu de recouvrement, de dépose d’un voile sur ce point vide, cette tache aveugle, cette opacité péjorative. L’image n’est fondatrice d’identification qu’à faire le tour d’un vide qui la traverse, qu’à n’être précisément qu’un défaut d’image.

« Nous sommes devant l’image comme devant le temps, s’exprime G. Didi-Huberman car, dans l’image, c’est bien du temps qui nous regarde aussi » (2000, p. 9). Façon de dire qu’au centre de toute pensée de l’image se trouve le temps.

Posons que la scène pornographique écrase l’histoire sur elle-même, la ramasse pour une temporalité « plate », dans une pure actualité18 sans avant et sans après, le temps de ce qui se fait là, coupé de toute perspective, fermé dans le déroulement du voir. Le temps du film pornographique est un temps sans fin ni commencement, de sorte que l’arrêt d’images est la scansion organique du film « porno ». Ce film ne finit pas, il s’arrête. On observe d’ailleurs que la forme la plus courante du film pornographique aujourd’hui fait l’économie de toute cohérence narrative et se construit sur une successions de scènes sans détour et sans préparation. Les gonzos constituent la matière consommable et jetable du « porno internet » en offrant en vrac une succession de scènes sexuelles sans aucun lien narratif entre elles. La narration de toute scène pornographique joue de cette aire paradoxale où se conjoignent l’attendu de l’événement, le sexe en pleine face, et l’inattendu, le non encore vu sur ce fond du toujours vu.

L’histoire de la scène pornographique, car il y en a toujours une, se contracte dans l’événement d’un acte qui fait dès lors narration. Ainsi l’histoire sombre dans le film pour ne laisser qu’un flux de retour du même qui pour être perçu comme tel n’en maintient pas moins une suspension, une attente de l’éclat, d’un éblouissement à toujours rechercher. Quelque chose d’analogue au premier shoot du toxicomane, à l’empreinte de la jouissance première, a souvent été évoqué dans le champ de ma clinique par l’amateur de la scène porno comme au cœur de cette quête du voir, cette retrouvaille avec ce qu’on peut bien situer comme un effet d’une scène qui fut la première fois l’impact d’une vérité. Le voir-ça (se) joue du savoir. Le rapport du jeune adulte à l’obscène du pornographique en ses effets d’excitation traduit le retour du même à l’œuvre dans le « porno » comme attente malheureuse d’un savoir qu’il voudrait faire correspondre à la jouissance d’un voir. La pulsion de savoir de la période infantile, tout entière orientée par des questions sexuelles réinvestit ici avec l’énergie du plaisir scopique les objets premiers et derniers d’une recherche solitaire et passionnée concernant l’énigme du sexuel. Le voyeurisme infantile dans sa reprise et son insistance télescope l’image de cet « autre inséré » obscène, face à face (l’ob-scène : ce qui est au devant de la scène).

Les images de l’ennui

On se rappelle les antiennes et les discours horrifiés du corps médical quant aux conséquences de la masturbation sur le devenir de l’adolescent (Foucault, 1999). Le discours sur la masturbation, l’intérêt porté sur ses effets délétères, l’interdit braillard, l’œil sur l’« attouché », à tout cela s’est substituée aujourd’hui une autre crainte tout aussi envahissante, la crainte de l’ennui de l’adolescent : de cet ennui en effet peuvent germer tous les affaissements, les mêmes dégénérescences qui couvaient pareillement sous les plaisirs solitaires de l’adolescent masturbateur. Il s’agit de l’occuper, d’empêcher le temps de féconder sa pensée. Car l’ennui est le terreau de l’intime ; il est ce qui tire le jeune adulte vers les images qui dévoilent et dénudent.

Partons de l’idée que le rapport au temps plat, sans avant et sans après, ce temps privé de perspective de la narration pornographique, est le temps de l’ennui, et nous avons à situer l’ennui comme figure molle de toutes positions de dépressivité adolescente. L’ ennui est cet affect ordinaire qui crée le détournement d’une tâche à accomplir, qui pousse à la distraction19, qui porte au « rien à faire » dans sa douleur et son plaisir.

Alors ! Peut-on poser ainsi l’hypothèse que le régime temporel de tout rapport à l’image obscène est celui de l’ennui ? Cet ennui dont les pères de l’Église craignaient que n’en sorte le démon, celui que la tradition monastique désigne sous le nom de démon de midi20. « Ce démon force le moine à avoir les yeux continuellement fixés sur les fenêtres, prêt à bondir hors de la cellule, à observer le soleil pour voir s’il est loin de la neuvième heure et à regarder de-ci de-là... » (Hamonic, 1998, p. 88), à se faire de l’image, de la rêverie coupable. La fenêtre, comme cadre symbolique et imaginaire, constitue le plan de projection de la pensée tentée.

L’ ennui, dans sa formulation chrétienne de l’acédie, ce vague-à-l’âme du moine dans sa solitude, était là où se soulevaient désir et le fantasme. Deux sortes d’effets acédiaques étaient à craindre : l’un qui précipite le sujet dans le sommeil, l’autre qui le pousse à déserter sa cellule. Ainsi l’acédie, c’est de la distraction qui porte au rêve ou à la rêverie diurne. C’est pourquoi l’on pourrait oser un rapprochement (dont l’extravagance ne pourrait être qu’apparente) entre le moine et l’adolescent au titre de l’ennui qui est cet espace-temps de la production d’images qui s’impose comme fenêtre de l’ennui, l’écran de la rêverie transgressive. Les scènes pornographiques aujourd’hui si accessibles en quelques touches si peu interdites scandent les épreuves d’ennui de l’adolescent retiré dans sa chambre.

Porno et cinéma

On ne peut qu’insister, dès son origine, sur la dimension transgressive et exploratrice de la psychanalyse (qui contraste avec sa sagesse actuelle) : exploratrice parce que le travail de Freud s’est fait dans une marche au milieu de terres inexplorées, s’attaquant à des terrains ignorés, méprisés et inventant ses objets ; transgressive parce que ne reculant pas devant le franchissement des limites que la science de son temps avait établies. On a cependant souvent souligné le paradoxe selon lequel Freud, grand explorateur et « transgresseur », a été très peu ouvert aux innovations techniques et artistiques de son temps : cinéma, jazz, musique dodécaphonique, surréalisme… S’agissant du cinéma, Freud n’a pas vu les liens qui pouvaient l’unir à la psychanalyse et même y voyait une contradiction. Cela a sans doute freiné la recherche sur ce couple (on rappellera l’opposition de Freud à la réalisation d’un film tentant de rendre compte d’une cure par l’image : Les mystères d’une âme, de G. W. Pabst21). C’est le cinéma, et ceci assez tôt (Ramain, 1926), qui décela les correspondances entre les mécanismes du film, la logique de ses images et les mécanismes psychiques inconscients, en particulier en postulant une analogie entre certains procédés filmiques (comme le fondu enchaîné ou la surimpression) et les modalités du rêve. Selon M. Berton, les travaux les plus récents délimitent trois grands axes : le premier postule que « cinéma et psychanalyse opèrent sur un terrain commun concerné par la question de l’image, du fantasme, du rêve et de l’affect, et choisissent de saisir leurs rapports de manière à créer une analogie entre le film et le fonctionnement psychique » (2004, p. 54) ; le deuxième, en portant son analyse sur les contenus filmiques référés à la psychanalyse (récits de rêves ou procédés oniriques, psychopathologie des personnages, scènes de cure…), semble défendre l’idée que le cinéma est une médiation ou une pédagogie privilégiée de la psychanalyse ; le troisième axe, porté par les études culturelles d’orientation féministe, s’intéresse « tantôt aux processus d’identification que le film déclenche chez le spectateur, tantôt à la question du genre soulevée par le cinéma dominant. Ces ouvrages passent par la psychanalyse pour dénoncer un modèle de positionnement du sujet au sein de l’idéologie patriarcale ou alors pour mettre en exergue les mécanismes inconscients de la différence sexuelle » (p. 54).

Ainsi faut-il reconnaître que la psychanalyse s’est à présent ouverte au cinéma, creusant la question du rapport entre les temporalités cinématographiques et psychiques, entre fictions et fantasmes (Lacoste 1998, Gagnebin 2001, Moscovitz 2015) mais très peu à l’image porno. Il existe cependant d’excellents travaux sur le lien entre cinéma et pornographie dans le champ de la sociologie, de l’esthétique et de l’histoire de l’art (Baudry 1997, Bayon 2007, Servois 2009).

Partons de cette idée : le porno ne fait plus son cinéma. Le porno est passé de l’écran large de la salle de cinéma, de la fiction et de l’histoire, au format réduit et « rayonné » de l’écran du smartphone ou de l’ordinateur. Le regardeur des images porno, de la vidéo (et non plus du film) n’est plus « dehors » dans l’espace public d’une salle mais dans l’isolement de son espace privé. Dans le même temps que le porno a acquis une diffusion de masse, ses consommateurs ne forment plus les files d’attente devant les salles de cinéma des années 70. Si le porno se constitue ce faisant comme culture, c’est-à-dire devenant même un objet « savant », et/ou le terrain d’un combat politique pour consommateurs cultivés, sa consommation s’est enfermée dans l’« alcôve » de l’espace domestique.

La question qui n’est pas nouvelle mais qui prend, me semble-t-il, une dimension de plus en plus actuelle, est celle du rapport entre porno et cinéma « classique », du passage de l’un à l’autre et de la fonction même de l’« obscène » dans l’acte de création. Y a-t-il une différence entre l’image porno d’un film « classé » pornographique et celle d’un film qui ne l’est pas ? Si les deux, aussi bien dans l’intention que dans la forme, ne peuvent être confondues, nous avons à penser ce qui néanmoins les unit.

Le cinéma obscène ou de l’obscène22 se joue d’autre chose que de la mise en scène du sexe cru. Il veut aller au-delà, à la limite, plus ou moins. Il veut rester dans le cinéma tout en le débordant, ce dont se moque bien l’industrie du cinéma : être ou ne pas être du cinéma. Ainsi il y a la possibilité de concevoir un cinéma, un art qui inclut l’obscène, s’y risque là où ça bascule, lorsque l’excitation sexuelle trouve les conditions de sa « débandade ». Une scène porno dans le cinéma d’auteur ne se distingue pas seulement parce qu’elle s’insère dans une histoire, fût-elle d’amour (ce qui est déjà contrevenir à la condition du genre X), mais parce que le sexe, ici, n’est qu’un premier rideau. Quelque chose semble se dire derrière. Le cinéma d’auteur, se risquant à fabriquer du porno à l’intérieur même du cadre narratif du film, tente de récupérer ou de créer ce trouble d’obscénité interdit dans le porno consacré et se définissant sous ce vocable. On ne fait pas que se masturber devant ces films, le fait-on d’ailleurs ? (celui qui n’a que cette intention sait qu’il y a beaucoup mieux pour y parvenir). « Si Breillat, remarque E. Bayon, choisit d’introduire du porno dans du cinéma non classé X, ce que nous appellerons le “porno parcellaire”, émietté dans le film d’auteur, alors nous ne savons plus où nous situer ni jusqu’où elle ira. Une angoisse naît face à l’imminence possible du prochain plan. Car le porno parcellaire s’inscrit dans un décloisonnement, et non dans la catégorie X » (2007, p. 94).

Je pense que l’obscène, dans le sens fort que nous lui avons donné, d’être un bouleversement de l’être et une attaque des limites, est l’enjeu, le risque même de tout acte artistique ; et sa valeur se mesure au risque assumé par l’artiste. Le cinéma porno s’exclut de ce rapport à l’obscène (cette exclusion en est aujourd’hui sa condition), et n’est pas en mesure de faire œuvre d’art et d’ailleurs n’y prétend pas. Le cinéma d’auteurs s’y coltine, parfois, non sans y prendre des coups. L’obscénité n’est pas seulement la chance de l’art, elle est son « ombilic », son origine obscure et reculée. L’obscénité du porno courant n’en est que le travestissement, une contrefaçon à l’usage du quotidien.

Face au commerce vide de réflexion du porno est le cinéma d’auteur (souvent français). L’obscénité de ce cinéma est qu’il « pense » le sexe, alors que le porno doit être « retenu », catalogué, sans pensée, idiot (comme on a pu dire que la masturbation rendait idiot). C’est à ce jeu qu’on peut le tolérer, dans son coin, mais le sexe peut devenir intolérable s’il lui prend l’idée de « se penser », d’être une pensée, et pire encore, d’être une pensée au féminin. « Le discours par l’obscène de Catherine Breillat, Virginie Despentes, ou Ovidie se veut une mise à mort de la domination masculine et de l’idéal romantique, concept hypocrite, miroir du consensus moral, pour redonner à la femme sa place de sujet et non d’objet d’étude ou de plaisir. Avant l’émancipation des années soixante, rares sont les femmes artistes et cinéastes, plus souvent dans l’image que derrière elle » (Bayon, 2007, p. 129).

Alors l’obscénité déborderait dans le cinéma moderne comme une passion de tout montrer, en réduisant, s’il est possible, les artifices du dispositif d’illusion, en accentuant l’idée de vérité. L’acte sexuel « non simulé » (y a-t-il un acte sexuel qui ne soit pas simulé dès lors qu’il est filmé ?), non suggéré, est-il cependant plus « réel » que tout autre démonstration d’affect : les larmes, le rire, la joie… au cinéma ? On le voit certes mais dans le maintien du « trucage » (les acteurs du cinéma d’auteur sont dans la scène sexuelle doublés et les organes sexuels montrés sont des leurres). L’illusion après tout est maintenue, bien que se faisant passer pour non illusion, un « comble de simulacre » pour reprendre une formule de J. Baudrillard, en faisant croire, en plein trouble, que l’on est devant la scène, que l’on a franchi l’écran.

La question de la pornographie et du lien social

Le sujet postmoderne

Il existe aujourd’hui, du fait de l’extension d’internet, une normalisation du porno. Internet a été la « chance » du porno, sa voie royale. Cette normalisation entraîne l’inévitable existence d’un produit sur un marché qui exerce ses effets de tentation et d’attraction. Elle produit un « savoir de masse », c’est-à-dire accessible à tous sans aucune nécessité d’une initiation, d’un apprentissage, seule demeure une initiative ; massives tentations d’un savoir de masse qui unit et fabrique des consommateurs de ce savoir sur un monde ouvert. C’est en ce sens que cette culture se distinguerait de la culture « noble », distinctive, œuvrant à l’élévation du sujet et au progrès de la civilisation. Mais qu’elle se rassure, celle-ci ne peut en être gênée. « La société de masse au contraire, dit Hannah Arendt, ne veut pas la culture mais les loisirs (entertainment) et les articles offerts par l’industrie des loisirs sont bel et bien consommés par la société comme tous les autres objets de consommation. Les produits nécessaires aux loisirs servent le processus vital de la société, même s’ils ne sont peut-être pas aussi nécessaires à sa vie que le pain et la viande… ce ne sont pas davantage des valeurs qui existent pour être utilisées et échangées ; ce sont des biens de consommation, destinés à être usés jusqu’à épuisement, juste comme n’importe quel autre bien de consommation » (1972, p. 263).

Le porno dans sa consommation de masse serait la marque d’une époque dont les personnages des romans de Houellebecq seraient, par exemple, les porteurs, sur un marché dominé par la loi de l’offre et la demande qui ne fait pas exception à la question du sexe, qui conditionne même son approche. Dans son essai sur Houellebecq, Bernard Maris a pu ainsi écrire : « [...] l’obsession sexuelle est tout à fait comparable à l’obsession consumériste. On en veut de plus en plus, on est de moins en moins satisfaits, et le consommateur de vidéos porno n’éteint jamais son désir, comme ce pacha qui, déçu par le strip-tease d’une bayadère, demandait avec lassitude un petit plus : qu’on l’écorche » (2014, p. 123).

Tout sujet se structure, organise sa propre subjectivité à partir des modalités de discours du lien social dans lequel il est inscrit, autrement dit à partir du discours de l’Autre comme l’a théorisé J. Lacan. S’il est aujourd’hui possible, pour nombre de cliniciens, de redéfinir un cadre clinique en considérant les formes actuelles des symptômes psychiques de moins en moins compatibles avec le profil du patient freudien (le patient porté par la problématique œdipienne et sous le poids de la culpabilité), c’est à partir de la prise en compte de nouvelles modalités du discours de l’Autre, organisateur du lien social. Nous devons à Lacan d’avoir porté l’hypothèse de pratiques discursives organisatrices de notre modernité qu’il a appelées le discours du Capitaliste. Celui-ci structurerait le lien social en niant la possibilité du manque et ferait promettre la pleine réalisation du désir par la consommation des objets qui en seraient les répondants. Dans ce discours dit postmoderne, l’objet est le complément manipulable, accumulable du sujet, la technologie aidant à fabriquer le credo de l’infini collecte des données et de l’hyper-communication pour un sujet comblé.

Dans sa formalisation du discours du Capitaliste, Lacan formalise un discours par lequel le sujet est « accroché » à l’objet, un discours qui viendrait à effacer la séparation sujet/objet.

Serge Lesourd a indiqué que ce discours « est la réalité du monde contemporain dans les rapports nouveaux qu’introduisent, dans le champ de la discursivité et de la subjectivité, la mondialisation des échanges marchands, et la domination du discours libéral typique de la postmodernité. La particularité du libéralisme est de mettre en avant l’individu et sa pleine responsabilité dans son rapport au monde… Le sujet a donc la charge de produire les signifiants qui sont les siens sans être assujetti à aucun… Ce type de construction subjective construit un rapport intersubjectif où l’impossible comme l’impuissance disparaissent, et le sujet n’est plus séparé de son objet de complétude… » (2006, p. 114).

La question qui se pose aux cliniciens en prise avec le discours de leurs patients qui s’« usent » ou se « mesurent » à l’offre du marché du porno, est celle du rapport au désir, c’est-à-dire de la nécessité de l’autre de ce désir, de la relation mise en réserve dans le rapport à l’image porno. Le sujet se structure, et comment ferait-il autrement, à partir de ce que lui offre le monde, à partir des signifiants qui s’imposent. La seule possibilité, nous l’avons dit, qui sauve le désir et le rend possible, c’est la dimension du fantasme qui « coupe » le sujet de son objet pour une jouissance partielle, approchée. Faut-il qu’il s’en désole ? Non. C’est de manquer de ce manque qui peut constituer son exil, sa désolation. C’est pourquoi Serge Lesourd a pu écrire :

Que ce soit dans le registre de la maîtrise du semblable, écrit S. Lesourd, qui est le support de tous les jeux télévisés, dans le registre du sexuel où le récit pornographique sert de modèle à la réalisation du rapport sexuel, dans le registre du corporel dont la monstration du corps et des inscriptions sur celui-ci tiennent aujourd’hui lieu de norme, dans le registre de l’identité sexuelle où le tout possible règle le rapport le fonctionnement social, les monstrations des divers modes possibles de jouissances perverses sont le plus banal et le plus classique des passe-temps (2006, p. 179).

L’objet absolu du désir, ravalé à celui du besoin, si tragiquement mis en jeu par le toxicomane, est la « tentation » du porno dans sa modernité qui voudrait réduire l’écart entre le sujet et son objet pour cette illusion d’une vérité sinon atteinte, du moins là, à porter de main, à porter de jouissance.

Le porno n’est pas sans mettre à l’épreuve les ressources psychiques du sujet quant à la nécessité de faire vivre et survivre cet espace immaîtrisable de la relation, que celle-ci soit dite amoureuse ou pas. Le porno, dans son flux continu, je dirai son trait continu de « jouissance appliquée », tient la corde d’une trajectoire où le sujet court le risque de son éjection.

Les hétérotopies de l’internet à l’adolescence

Dans un très beau texte déjà cité (1984), M. Foucault a fait la différence entre les utopies qui « sont des emplacements sans lieu réel » et ce qu’il nomme des espaces autres, les hétérotopies. Les hétérotopies qui trouvent une place effective dans toute culture se définissent par leurs caractères paradoxaux d’être à la fois empruntées à des espaces réels et porteuses de leurs contestations ou de leurs déformations, c’est-à-dire des lieux où se croisent et se « réalisent » des pôles opposés : l’interne et l’externe, le fermé et l’ouvert, le permis et l’interdit... L’espace de la rave party23 par exemple est une extension singulière de la boîte de nuit, espace fermé de la fête et de l’excès, comme son envers étendu, son retournement illimité qui fait exister ce qu’on pourrait appeler un dehors du dedans. Dans sa déformation et son désordre, l’espace de la rave party serait comme une anamorphose de la boîte de nuit. Ce qui définit cet espace est son caractère sauvage, éphémère et itératif. Il se crée dans le secret « partagé » d’une communauté unie dans l’occupation d’un espace qui suppose toujours en son cœur des mouvements de défi à l’ordre social ou de sa contestation. Ce qu’interrogent les adolescents dans leur invention sociale et territoriale est une interpellation dans le réel de la symbolique de la limite qui différencie soi de l’autre, le masculin et le féminin, le privé et le public, ce dont le porno à sa façon a la charge. Internet est un espace ouvert, sans haut, ni bas, où l’interdit peine à se trouver, un sol où se fonder, là où l’interdit se désole.

La problématique contemporaine du lien à internet et aux réseaux sociaux mais aussi à l’espace/porno permet sans doute de penser le rapport adolescent aux espaces autres en lien avec l’expérience du miroir que M. Foucault proposait de comprendre comme « une sorte d’expérience mixte, mitoyenne » entre les utopies et les hétérotopies. « Le miroir, après-tout, c’est une utopie, puisque c’est un lieu sans lieu. Dans le miroir, je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s’ouvre virtuellement derrière la surface, je suis là-bas, là où je ne suis pas, une sorte d’ombre qui me donne à moi-même ma propre visibilité, qui me permet de me regarder là où je suis absent : utopie du miroir. » (1984, p. 756) Mais en tant qu’il est réel, le miroir me renvoie de la place où je me projette, d’où je suis rassemblé, à partir d’un lieu qui me regarde, une image dans un espace autre où je m’invente. « Le miroir fonctionne comme une hétérotopie en ce sens qu’il rend cette place que j’occupe au moment où je me regarde dans la glace, à la fois absolument réelle, en liaison avec tout l’espace qui l’entoure, et absolument irréelle, puisqu’elle est obligée, pour être perçue, de passer par ce point virtuel qui est là-bas. » (1984, p. 756)

Le « miroir » de l’espace d’internet et sa sociabilité en réseaux surgissent d’un ensemble de points qui me font signes et me subjectivent entre l’utopie d’un lieu indéfini, insaisissable, et un espace autre où le « Je » circule s’invente et se définit en lien avec des possibles. L’exemple d’internet permet de rappeler l’intérêt de penser l’adolescence comme un « après-coup » du stade du miroir24. L’idée de « re-signification du corps » à l’adolescence peut être ainsi comprise comme cet espace où se joue et se déploie la revisite du stade du miroir, en particulier du côté du regard et de son appropriation, permettant une recomposition du lien sujet/objet, de nouveaux montages pour construire une relation génitalisée à l’autre sexe. Le corps court au-devant du regard pour le capter, le provoquer, le questionner et, également, le pacifier par l’invention des modes, des styles et des ritualisations.

Le « miroir » de l’espace internet et sa sociabilité en réseaux surgissent d’un ensemble de points qui me font signe et me subjectivent entre l’utopie d’un lieu indéfini, insaisissable, et un espace autre où le « je » circule, s’invente et se définit avec des possibles. David Zuckerberg, cet adolescent « malin », créa Facebook en développant l’idée (qui par ailleurs n’était pas la sienne) d’un flirt virtuel planétaire et cela à compter du désir de « sortir » des étudiants sur le campus d’Harvard. L’énergie qu’il déploya à la création de cette grande piste de « danse » était à la mesure de ses propres inhibitions qui étaient aussi celles de tous.

Le corps « critique » de l’adolescent (le corps à « re-signifier » dans son rapport à la sexuation) se met à l’épreuve dans cette tension que nous avons définie entre utopie et hétérotopie. Le corps de l’adolescent dont nous avons dit qu’il faisait l’épreuve d’une dé-signification transitoire, oscille entre le hors-lieu d’un corps sans limite et les multiples lieux où le corps aura à « fabriquer » les marques de sa visibilité, de sa nomination, de sa sexualisation. Sous les formes diverses de l’astructuration spatiale ou bien encore de l’aperspective (c’est-à-dire la reformulation de la perspective, la reconstruction du point de fuite, métaphore, s’il en est, de la question de la place infinie et indéfinie du sujet), peuvent se saisir les remaniements du rapport adolescent à l’espace et à la limite.

Nous sommes cliniquement confrontés par les pathologies dites modernes que constituent les addictions (dont nous peinons d’ailleurs à définir les contours) à cet éprouvé tragique de la limite. C’est aussi par la tentation (autant que la tentative) suicidaire que le sujet recherche l’épreuve de l’impossible, l’ultime interrogation sur sa propre finitude. Faudra-t-il enfin que le discours de notre modernité laisse promettre sous la consommation des objets l’ultime recours du sujet qui prétendra ainsi se retrouver, se boucler ?

L’esthétique contemporaine et la pornographie

La psychanalyse et la question du beau

Il ne revient sans doute pas à la psychanalyse de déterminer les conditions formelles ou de contenu qui président à la décision de juger qu’une œuvre artistique est belle ou pas. Son questionnement dans le registre de l’esthétique, façon de brouiller les cartes, se fonde sur la mise en tension, en affinités conflictuelles de catégories classiquement antagonistes : le plaisir et le déplaisir, le beau et le laid, la sexualité et l’objet d’art. De même que l’enfance a perdu de son innocence au regard de la sexualité, de même l’art a perdu de sa transcendance au regard de cette même sexualité.

Nous voudrions montrer que le laid ne peut plus être pensé comme le négatif du beau ou son contraire mais doit être conçu comme sa vérité dissimulée, nous dirons, sa « scène primitive ». Aussi peut-on soumettre à la réflexion l’idée que le beau est le versant solidaire de cette autre catégorie qu’est le laid et que la fonction du beau est de tenir le sujet à distance de cet au-delà fascinant.

Nous pourrions définir l’esthétique psychanalytique comme l’étude de ce par quoi est produit de l’affect dans le registre aussi bien du plaisir que du déplaisir à partir d’un objet en situation de mobiliser un regard. C’est plus en effet dans le champ du voir, et peut-être exclusivement25, que réside toute possibilité de l’affect du beau auquel nous avons à conjoindre l’affect du laid.

C’est une tension entre ces deux pôles contradictoires que la psychanalyse nous semble pouvoir révéler pour y pointer peut-être d’insupportables affinités.

Il faut bien reconnaître que Freud se dit désarmé devant le phénomène de la beauté : « Malheureusement, c’est sur la beauté que la psychanalyse a le moins à dire. Un seul point semble certain, c’est que l’émotion esthétique dérive des sensations sexuelles ; elle serait un exemple typique de tendance inhibée quant au but. Primitivement « la beauté » et le « charme » sont des attributs de l’objet sexuel » (1930, p. 29) L’évolution de l’objet sexuel vers la beauté est liée à la dissimulation progressive de cette partie du corps, les organes génitaux, qui soutient la curiosité sexuelle, en reliant donc la beauté à la notion de voilement et secondairement de détournement en l’orientant du côté de l’art. Le beau naîtrait de l’instant où il fut possible de détacher l’intérêt exclusif à l’endroit des parties génitales pour le déplacer vers « certains signes sexuels secondaires ». Le beau participe ainsi d’un mouvement de voilement (le terme refoulement n’étant pas dans le texte freudien utilisé explicitement) de ce qui est l’objet premier de l’excitation sexuelle , lequel est ainsi chassé du registre du beau. « Il me paraît incontestable, écrit Freud, que le concept du “beau” a ses racines dans le terrain de l’excitation sexuelle et qu’il désigne à l’origine ce qui est sexuellement stimulant. Ceci est en relation avec le fait que nous ne pouvons jamais proprement trouver “belles” les parties génitales elles-mêmes, dont la vue provoque l’excitation sexuelle la plus intense » (1905, p. 67).

Aussi, nous pourrions avancer que la « laideur » des organes génitaux, selon un mot de Freud, est non pas le négatif de la beauté mais en tant qu’origine oubliée (rejetée) de celle-ci, sa vérité. Le visage à qui l’on pourra reconnaître attrait ou beauté n’est pas sans conserver la trace inconsciente de sa liaison avec l’organe sexuel dissimulé au regard. La correspondance imaginaire et fantasmatique entre sexe et visage, nous l’avons vu, fut reconnue par la psychanalyse qui repère dans l’inconscient le déplacement entre des pôles opposés : le bas et le haut, le pur et l’impur mais aussi le laid et le beau. Ainsi écrit Catherine Desprats Péquignot : « Le rapport au sang génital des femmes et au féminin que le sang qui coule et qui se perd, peut venir représenter pour un sujet, femme ou homme aussi bien, est un rapport complexe dont certains aspects trouvent une voie propice d’expression par l’utilisation d’équivalences symboliques, d’analogies imaginaires et fantasmatiques, de différentes correspondances substitutives entre sexe et visage où opère le déplacement entre “bas” et “haut” auquel aide le langage » (2005, p. 115).

Nous avons vu que cette correspondance entre sexe et visage apparaît de manière allégorique dans le mythe grec de Baubô. Cette vieille dame, présentée comme une gentille commère, trouvant sur son chemin la déesse Déméter qui est plongée dans une profonde dépression depuis la disparition de sa fille Perséphone, a un geste étrange : elle soulève sa jupe et montre à Déméter son sexe dont on dit qu’il était maquillé, dessiné comme un visage. Il se trouve que cette vision indécente provoque le rire de la déesse qui échappe ainsi à sa mélancolie. C’est un rire qui surgit devant les plis de Baubô, « la vieille », devant les plis risibles d’un lieu qui ne fait plus mystère, qui ne dévoile rien de plus qu’une forme, un symbole, conjurant le réel horrifiant de la castration. Le visage conjoint à la vision obscène d’un sexe découvert a valeur de voile et d’allègement de la charge psychique. « Visagéifier » l’objet participe de la pacification de l’objet.

C’est ainsi que la question du laid articulé à la monstration de l’organe génital rejoint une catégorie plus particulière : l’obscène. L’obscène est ce qui, interdit au regard, produit effroi ou excitation « par sa sortie du placard » si l’on ose dire. Le beau, comme objet élu et recherché par le regard, serait ce qui me retient contre une double attraction déchirante dont les deux pôles seraient la jouissance et l’angoisse. Il protège le sujet contre l’horizon dissolvant de son désir. À concevoir l’idéal du beau dans son lien au visage, nous avons à le penser comme une couverture, une pudeur sur un en deçà destructeur. Le visage participe toujours de ce rapport à ce qui doit faire barrage à ce qui le déconstruit. Il n’est pas ainsi étrange que le porno joue de la mise à distance du visage, voire de son occultation (si l’on reprend pour exemple les photographies obscènes d’Auguste Belloc où les « modèles » se couvrent le visage d’un bras ou d’un linge) comme si l’effet d’excitation des poses était en contradiction avec la visibilité du visage. Deux champs s’opposent : montrer sa vulve ou montrer son visage.

L’émotion esthétique, à laquelle on attache son jugement en terme de beau ou de laid, est une expérience « inattendue » qui, pour ne jamais manquer d’avoir une parenté avec la pulsion et donc le sexuel, ne peut être reconnue comme telle. L’émotion esthétique est une expérience bien indéfinissable qui justifie d’ailleurs d’interminables discours sur ce qu’elle est. Elle est en tous les cas irréductible à une excitation sexuelle, alors que ce qui définit l’effet du porno sur son « regardeur » est sans détour l’excitation sexuelle (on pourrait dire très simplement que le porno n’a pas à être beau, il excite ou pas). C’est précisément ce rapport d’incompatibilité apparente entre l’émotion esthétique et l’excitation sexuelle que mettent en cause, que questionnent les modernités de l’art ou de certaines de ses tentatives.

L’utilisation d’images d’une extrême indécence dans l’art – et non pas le porno qui n’est qu’un genre – ne peut cependant se dérober au qualificatif porno. Ici, l’image « porno » est une expérience, une recherche, et n’a pas pour visée l’excitation sexuelle tout en en prenant cependant le risque, en mêlant la scène crée au grotesque, au risible, à l’abject, à l’exacerbation des affects les plus retenus. Le beau et le laid sont aujourd’hui comme deux catégories égarées, comme avec la psychanalyse, le furent le normal et le pathologique. Alors ! La question de la limite n’a cessé de se poser dans l’art contemporain par les « actes », non plus seulement les œuvres, qui vont au-devant du regard « effaré » du « regardeur ». L’œuvre ne s’évalue plus selon des critères formels mais à l’aulne de ses effets sur le « regardeur ».

« Après les brèches ouvertes par Man Ray et consorts, écrit Stéphan Lévy-Kuentz, la photographie de la fin du xxe siècle a permis à de nombreux artistes de faire surgir un corps explicite confronté à de nouvelles revendications pornographiques : Robert Mapplethorpe, Valie Export, Roy Stuart, Nan Goldin, Cyndi Sherman, Pierre et Gilles… » (2005, p. 43). Pour exemples, Jeff Koons composant ses « tableaux vivants » d’actes sexuels, en compagnie de Ilona Cicciolina, ancienne vedette du porno, Elke Krystufek se masturbant en pleine Kunsthalle de Vienne (1994) avec des objets qui l’entourent, portant son acte à une « pornographie de soi ». Il faut bien reconnaître que ce style de « performances » a aujourd’hui perdu de sa force subversive originelle et a pu tomber dans une « mode » qui a laissée derrière elle la violence créatrice et authentique de ces expériences. « De même, souligne Véronique d’Auzac de Lamartine, il réside aussi une différence fondamentale entre la réalisation d’actes et d’images pornographiques et les créations contemporaines. Lorsque la réalité relève d’une obscénité sexuelle, comme cela a été montré, l’œuvre n’est plus aujourd’hui subversive car elle n’opère pas d’innovation radicale ou originale, elle tombe simplement dans la pornographie » (2002, p. 169).

Je souhaiterais terminer par quelques remarques sur la nudité. Le nu, dans la tradition de l’art occidental, est toujours ce qui, en dépit du « corps déshabillé », est toujours voilé. Le scandale est lorsqu’il se « dévoile » dans son trop de réalisme et à partir du saisissement possible de ce réalisme par la photographie (de sorte même que la photographie en ces débuts n’a pas été considérée comme un art mais, si j’ose dire, comme une technique d’obscénités). Giorgio Agamben (2009), en se référant à Walter Benjamin, écrit :

Dans la beauté, le voile et le voilé, l’enveloppe et ce qu’elle enveloppe sont liés par un rapport nécessaire que Benjamin qualifie de secret (Geheimnis). L’objet beau est celui pour lequel le voile est essentiel. Que Benjamin soit conscient de l’épaisseur théologique de cette thèse qui lie de manière irrévocable voile et voilé est suggéré par le renvoi qu’il indique à une « idée très ancienne » selon laquelle le voilé se transforme dans le dévoilement puisqu’il reste « pareil à lui-même » que sous l’enveloppe … L’effronterie (la perte du visage) : telle est aujourd’hui la contrepartie nécessaire à la nudité sans voiles. Le visage, devenu complice de la nudité, regardant l’objectif ou clignant de l’œil vers le spectateur, donne à voir une absence de secret. Il n’exprime plus qu’un se donner à voir, une pure exposition» (2009, p. 136-137 et p. 144).

Si la nudité, sur la scène du porno, est une condition des corps copulant, celle-ci n’est pas à proprement parler l’objet du porno. Son « regardeur » ne regarde pas du nu mais du sexe, du « cul » pour le dire sous sa forme la plus courante. La nudité est encore l’enveloppe, la tenue de rigueur d’une activité qui cependant la dépasse.

Obscénités et art contemporain

L’art moderne et postmoderne pourraient s’entendre comme cette expérience d’une position intenable. Cette vision vers une zone d’où le sujet serait comme exclu, ce point où l’on ne peut se tenir, traduisent un certain état de la création moderne26. La proximité avec l’insupportable et les diverses formulations de la laideur, empruntant aussi à l’esthétique du porno ses outils, donnerait une certaine direction de l’art occidental qui fonctionnerait comme une « déconstruction du Je » dans son rapport à la représentation, en appel d’un lieu qui le dessaisit. Et peut-on dire que l’art n’a cessé d’être en communication avec des lieux d’obscénité pour s’en détourner aussi bien que pour s’y voir en face. Comme si l’émotion esthétique (et non pas cette vaine recherche du beau) ne pouvait se gagner qu’à s’approcher de l’invisible figure de la mort. Le beau est ici mis en question, se mesure à ce qu’il représente comme passage à la limite. Il est, dans son moment de franchissement, saisissement du sujet comme effet de son aveuglement. Il sera à comprendre que dans les manifestations de l’art contemporain l’émotion esthétique se conjoint à l’expression du monstrueux et de l’abject et que le beau peut rejoindre la plus extrême laideur, par la fascination de l’irrémédiable sur un théâtre de cruauté (Kristeva 1980, Gagnebin 1994).

Nous nous proposons d’apporter quelques remarques quant au rapport du sujet à l’« objet Autre », à cet objet créé qui ne répond à aucun usage et qu’on tient pour œuvre d’art, quant à ce statut particulier d’un sujet confronté à ce qui le provoque. Qu’en est-il de ce point de vacillation du sujet, de chute subjective mise en jeu dans cette rencontre avec l’objet d’art, un point de jouissance à valoir comme émotion esthétique dans le registre des limites de « visible et du regardable », précisément là où l’acte artistique rejoint l’enjeu du porno. On peut considérer comme inaugurale de cette rencontre, l’apparition dans les années 60 sur la scène artistique de l’acte sexuel réalisé et montré ; ainsi Otto Muehl (fondateur avec Brus et Nitsch de ce qui fut nommé l’activisme viennois) mit en scène devant le public l’acte sexuel. Je n’ignore pas dans cette partie un certain éloignement de la thématique spécifique du porno mais souhaite évoquer les connivences de l’art contemporain avec diverses formulations de l’obscène. La psychanalyse peut-elle penser le partage entre l’obscène du porno et l’obscène de l’art et ceci à partir de la manière dont elle peut problématiser la question de l’image et ce fond de jouissance qu’elle peut contenir ou retenir ?

Afin de montrer ce que la psychanalyse peut dire du rapport à l’image, au « représenté », je souhaiterais partir de ce temps fondateur pour l’enfant, la reconnaissance de son image dans le miroir. Le « jubilatoire » de l’assomption spéculaire, selon un mot de Lacan, de cet événement devant le miroir , est comme la trouvaille « fêtée » par l’enfant d’une terre promise contre ce qui serait l’avant, le chaos corporel et subjectif, un lieu imaginable comme horrifiant. Il y a dans le stade du miroir, en sa rhétorique lacanienne, comme l’accent d’une épiphanie spéculaire. L’imago, la visibilité de la forme de l’Autre sur fond de rien a une portée structurante, fondatrice pour la subjectivité. Ne l’a-t-on pas assez dit ?

Dolto marqua ici un certain désaccord en « désenchantant », si l’on peut dire, ce fameux stade du miroir, en en soulignant les effets possiblement destructeurs. « Quand Françoise Dolto, dit Gérard Guillerault dans un excellent texte sur la question, ouvre le dossier miroir, c’est pour l’inscrire tout d’abord, au registre du risque de pathologies des plus sérieuses, dans une étiologie traumatique potentielle. Le miroir aurait en tant que tel cette potentialité affolante, c’est-à-dire le pouvoir de rendre fou. » (2003, p. 98). Et cela à partir de la prise en considération d’autrui comme le seul miroir où le sujet se rassemble. « À rien ne sert, nous dit Dolto, si le sujet est confronté en fait au manque d’un miroir de son être dans l’autre. C’est cela qui est important. » (1984, p. 148) La potentialité pathogène du miroir tient à ce qui peut s’y manquer de la rencontre avec autrui, à ce que le miroir peut y alors faire capture du sujet.

On sait comment Dolto, à partir de sa critique de la centration par le visible spéculaire, accordera une valeur grandissante à des sensorialités précoces, à toute une gamme de « réfléchissements » qui construira son image inconsciente du corps. « L’image du corps, formule G. Guillerault, pourrait être ainsi comprise comme procédant de ce que nous avons cru pouvoir épingler d’une orientation “anti-miroir”. Un “anti-miroir” qui vise à remettre en cause le primat du visible, ce que Dolto étaye surtout, de manière évidemment essentielle dans ce contexte, sur la base d’une perspective que l’on doit plutôt désigner comme anté-miroir. Soit dit pour indiquer une antécédence revendiquée par rapport au spéculaire, bien dans le sens de cette prétention de Dolto, qu’elle soutient précisément avec sa notion d’image du corps, à toujours remonter dans l’analyse au plus loin de l’archaïque, si la vérité s’inscrit aux temps les plus primordiaux de l’existence d’un humain. » (2003, p. 107 et 108). Alors que le stade du miroir avec Lacan s’entend comme un point originel de subjectivation, il apparaîtrait avec Dolto comme un « point ultime », comme la réalisation d’une fin d’histoire, un temps de résolution en achèvement du déploiement infantile, préspéculaire, de l’image du corps. Notons que Lacan, au fil de sa réflexion, reprendra l’Autre du miroir sur la base de l’échange des regards, sur cette rencontre des regards dans les parages du miroir, qui redessine le stade du miroir. Il revient sur ce « retournement » de l’enfant face au miroir, en quête de l’assentiment de l’Autre.

Il y a donc, dans l’affaire du miroir, quelque chose qui échappe au reflet, quelque chose qui n’advient pas comme image. Et c’est de ce côté d’un blanc, d’une « échappée scopique », que vient à s’infléchir la pensée de Lacan. C’est à la fin de son Séminaire sur le transfert (Livre VIII) que Lacan avance cette idée : tout ce qui se présente face au miroir ne s’y trouve pas pour autant reflété, il y a un blanc, un reste. Et nous savons que Lacan va désigner sous le terme d’« objet a » ce qui précisément n’advient pas comme image, ce qui ne se retrouve pas dans l’image spéculaire. C’est un certain écart doctrinal que Lacan accomplit autour des années 1960 à partir de ses premières données du schéma optique. « Pour en accentuer l’effet de rupture, énonce G. Guillerault, on pourrait considérer que ce remaniement, qui permet de dégager la dimension du réel, consiste à passer de ce qui avec le stade du miroir opérait dans le registre de la vision (sensorielle), au sens commun du terme, à ce qu’il faut davantage situer désormais dans le champ du regard (désirant). » (2003, p. 215) Le regard désirant est ce que Lacan vise sous certaines de ses formules : « Quand dans l’amour, je demande un regard, ce qu’il y a de foncièrement insatisfaisant et de toujours manqué, c’est que, jamais tu ne me regardes là où je te vois. Inversement, ce que je regarde n’est jamais ce que je veux voir. » (1964, Livre XI, p. 95). Aussi fondamentalement, le rapport du regard à ce qu’on veut voir est un rapport de leurre et de déception. Ce qu’introduit la désirance du regard est de l’ordre d’une angoisse intrinsèque, de la vérité en abîme du réel.

De cette position qui consiste à donner la direction, la tentation même d’un point sans forme, l’image prend un statut d’étrangeté d’être présence en elle-même d’une part d’invisible qui la décomplète. « Tout le dispositif que l’on pensait primordialement être celui du stade du miroir, où l’image vient assurer dans l’imaginaire l’harmonie unitaire du moi qui se fonde de son reflet, tout ce dispositif est désormais démonté, disloqué, décomposé, pour faire surgir l’aspect proprement médusant de ce qui, dans l’image, ne se voit pas. Autrement dit ce qui voue l’image à l’invisible. Au point que c’est à méconnaître cette dimension d’invisible qui la caractérise en son essence même que l’image risquerait de choir, de déchoir, dans l’illusion mimétique que peut désigner l’idée même de la représentation. » (Guillerault, 2003, p. 221).

L’image n’est fondatrice d’identification qu’à faire le tour d’un vide qui la traverse, qu’à n’être précisément qu’un défaut d’image. Cette part d’énigme et d’impossible forme dans l’image, nous supposerons que l’horreur nous en dit quelque chose. Mais c’est aussi en cette notion d’obscène (comme l’enjeu même de tout regard qui se mesure à l’image) que nous indiquons ce qui tient (et permet de tenir), ce qui se dresse dans ce lien originel à l’invisible27. Nous désignons bien sous ce terme à la fois ce qui se dresse en tant qu’image mais aussi ce qui menace le sujet dans le risque de sa déchirure et de son débordement. C’est ce manque dans l’image (désigné comme objet a) qui est précisément ce que vient recouvrir l’image spéculaire, le réel par rapport à quoi elle est écran, nous pouvons dire parade. L’image porno, à sa façon, dans sa répétition, son infini retour, répond d’une fonction de parade dans son double sens d’exhibition pompeuse et d’évitement d’une attaque.

C’est bien au niveau de l’horreur et de l’obscène que peut s’éprouver cette dimension du réel si terriblement contenu comme un noyau de néant dans la chair du spéculaire. Pour tout sujet saisi par le « dé-visage » de la représentation, horreur et obscène sont les noms donnés à ce qui glisse vers le pas de nom et le pas de forme.

Faut-il ne pas ignorer que Freud utilise le terme effroi pour désigner ce qui serait de cet ultime affect face à un impossible de représentation ou ce qui serait une défaillance de représentation. L’horreur ne serait pas la défaillance de la représentation mais la représentation de la défaillance, une figure originelle de l’absence.

C’est dans son interprétation du rêve de Freud de « l’injection faite à Irma » que Lacan situe l’« horreur de Freud » en faisant de la bouche ouverte d’Irma, la représentation du trou (des génitoires féminins) :

La phénoménologie du rêve de l’injection d’Irma nous a fait distinguer deux parties. La première aboutit au surgissement de l’image terrifiante, angoissante, de cette vraie tête de Méduse, à la révélation de ce quelque chose d’à proprement innommable, le fond de cette gorge, à la forme complexe, insituable, qui en fait aussi bien l’objet primitif par excellence, l’abîme de l’organe féminin d’où sort toute vie, que le gouffre de la bouche, où tout est englouti, et aussi bien l’image de la mort où tout vient se terminer… Il y a donc apparition angoissante d’une image qui résume ce que nous pouvons appeler la révélation du réel dans ce qu’il a de moins pénétrable, du réel sans aucune médiation possible, du réel dernier, de l’objet essentiel qui n’est plus un objet, mais ce quelque chose devant quoi tous les mots s’arrêtent et toutes les catégories échouent, l’objet d’angoisse par excellence (1954-55, Livre II, p. 196).

Il y a là, insiste Lacan avec quelque accent au lyrisme d’un autre âge, « une horrible découverte, celle de la chair qu’on ne voit jamais, le fond des choses, l’envers de la face, du visage, les secrétats par excellence, la chair en tant qu’elle est souffrante, qu’elle est informe, que sa forme par soi-même est quelque chose qui provoque l’angoisse… dernière révélation, tu es ceci, qui est le plus loin de toi, ceci qui est le plus informe. » (p. 186)

Lacan nous montre surtout que c’est parce que Freud est pris dans une « passion de savoir », dans cette passion de tenir devant un point d’effondrement, qu’il trouve dans la formule de la triméthylamine une nomination qui vient parachever sa quête, une nomination qui vient donner du visage à ce qui n’en avait pas. Il trouve en somme du phallus au-delà du gouffre. Cette nomination, nous dit Lacan, est comme le dernier mot du rêve ; le rêve se paye ici d’avoir le dernier mot. « Au point où l’hydre a perdu ses têtes, une voix qui n’est plus que la voix de personne fait surgir la formule de la triméthylamine, comme le dernier mot de ce dont il s’agit, le mot de tout. Et ce mot ne veut rien dire si ce n’est qu’il est un mot. » (p. 202).

La fascination de l’insupportable

Lacan a avancé que ce qui retenait contre le flux destructeur de la jouissance était le fait esthétique. « La vraie barrière qui arrête le sujet devant le champ innommable du désir radical pour autant qu’il est le champ de la destruction absolu, c’est à proprement parler le phénomène esthétique… » (1959-60, Livre VII, p. 256). Le beau, mais aussi le laid comme catégorie esthétique, s’affirme comme fonction, comme nous pouvons le dire de l’obscène, c’est-à-dire comme élément d’une structure, d’une mise en limite devant un « au-delà » destructeur. Si le beau constitue un arrêt devant l’innommable du désir, il nous en donne la direction, et cette direction, ajoute Lacan, « c’est ce à quoi tout est fait pour qu’il ne pense pas - la puanteur, la corruption toujours ouverte comme un abîme – car la vie, c’est la pourriture. » (p. 272). Le beau n’est pas ce fragment pur d’on ne sait quelle transcendance, si ce n’est à vouloir ignorer ce qui fait le fond de sa raison d’être.

Le beau, ici mis en question, se mesure à ce qu’il représente comme passage à la limite. Il est dans son moment de franchissement saisissement du sujet comme effet d’aveuglement. « L’effet de beauté est un effet d’aveuglement. Il se passe quelque chose encore au-delà, qui ne peut être regardé. » (p. 327)

Il est à entrevoir que dans les manifestations les plus extrêmes de l’art contemporain l’émotion esthétique se conjoint à l’expression du monstrueux et de l’abject et que l’effet du beau peut rejoindre dans une fulgurance qui aveugle, celui de l’extrême laideur28, comme une mise en tension. Murielle Gagnebin dans ses recherches esthétiques montrait combien la création contemporaine témoignait d’une fascination spécifique de l’irrémédiable par laquelle l’homme et ses représentations apparaissaient sur un théâtre de cruauté. « L’imaginaire des peintres, nous dit-elle, au cours de ces dernières années, s’abreuve ainsi aux formes les plus sinistres de la finitude humaine (fascination pour les têtes de mort, mort qui rôde, suicides variés, méfaits de la drogue, de la souffrance, ivresse des dépersonnalisations, griserie de la déjection, culte de l’obésité, etc.), de la putréfaction (goût pour les masques mortuaires, les denrées périssables, la pourriture, etc.), de la mutilation (passion pour le morcellement, les mises à vif, les métonymies sanglantes, les ellipses lancinantes, le sadisme et le masochisme dans leurs expressions les plus outrées, etc.), de la privation (idolâtrie d’un érotisme éculé ou vulgaire, mises en scène de l’aphanisis, etc.). Alertés par l’inéluctable, ces artistes n’auraient de cesse d’exalter la profonde densité du laid » (1994, p. 269 et 270). Il nous semble que cette tendance n’a cessé de s’accentuer ces dernières années et a peut-être franchi un pas supplémentaire, effectué une transgression proche de l’insensé en faisant du corps propre de l’artiste non plus simplement le modèle d’une image d’enlaidissement mais la matière même de l’acte créateur. Nous devons partir de cette insistante et obstinée représentation de soi dans la monstration du corps attaqué, déchiré, abjecté de l’artiste, comme si ce corps et ses déjections devenaient la toile et l’huile de cet acte, la matière sculptée par le ciseau d’un sujet hors de lui. Nous évoquons ici les artistes du body art qui pratiquent sur leur corps une chirurgie sans finalité, dans le désir de greffer l’art sur le corps humain. Incisions, peau ouverte et saignante, chairs à vif sont les objets de l’exhibition, subvertissant la finalité de l’acte opératoire. Ce n’est plus l’aspect technique du geste ou le résultat postopératoire qui sont les buts de la monstration. Ce sont les moyens pour y arriver. Le processus chirurgical et ses conséquences deviennent ainsi l’objet artistique… jusque dans l’horreur des détails (déballage des compresses et matériaux chirurgicaux putréfiés dans l’après-coup de l’intervention, création de peinture avec le sang, don de morceaux de son corps)29. « À l’image des performeurs Michel Journiac ou Gina Pane, écrit Stéphan Lévy-Kuentz, et jusqu’à Hermann Nitsch (1964), l’art pornographique lié au sang et au sperme n’est plus un enjeu de libération morale, mais une recherche métaphysique. Dans les rites scarificatoires d’Orlan, c’est en tant que transgression du corps génésique que l’art corporel atteint son aspect le plus sacrilège » (2005, p. 44).

La caractéristique de cette démarche est d’exhiber dans une outrance du visible, dans un trop de visible ce qui doit être dissimulé, voire sublimé, c’est-à-dire détourné et re-présenté. S’agit-il d’un « défi pervers » porté à la face de l’art ? Murielle Gagnebin a pu ainsi dire que ces « artisans du laid » contreviennent au principe freudien de la sublimation qui vise à un travail de désexualisation. La notion de sublimation, faut-il le rappeler, n’est pas dans la théorisation freudienne sans présenter, sous son apparente simplicité, d’importantes difficultés théoriques, voire même trahir les propres empêchements de son auteur. Dans son approche de l’œuvre de Sade, qui ne fut certes pas l’auteur de chevet de Freud, Lacan s’interroge sur sa valeur de sublimation et ne se prive pas d’ironiser sur ce qui serait une application trop studieuse du concept de sublimation à une œuvre dont on a pu après-coup reconnaître la force de modernité. « À considérer la sublimation dans la forme la plus épanouie, je dirai même la plus truculente et la plus cynique, sous laquelle Freud s’est amusé à nous la proposer, à savoir la transformation de la tendance sexuelle en une œuvre où chacun, reconnaissant ses propres rêves et impulsions, récompensera l’artiste de lui donner cette satisfaction en lui accordant une vie large et heureuse, et par conséquent lui livrant effectivement accès à la satisfaction de la tendance intéressée au départ, si nous prenons l’œuvre de Sade sous cet angle, eh bien, c’est plutôt raté. » (1959-60, Livre VII, p. 235 et 236). Lacan ajoutera plus loin que Freud n’est pas sans reconnaître ses propres limites sur ce point en situant le problème de la création comme très hors de portée de l’expérience analytique (et nous admettrons que la création artistique ne peut se déployer que dans un hors champ de l’espace de savoir de la psychanalyse). Ce qui n’est pas envisagé dans la perspective de Freud est précisément ce rapport du sujet à « la barre », à la limite, la dynamique transgressive du sujet créateur. Ce qui nous apparaît essentiel dans cette notion certes rebattue de la transgression est non pas le passage de l’autre côté de la « barre » mais le jeu transgressif, là où un sujet s’exténuant en ses propres limites fait l’expérience de son vacillement, de sa défaillance.

Nous retrouvons, attachée à la transgression, comme sa détermination, cette « nature » de la jouissance en tant qu’impossible. Au mieux, la jouissance (aussi bien celle de l’artiste que celle du spectateur) est cet affect en excès arraché au mouvement de la transgression. En tant qu’il a été originellement posé comme fermé à la jouissance de la mère, le corps propre est au cœur de ce qui est visé par la transgression. Il devient ce qui doit être retourné, traversé, en souffrance, comme l’on dit d’une affaire en souffrance, c’est-à-dire en attente de sa résolution.

La problématique de l’art contemporain dans son actualité farouche, sa violence (qui peine même par sa banalisation à faire scandale) indique-t-elle un sujet en risque de ses propres assises ? Quel est ce sujet produit dans la rencontre avec un objet d’art mais aussi un objet du porno (correspondance qu’ici nous interrogeons) dès lors que cet objet tend à se sortir de la scène originelle de l’illusion, du semblant, qu’il tend à épuiser les possibilités même de la représentation ? Produit-elle un sujet en excès, en crise de ses propres délimitations30 ? Cette visée vers une zone d’où le sujet serait comme exclu, « ce point où l’on ne peut se tenir », traduirait un état de la création moderne, une expérience qui s’est annoncée en des points multiples de la culture et que Michel Foucault a situé comme effet d’une béance en constituant ce qu’il nomme une « pensée du dehors ». « Cette pensée qui se tient hors de toute subjectivité pour en faire surgir comme de l’extérieur les limites, en énoncer la fin, en faire scintiller la dispersion et n’en recueillir que l’invisible absence, et qui en même temps se tient au seuil de toute positivité, non pas tant pour en saisir le fondement ou la justification, mais pour retrouver l’espace où elle se déploie, le vide qui lui sert de lieu … » (1966, p. 548).

Ce vide peut s’entrevoir comme le lieu « rejeté » de la vérité du sujet, ce lieu Autre31 qui vaut néanmoins comme appel de significations. L’art dans son registre plastique ainsi que le porno qui ne répond pas moins de cette logique est de faire voir ce que nul ne tenait à voir, ce que nul n’était préparé à voir. L’art crée de la crise, un bouleversement en tant qu’il touche à la vérité dont chacun se détourne, à la vérité « abjectante » du désir. Nous pouvons dire que l’art, aussi bien que le porno, si l’on articule les deux registres aux destins de l’illusion, a à faire avec la vérité, là où un sujet s’éprouve et se trouve au plus près de sa « déroute », là où un sujet est « effectué » dans un acte de rencontre, trivialement là où il est « cueilli ».

18. C’est ce rapport de l’actuel à l’inactuel qui recouvre le rapport du non-sens de l’actuel de la décharge à l’infantile de la sexualité dans l’opposition freudienne de la névrose actuelle à la psychonévrose de transfert.

19. L’ennuyé, au sens pascalien, cherche à se divertir par tous les moyens pour éviter cet insupportable « seul à seul ».

20. Ce démon de midi qui désignera par la suite ce désir irrépressible de l’homme marié à regarder au-delà de son foyer.

21. À la question de la figurabilité des processus psychiques au cinéma, Freud répondit dans une lettre à Karl Abraham (1925) : « Le projet ne me plaît guère. Je ne tiens pas pour possible de présenter nos abstractions de façon plastique ».

22. Nous avons pour références des cinéastes dont personne ne conteste l’importance : P. Paolo Pasolini (Salo ou les 120 journées de Sodome. 1975), N. Oshima (L’Empire des sens. 1976), Lars von Trier (Les Idiots. 1997, Nymphomaniac. 2013), C. Breillat (Romance. 1998, Anatomie de l’enfer. 2002), B. Dumont (L’Humanité. 1999), V. Despentes & Coralie Trin Thi (Baise-moi. 2000), G. Noé (Irréversible. 2002), A. Guiraudie (L’inconnu du lac. 2012).

23. Fête de masse dans un espace en plein air où les participants dansent sur des rythmes techno.

24. Nous renvoyons à l’ouvrage de J.-J.Rassial qui a déployé cette notion : Le passage adolescent, Ramonville-Saint-Agne, Ères, 1996.

25. Le toucher ou le sentir n’éveillent pas immédiatement le sentiment du beau, ils ne peuvent être qu’un après-coup d’un premier choc visuel. Nous ne pourrions strictement qualifier de beau ou laid la senteur d’un parfum ou le ressenti tactile d’une étoffe. Le registre de l’entendu, qui n’échappe pas bien sûr à la possibilité du beau, n’est pas l’objet de notre réflexion et mériterait un traitement à part.

26. J.F. Lyotard a su définir le post-modernisme comme « présentation de l’imprésentable ».

27. Nous nous permettons de renvoyer à notre article : Bidaud, E. (2004). À la rencontre du regard de l’autre. Psychologie clinique- Nouvelle série n°18, 177-189. La part d’énigme et l’impossible forme dans l’image sont ce que nous avons voulu rendre compte sous cette catégorie de l’obscène. C’est ainsi que nous avons posé la question de l’Autre et du face à face, de la rencontre avec le regard de l’Autre. Nous posons que c’est dans l’évocation de l’effroi d’une part et du registre de l’obscénité d’autre part que s’entend la question de l’altérité en tant qu’impossible rencontre des regards.

28. On indiquera ici la remarque de Freud : « … on peut comprendre que les objets préférés des hommes, leurs idéaux, découlent des mêmes perceptions et expériences que les objets qu’ils ont le plus en horreur. », dans Métapsychologie, OC, XI, p. 195, Article : Le refoulement.

29. Nous évoquons en particulier le travail de l’artiste Orlan qui a toujours utilisé son corps comme matière première de ses œuvres. C’est en 1978 qu’elle réalise sa « première opération chirurgicale-performance ». Elle ne cessera alors de détourner la chirurgie au service d’un art à la marge de l’effroi produit. Aux États-Unis, Paul McCarthy et Matthew Barney sont les figures contemporaines de cette lignée du body art.

30. Ce n’est pas tant le devenir-sujet qui définit selon nous la subjectivation mais le tenir-sujet, ce par quoi le sujet se tient devant l’Autre sans y perdre la face.

31. Selon une formule de Lacan : « L’Autre est à définir comme le lieu de la parole. Ce n’est pas là d’où la parole s’émet mais là où elle prend sa valeur de parole, c’est-à-dire où elle inaugure la dimension de la vérité. » dans Mon enseignement, Paris, Seuil, 2005, p. 51.